Африканцы в Латинской Америке. Их влияние на образ жизни и культуру континента

Курьер ЮНЕСКО. 1977, сент.-окт. ::: Континент Латинская Америка ::: Алехо Карпентьер

АЛЕХО КАРПЕНТЬЕР (Куба) — один из ведущих современных писателей Латинской Америки. Его книги опуб­ликованы в переводах на 22 языках. На русском языке вышли, в частно­сти, следующие произведения писате­ля: «Царство земное» (1963), «Поте­рянные следы» (1964), «Век просве­щения» (1968). А. Карпентьер — боль­шой знаток кубинского музыкального искусства (его работа «Музыка Кубы» опубликована на русском языке в 1962 году). Ряд лет был директором Государственного издательства Кубы, профессором истории музыки в На­циональной консерватории (в Гаване). В настоящее время — советник по вопросам культуры посольства Кубы во Франции.


В 1441 году купец Антам Гонсалвиш привез королю Генриху Мореплавателю в качестве «по­дарка» десять туземцев из Северной Гвинеи, которых он взял с собой в Португалию просто как любопытные экзотические предметы — точно так же он мог бы прихватить с собой из тропиков несколько попугаев или ред­кие растения.

Скоро, слишком скоро европейцы поняли, что эти «тропические дико­винки» могут быть великой рабочей силой, и в течение трех лет 235 афри­канцев — мужчин, женщин и детей — были насильственно привезены в Пор­тугалию «для спасения их безнадеж­но потерянных душ», как о том упо­минает набожный летописец.

Так, все в большем количестве прибывало черных рабов для выпол­нения работ во дворцах и на земель­ных угодьях в поместьях богатых землевладельцев. Это было началом гнусной работорговли, которой с от­крытием Америки предстояло принять огромные размеры. Карл V, король Испании и император Австрии, в 1518 году официальным статутом ле­гализовал доставку 4000 рабов из Аф­рики на острова Эспаньолу (г. Санто-Доминго), Кубу, Ямайку и Пуэрто-Рико.

На огромной фреске, украшающей стену одного из учреждений города Байя (Бразилия), главное место занимают изображения черных рабов и каравелл. Фото – Р. Бурри. Магнум, Париж.

На огромной фреске (внизу слева), украшающей стену одного из учреждений города Байя (Бразилия), главное место занимают изображения черных рабов и каравелл, на которых их привозили в Новый Свет. Именно они вместе с выходцами с Иберийского полуострова явились создателями новых форм культуры в странах Карибского бассейна, в Бразилии и в других районах Латинской Америки. Негритянские художники Нового Света утратили непосредственную связь с чисто африканскими формами искусства, однако родственное влияние африканских художественных традиций, несомненно, живет в творчестве многих из них. К таким художникам относится кубинец Вифредо Лам. Его монументальное полотно «Джунгли», пользовавшееся огромным успехом на выставке в Нью-Йорке в 1943 году, считается первым произведением, в котором выразилось стремление «третьего мира» к приобщению мировых культур друг к другу. Внизу: полотно В. Лама «Вечное присутствие» (1944); в нем художник повторил некоторые важнейшие темы «Джунглей».

 

Фото – Р. Бурри. Магнум, Париж.

Фото – А. Морен, Париж. Частная коллекция, США.

 

Но еще до этого обычай использо­вания черных рабов распространил­ся по примеру Португалии и в Испании (Сервантес ссылается на эту практику в своих «Назидатель­ных новеллах»). Таким образом, боль­шое число черного населения стало попадать в Новый Свет, и в первую очередь на Антильские острова, ко­лонизация которых началась еще задолго до того, как работорговля превратилась в широкое коммерче­ское предприятие.

Монументальное полотно «Джунгли», Вифредо Лам. Фото - А. Морен, Париж. Частная коллекция, США

«Каталоге де пасахерос а Индиас», то есть список пассажиров, направляющихся в Индии, в «Доме конт­рактов» в Севилье, является бесцен­ным источником информации о перемещениях населения Испании XVI века. На страницах этого доку­мента — имена тех, кто первыми прокладывал путь в «недавно откры­тые земли по ту сторону океана». Среди записей в перечне можно про­читать следующее:

«5 февраля, 1510 года. Франсиско, чернокожий (Франсиско был первым из народа своей расы, подавшим прошение, и был зарегистрирован под номером 38); 27 февраля, 1512 года. Родриго де Овандо, освобожденный из рабства чернокожий; апрель 1512 года. Педро и Хорхе, рабы (сле­дуют вместе со своими хозяевами); август 1512 года. Кристина, черноко­жая, и ее дочь Инес».

Список изобилует множеством имен, среди которых было немало освобожденных рабов, лорос (так на­зывали тех, у кого особенно темная кожа), мулатов (с кожей «цвета пече­ных груш»); встречаются в нем и любопытные записи, например одна из них: о «Хуане Гальего, черном, родившемся в Понтеведра, в Гали­сии», отплывшем 10 ноября 1517 года, однако в этой записи не указывается, был он рабом или свободным чело­веком.

С укоренением работорговли, осу­ществлявшейся испанцами и порту­гальцами, количество черных, пере­возимых в Америку, стало расти в геометрической пропорции, пока на­конец они не стали одним из основ­ных этнических компонентов ее на­селения.

Европейцы, имевшие детей от индианок, плюс новый африканский элемент населения колоний породи­ли креолов — понятие весьма важное для толкования и понимания латино­американской истории.

Слово креол впервые появилось в географическом очерке Хуана Лопе­са де Веласко, опубликованном в Мехико между 1571 и 1574 годами: «У испанцев, отбывающих в эти края (то есть в Америку) и затем прожив­ших там какое-то время под воздей­ствием иной температуры воздуха, иного климата, обязательно несколь­ко изменяются цвет кожи и черты характера; но тех, кто уже родился там, называют креолами, и, хотя они считаются испанцами и с ними об­ращаются как с испанцами, они явно отличаются от них внешностью и сложением».

В стихотворении, написанном в 1608 году на Кубе, Сильвестре де Бальбоа обращается к черному рабу как к креолу. Другой поэт, Гарсиласо де ла Вега, известный под псевдони­мом «Инка», поскольку его мать была принцессой царского рода инков, в 1616 году писал: «Родившихся в Но­вом Свете испанцы называют крео­лами независимо от того, были их родители испанцами или африкан­цами».

Почувствовав кроющуюся в дан­ном неологизме опасность, испан­ские власти некоторое время пыта­лись запретить использование этого слова в документах, отчетах или юридических текстах, но его продол­жали употреблять для обозначения человеческого типа, возникшего в Америке и приобретшего собственные характерные особенности, разнящие­ся в зависимости от региона и этни­ческих компонентов, под влиянием которых он складывался.

На Антильских островах и на по­бережье Мексики, Колумбии, Вене­суэлы и Бразилии, а также в отда­ленных северных областях, например в бассейне Миссисипи, на этих лю­дях оставило свой яркий след их африканское происхождение, а на некоторых островах Карибского моря черное население в конечном итоге превзошло в численном отношении европейцев.

Приблизительно в 20-е годы на­шего столетия Париж переживал «негритянский кризис», как не колеб­лясь с тревогой назвал это француз­ский поэт и художник Жан Кокто. Пикассо создал в 1907 году картину «Авиньонские девушки», возможно, под влиянием определенных, вдохно­вивших его, так же как и Матисса и Дерена, предметов африканского ис­кусства. Они и другие деятели культуры, подобно поэту Аполлинеру, начали коллекционировать то, что они окрестили «негритянским искус­ством». Галереи были заполнены скульптурой, резьбой, масками и все­возможными предметами с Африкан­ского континента, история появления и создания которых оставалась совер­шенно неизвестной.

Свалить все это в одну кучу и на­звать «негритянским искусством» бы­ло так же нелепо, как, скажем, при­клеить ярлык «искусство белых» к коллекции греческих Венер, мрамор­ных скульптур эпохи Ренессанса, средневековых горгулий или к мобилям Колдера.

Вслед за этими предметами искус­ства в Европе появилось и традици­онное устное творчество. Оно пришло в форме устного рассказа, деклама­ции или пения; это была литература, в которой волшебство и религия в какой-то мере перемежались с эпи­ческими повествованиями, с баснями о животных, космогоническими ле­гендами, с простыми историями, цель которых была развлекать или давать наставления слушателям.

Этот литературный материал, со­бранный в различных местах иссле­дователями и миссионерами, стал печататься в сборниках «негритян­ской литературы». (Нет необходимо­сти говорить, что термин «негритян­ский», как правило, не отражал раз­личия между разнообразными этни­ческими группами и степень их культурного развития.) Наиболее из­вестной является знаменитая «Анто­логия» Б. Сендрара, которая была переведена на 20 языков и которую до сих пор можно найти в книжных магазинах всего мира.

Итак, были «негритянское искус­ство» и «негритянская литература»; единственно, чего не хватало, так это «негритянской музыки». Но вскоре появилась и она.

Джаз во всем своем блеске по­явился на сцене вскоре после первой мировой войны. Так же как Пикассо, увлеченный в свое время масками из Дагомеи, Стравинский был очаро­ван этой новинкой и написал пьесу, которая называлась «Синкопирован­ная музыка для фортепьяно», за ко­торой последовал «Рэгтайм для один­надцати инструментов».

Ключевым произведением, вопло­щавшим дух тех времен, явился ба­лет Дариуса Мийо «Сотворение мира», созданный в 1923 году. Музыка этого произведения использует синкопиро­ванные ритмы и джазовые приемы, а сюжет, написанный Сендраром, основан на древней африканской ле­генде о начале мироздания. Декора­ции и костюмы должны были соот­ветствовать произведению в целом, и художник Фернан Леже сделал все от него зависящее, чтобы как можно лучше передать дух африканского искусства.

Однако глубокое непонимание по­влекло за собой в будущем много­численные ошибки. Первыми двумя джазовыми произведениями, имев­шими успех в Европе, были «Алек­сандер рэгтайм банд» и «Сент-Луис блюз». Но европейские любители музыки, по-видимому, не понимали, что последнее из этих произведений было написано черным музыкантом из Нового Орлеана по имени Кристо­фер Ханди, а первое — белым компо­зитором, сочиняющим в свободном стиле, по имени Эрвинг Берлин.

Репродукция произведения гаитянского художника. Фото - Б. Глинн. Магнум, Париж

Народное искусство Гаити

В последние годы на Гаити, ряде других островов Антильского архипелага и в Венесуэле усилиями группы художников — черных и мулатов — сложилась оригинальная школа «спонтанной», или «примитивистской», живописи. Внизу слева: репродукция произведения гаитянского художника. В этой стране, особенно в ее сельских районах, и сейчас существуют древние африканские обряды, например обряд воду (внизу). Этот обряд, возникший там, где сейчас находится современная Дагомея, завезли в XVIII—XIX веках на Антильские острова черные рабы, доставленные сюда французами. С тех пор обряд воду обогатился также элементами местных верований и католической литургии.

Фото – Б. Глинн. Магнум, Париж

Фото – И. Арнольд. Магнум, Париж

 

Как удачно заметила в журнале «Мюзик ан Жё» Дебора Морган, «история джаза началась в 1619 году, когда в порт Джемстаун в Виргинии прибыл голландский корабль с пер­выми представителями черного насе­ления, привезенными для работы в Северной Америке. Ведь джаз не является видом музыки, возникшей где-то около 1900 года в Новом Ор­леане, как о том гласит неумираю­щая легенда; джаз — это трехсотлет­няя конфронтация влияний двух общин, одна из которых пришла из Африки, а другая — из Европы».

Африканский обряд воду. Фото - И. Арнольд. Магнум, Париж

Иными словами, такой перерабо­танный джаз имел очень мало общего с африканской музыкой. Он явил­ся истинно креольским произведе­нием, уходящим своими корнями в расовое смешение, происходившее в течение долгого времени в Новом Свете.

Любопытно отметить, что при­мерно к этому же времени, то есть в начале XVII века, приобрела свои специфические, но совсем иные чер­ты и кубинская музыка. Кубинские ритмы едва ли напоминали джаз, но они получили распространение в ми­ре в начале 30-х годов нашего столе­тия, в то время как бразильская музыка стала известна за пределами Бразилии только перед началом вто­рой мировой войны.

Если джаз полностью отличается от африканских музыкальных форм, с которыми мы познакомились, то же правомерно сказать и о музыке Кубы и Бразилии. Черные действительно внесли большой вклад в развитие всех этих музыкальных форм, одна­ко одновременно исчезло и всякое сходство с тем, что можно услышать в африканских странах. Кубинская «ча-ча-ча», доминиканская «плена», «бегин» островов Сент-Люсия и Мартиника, «калипсо» и оркестры «стиль бэндс» Барбадоса и Тринида­да, «самба» и «боса нова» Бразилии, так же как и «буги-вуги» и импрови­зированный джаз Северной Америки, не имеют ничего общего с подлинны­ми записями африканской народной музыки или достоверными материа­лами этнографов.

Случилось же то, что представи­тель черного населения, оторванный от Африки, изменился. Как указывал специалист по данному вопросу Франц Фанон, «между гаитянином и жителем Дакара такое же большое отличие, как между бразильцем и жителем Мадрида».

Это дает нам возможность наблю­дать творческую активность оторван­ного от своей земли африканца, жи­вущего в Северной или Южной Аме­рике. Когда его насильственно увезли с родины, он как бы перестал чувст­вовать и воспринимать пластические искусства.

Однако то, что он теряет как скульптор, как резчик или художник, он приобретает как музыкант. В нем происходит перемещение энергии. И, хотя мы можем восхищаться не­которыми статуэтками и рисунками, которые он создает в наши дни, та­кими, например, как «сигнатуры», или графические символы, групп Абакуа на Кубе, «веве», нарисованные у подножия, алтарей культа «воду» на Гаити, или фигурки из кованого железа, используемые во время ри­туалов «кандомбле» в Бразилии, ни одно из этих творений не может сравниться по своей силе, оригиналь­ности или техническому совершенст­ву с тем, что осталось в Африке и по­степенно было забыто.

С другой стороны, величайшие композиторы нашего века как Евро­пы, так и Америки писали большин­ство своих произведений, вдохновив­шись необычайно изобретательной музыкой, созданной черными в са­мых различных регионах Нового Света.

Эта очевидная утрата присущего ранее пластического восприятия мо­жет быть объяснена тем, что скульп­тура, резьба и декоративная живо­пись требовали свободного времени, которое рабовладелец не намерен был жаловать.

Он не собирался предоставлять мастерские и инструменты в распо­ряжение людей, которые должны были приумножать его богатство, только потому, что они могли полу­чать удовольствие, вырезая фигурки, которые казались ему варварскими идолами и воплощением унаследо­ванных от предков верований.

Напротив, любые подобные воспо­минания должны были быть выбиты из памяти черного человека с по­ мощью хлыста надсмотрщика. «Ци­вилизованный человек» на Западе еще не почувствовал ни малейшего интереса к тому, что впоследствии он стал ценить как «народное искусст­во».

В то время как рисунки и резьба черного человека считались творе­нием дьявола, музыка, напротив, не причиняла больших неудобств. Ку­бинские плантаторы, например, раз­решали своим рабам бить в барабаны и танцевать каждый вечер, ибо это являлось показателем того, что рабы находятся в добром здравии и их «черная плоть» вполне отвечает тре­бованиям тяжелого труда.

Тем временем рабы прислушива­лись к тому, что звучало вокруг них. В течение XVI столетия, когда они впервые попали в Америку, они впитывали в себя испанские балла­ды, португальские песни и даже французские кадрили. Они открыли для себя музыкальные инструменты, не известные на их родине, и научи­лись играть на них.

Если рабу удавалось получить у своего хозяина, оказывавшегося бла­гожелательней других, свободу — а рабство в обеих Америках было ин­ститутом, который уничтожался по­степенно, — он вполне мог заняться музыкой и зарабатывать этим на жизнь, становясь вместе с белыми чем-то вроде человека свободной про­фессии. Как отметил в 1831 году ку­бинский эссеист Хосе Антонио Сако: «Музыка обладает преимуществом сводить вместе белых и черных; в оркестрах не делается различия между белыми, цветными и черны­ми».

Вырванный с корнями из афри­канской почвы и находившийся да­леко от нее, черный в Латинской Америке наряду с индейцем стал одним из основных элементов в за­рождении креолов, оказавших влия­ние на судьбу всего континента свои­ми устремлениями, своей борьбой и своим протестом. На протяжении столетий черные вливались медленно в общество своей новой родины, и постепенно к ним возвращались их поэтическое видение и восприятие пластических искусств, которое, как казалось, они утратили.

О соблюдении традиций предков, не имевших никакого отношения к их теперешнему окружению, не мог­ло быть и речи. К тому времени черные народы уже забыли свои африканские диалекты и говорили только на основных языках Нового Света. Они не испытывали необходи­мости воскрешать в памяти старые сказки народности йоруба, вспоми­нать древние легенды и возвращать­ся к истокам культуры устного твор­чества, от которой их оторвали; скорее, они чувствовали потребность «делать поэзию» в полном смысле этого слова.

То же самое произошло и с жи­вописью. Черные художники в Новом Свете были полностью оторваны от искусства, связанного в Африке с ре­лигиозными культами, — теперь уже их далекого прошлого (хотя, правда, некоторые сохранившиеся реликвии этих культов еще и сегодня можно обнаружить на алтарях, явно посвя­щенных христианским святым).

Вместе с тем им пришлось решать те же технические проблемы, с кото­рыми сталкиваются художники вез­де и в любой период времени. Поэто­му совершенно очевидно, что твор­чество метисов и черных художников и скульпторов в Латинской Америке XIX века не имело никакого сходства с формами и стилями африканского искусства.

То же самое происходило и с поэзией того времени. Можно лишь добавить, что было много «белых» писателей (слово «белый» в Латин­ской Америк? всегда имело весьма относительный смысл), которые пуб­ликовали романы с «негритянским» мотивом, разоблачавшие отврати­тельные стороны рабства в обеих Америках.


Никогда за свою долгую историю пребывания в Новом Свете черные не прекращали поиски свободы


Только в последние пятьдесят лет появилось новое поколение поэтов и художников, в произведениях кото­рых — симбиоз культур, благоприят­но развивавшихся в Новом Свете.

Много говорилось, например, о «черной поэзии» — о звучном, рит­мичном звукоподражательном типе поэзии, который вопреки преобла­дающему суждению зачастую созда­вался совершенно «белыми» поэтами, такими, как кубинец Эмилио Бальягас или венесуэлец Мануэль Фелипе Рухелес.


Можно оспаривать то, что культовые обряды «абакуа» и «сантерия» на Кубе, ритуал «обеа» на Ямайке и культ «воду» на Гаити являются подлинными элемен­тами африканской самобытности прошло­го. Однако можно также сказать, что подобные сохранившиеся явления, впиты­вая в себя мелкие местные культы и испытывая их сильное влияние, либо обречены на исчезновение в течение не­скольких лет, либо приобретают ярко выраженный креольский характер. При­мером этому может служить секта «во­ду», которая стала поклоняться еще горстке «свежих» богов, таких, как Криминель Петро, Эрзюли и Маринетта Буа-Шеш.

На других Антильских островах афри­канский фольклор стал использоваться как представление для привлечения тури­стов: «магические церемонии» и «ри­туальные танцы» исполняются за деньги. Когда народное искусство продается за деньги, оно перестает быть подлинным. Не говоря уж о том, что в такой стране, как Куба, социалистическая система де­лает совершенно излишним существова­ние старых групп ньяньиго (тайных об­ществ взаимопомощи).


По существу, мы имели экзотиче­ское отражение «негритюда». Дело в том, что если «черная поэзия», как таковая, когда-нибудь и существова­ла, то она должна была бы быть вы­ражением протеста черного населе­ния против векового рабства и расо­вой дискриминации.

Прежде всего она должна была бы быть революционным призывом, ибо начиная с XVI века черные постоян­но восставали против своих хозяев в той или иной части полушария и да­же создавали маленькие независи­мые государства в Бразилии, Гайане и на Ямайке, некоторые из которых просуществовали в течение многих лет.

Черное население Латинской Аме­рики никогда не смирялось со своим положением рабов: восстания и побе­ги были бесчисленны. Восстание в XVI веке в Венесуэле, организован­ное Черным Мигуэлем, и освободи­тельное движение на Гаити в

веке, умело руководимое Туссеном Лувертюром, были предтечами великих войн за независимость, вскоре разразившихся в Латинской Америке.

Никогда за свою долгую историю пребывания в Новом Свете черные не прекращали поиски свободы, поис­ки, продолженные впоследствии креолами всех классов и сословий, сбросивших наконец, после длитель­ной борьбы, ярмо испанского, порту­гальского, французского и английско­го колониализма.

Это была типично креольская мысль, которую Монтескьё в 1721 го­ду вложил в уста черного человека с Антильских островов: «Почему я должен трудиться для общества, к которому я не хочу принадлежать? Почему я должен быть верен согла­шению, которое заключалось помимо моей воли?»

Будучи креолом, получившим об­разование в лучших классических традициях, кубинский поэт Николас Гильен смог создать поэтические про­изведения, в метрической основе ко­торых лежат ритмы кубинского сона, музыкальной формы, на формирова­ние которой сильное влияние оказали креолы. Его стихи уходят корнями не в африканскую почву, а в землю, глубоко вспаханную в течение веков Лопе де Вегой и Луисом де Гонгорой в Испании и Сор Хуаной Инес де ла Крус в Мексике, в то, что они пред­почитали называть «стихи черных».

Если и существует какая-нибудь поэзия, которую можно назвать креольской, то это поэзия Николаса Гильена, который по крайней мере не ограничивается узкими рамками какого-либо определенного стиля. Будь то классические стихи или первые куплеты его «Мотивов соны» либо «Сонгоро Косонго», Гильен всегда и во всем остается кубинцем.

То же самое и в живописи: мону­ментальное полотно «Джунгли» Вифредо Лама как бы вбирает в себя: весь растительный мир и все своеобразие форм волшебной приро­ды Карибского моря; такова картина художника-метиса, обладающего ис­тинно креольской восприимчивостью и занимающего особое место в совре­менном искусстве.

В Венесуэле, на Гаити и на Малых Антильских островах в настоящее время развивается собственная шко­ла «спонтанных» художников, или «примитивистов»; со времени сороко­вых годов нашего века они создают необычайно интересные произведе­ния.

Их творчество является еще одним вкладом в латиноамериканскую жи­вопись в целом; оно не несет на себе следа традиций африканских предков, за исключением любви к светлым, живым краскам, что скорее зависит от темперамента индивида, нежели от наследственной предрасположенности.

Итак, на Антильских островах, где говорят на испанском, английском и французском языках, существует ярко выраженная креольская литера­тура и живопись, и трудно сказать, что именно порождено и восходит к различным этническим компонентам.

Поэтому вклад черных в тот мир, куда, их доставили силой, это не то, что до сих пор ошибочно называли «негритюдом». (Если бы дело обстоя­ло так, то нам пришлось бы также говорить и о «бланкитюде», то есть о вкладе «белых».) Это нечто более важное, а именно: их творческая восприимчивость.

Черные принесли с собой свежие творческие силы, которые привнесли новые мерила как в искусство, так и а историю Нового Света. Креолы, сформировавшиеся в результате сме­шения индейцев и европейцев, не до­стигли зрелости в Америке до тех пор, пока к ним не добавилась афри­канская восприимчивость.

Из смешения этих трех рас со значительным преобладанием ин­дейского элемента в одних районах и более явным африканским — в дру­гих возник тип человека, который своей музыкой, формами искусства, поэзией и литературой завоевал место в первых рядах мировой куль­туры.