Танго. Аргентинский писатель рассказывает об истории популярного танца и песни, рожденных в Буэнос-Айресе

Курьер ЮНЕСКО. 1977, сент.-окт. ::: Континент Латинская Америка ::: Сесар Фернандес Морено

СЕСАР ФЕРНАНДЕС МОРЕНО — аргентинский поэт и эссеист, дирек­тор Регионального бюро ЮНЕСКО по культуре в Латинской Америке и странах Карибского бассейна, руко­водитель программы ЮНЕСКО по изучению латиноамериканской куль­туры. Автор ряда раб от, посвященных проблемам культуры, в том числе: «Книги и реальность» (1967), «Аргентина» (1972) и др. Основатель и редактор различных литературных журналов, много работает на радио, телевидении, в кинематографе раз­личных стран Латинской Америки. Среди его поэтических произведений главное место занимает книга «Ар­гентина навеки» (1963).


Когда мы, аргентинцы, отправ­ляемся на поиски своей само­бытности, то неизменно обнару­живаем пробелы.

Пампасы — это вовсе не пейзаж, по словам испанского эссеиста Ортеги-и-Гасета, это — не более чем обе­щание пейзажа. На северо-западе по­степенно исчезают последние остатки культуры инков, а на северо-востоке сохранилось нечто от гуарани. Но дошли до нас лишь «пограничные» формы этих культур. Патагония представляет собой огромную, факти­чески необитаемую территорию — по сути, только дорогу.

У жителей Буэнос-Айреса (име­нуемых портеньос, чтобы подчерк­нуть роль столицы как великого морского порта) проблемы еще серьезнее: Буэнос-Айрес настолько космополитический город, что вы­явить его самобытность почти невоз­можно.

Поэтому нам приходится исходить из предположения, что у типичного портеньос нет самобытности, другими словами — его культурная самобыт­ность состоит в отсутствии таковой. Это справедливая критика, которую аргентинцы, проживающие в других городах, могут использовать против портеньос, критика справедливая, равно как и серьезная, если учесть, что больше одной трети населения Аргентины живет в Буэнос-Айресе и его пригородах.

Большинство портеньос — имми­гранты во втором или третьем поко­лении. Они часто поддразнивают друг друга национальностью своих пред­ков. Гальего (прозвище, даваемое ис­панцу) посмеивается над Русо (евреем), Русо насмехается над Тано (итальянцем), а Тано в свою очередь высмеивает Гальего. Короче говоря, все друг друга поддразнивают, но, однако, за всем этим кроется глубо­кое чувство братства.

В каком социальном слое можно найти типичного портеньос? Конечно же, не среди землевладельцев, кото­рых сельские и националистические связи «лишили своего собственного лица». Они напоминают подобную «элиту» других стран; и не среди администраторов, преклоняющихся перед «американским образом жиз­ни»; и не среди представителей ин­теллигенции, которые по большей части предпочитают ощущать себя европейцами; и не среди рабочих, чья жизнь протекает не в городе, а на его окраинах.

Типичного портеньос можно най­ти прежде всего в самом средоточии Буэнос-Айреса, в социальной про­слойке, состоящей в основном из лавочников, мелких промышленни­ков и клерков. Именно здесь прояв­ляются все приметы портеньос: тяга к удобной, разумно гедонистической жизни, определенное осознание этого гедонизма, равнодушие и нежелание принимать участие в делах полити­ки. Так как многие из этих харак­терных черт можно найти также и в соседнем Монтевидео, то между пор­теньос и их уругвайскими собратья­ми из этого города развилось даже некоторое дружеское соперничество.

Вот краткий перечень наиболее характерных черт портеньос:

Любовь к пребыванию в раз­личных кафе (без сомнения пришед­шая из Испании) и к соответствую­щим развлечениям в этих заведе­ниях: кости, бильярд; общение же в кафе претендует на отождествле­ние с дружбой.

Увлечение кабаре и тяга к ма­хизму, сопровождаемая преклонени­ем перед женой, патроной.

Пристрастие к асадо (мясу, за­жаренному на слабом огне) — обы­чай, который горожане переняли у гаучо.

Здоровый аппетит, который обычно считается добродетелью в сы­тых компаниях (портеньос обогатили свою традиционную мясную диету итальянскими блюдами из макарон и пиццами, что связано с культом матери).

Любовь к мате, латиноамери­канскому варианту чая; появившийся сперва в Парагвае, он стал также национальным напитком Уругвая и Аргентины. Как иронически заметил французский писатель Раймон Кено: «Пейте мате и вы превратитесь в аргентинца».

Использование языка, колеблю­щегося между люнфардо — портеньос — итальянским диалектом, перво­начально развившимся в низших слоях Буэнос-Айреса — и националь­ным языком. Другие особенности языка, на котором говорят портеньос, заключаются в перестановке сло­гов: «танго», например, превращает­ся в «готан», — и в заимствовании диалектов у других иммигрантов.

Последнее, но далеко не мало­важное обстоятельство — это необы­чайная любовь к танго, которое портеньос считают самой чистой му­зыкальной и философской формой. Но здесь встает вопрос: действитель­но ли танго аргентинского происхож­дения?

Родина танго — предмет жарких споров в бассейне Рио-де-Ла-Платы: где оно появилось — в Аргентине или в Уругвае? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к му­зыкальному фольклору Андалузии, поскольку удивительное сходство слов «фанданго» и «танго» соперни­чает лишь с их музыкальной близо­стью. Однако переместимся немного дальше на юг, в Африку.

Вполне вероятно, что танго заро­дилось в Африке, а затем получило дальнейшее развитие в Испании. Его первоначальный вариант, возможно, был завезен в Америку черными рабами и андалузскими поселенцами, чья музыка уже испытала на себе влияние африканских ритмов.

Кубинский музыковед Архельерс Леон подчеркивал, что первые чер­ные рабы достигли берегов Америки еще на кораблях Христофора Колум­ба, которые пришли, естественно, из Испании. Негры привезли с собой в Америку свои праздничные ритуалы, которые стали постепенно смеши­ваться с формами празднеств, навя­зываемых католической церковью. «В Уругвае, — отмечает Архельерс Леон, — в религиозных процессиях появлялись такие танцевальные и музыкальные формы, как календ а, танго, кандомбле, чича, бамбула и самба».

Латиноамериканские африкани­сты и антропологи обращают особое внимание на происхождение слова «танго». Одни считают, что оно про­исходит от конголезского ианго (вид танца), другие говорят, что это — звукоподражание, имитация барабан­ного боя. Французский специалист по Латинской Америке Роже Бастид полагает, что танго происходит от слова «тамгу», что на языке племени банту означает «танцевать». Для аргентинского специалиста по Афри­ке Ортиса Одериго танго — просто-напросто искаженное «Шанго», имя бога бури и грома в мифологии ни­герийского племени йоруба.

По словам аргентинского писателя Эрнесто Сабато, танго — «пожалуй, самое оригинальное из всего, что было создано в бассейне Рио-де-Ла-Платы». Своей оригинальностью оно вдохновляло многих художников.

На этой странице приведены три рисунка.

Рисунок Х. Басалдуа. Культурный центр, Буэнос-Айрес. Рисунок Ж. Батле Планас. Культурный центр, Буэнос-Айрес. Рисунок А. Берни. Культурный центр, Буэнос-Айрес.
Рисунок Х. Басалдуа. Культурный центр, Буэнос-Айрес. Рисунок Ж. Батле Планас. Культурный центр, Буэнос-Айрес. Рисунок А. Берни. Культурный центр, Буэнос-Айрес.

 

Это все из области филологии. Ортис Одериго не связывает самые ранние негритянские танго с после­дующими вариантами бассейна Рио-де-Ла-Платы. Однако он приводит сведения начиная с XV века, которые указывают на прямую связь с лати­ноамериканской и даже андалузской музыкой, категорически утверждая, что андалузское танго — «результат смешения африканской и испанской музыки».

В колониальный период вице-ко­роль Испании Вертис разрешил ис­полнение народных танцев в театре Ранчериа в Буэнос-Айресе. Любимым танцем было фанданго, которое уже предвещало некоторые па танго. На­родный танец достиг своего расцвета в середине XIX века, во время прав­ления диктатора Хуана Мануэля де Росаса. Немного позже он растворил­ся во всеобщем стремлении подра­жать всему европейскому.

К концу века, по мере того как разрастались города и увеличивалось благосостояние ранее неимущих, тан­го появилось вновь как «типичная» музыка городов Рио-де-Ла-Платы.

В 1870 году черное население Буэ­нос-Айреса объединилось в так называемые «нации», которые соответст­вовали странам их происхождения, а в Монтевидео появились группы карнавальных масок. В Уругвае тан­го проявилось в особенно чистой форме, так как в Монтевидео было значительно больше негритянского населения, чем в Аргентине, откуда негры начали эмигрировать на руд­ники Севера.

Танго портеньос зародилось где-то около 1880 года в барах окраин и в домах с сомнительной репутацией. Некоторые специалисты даже претен­дуют на то, что знают само место появления танца — скотобойня «Соrrales Viejos». Затем танго обогатилось импровизированными стихами, кото­рые исполняли нараспев погонщики мулов и гаучо—менестрели пампасов.

Таким образом, в создании танго участвовали два направления: музы­кальное — негритянско-андалузского происхождения — и литературное, корни которого в поэзии гаучо. Мастерством гаучо-гитариста воспользовались, живущие в городах про­фессиональные композиторы, а его дар стихотворной импровизации был заимствован поэтами, пишущими на диалекте. Каждый преуспевающий аргентинский поэт может подтвер­дить, что эти два великих поэтиче­ских начала — лирическая поэзия гаучо и танго — исполнять очень не­легко.

Приблизительно в то же время, когда появились первые танго с тек­стом, были опубликованы и первые произведения двух школ — сенсилизма («легкочитаемый») и авангардизма. Они открыли путь всем последую­щим течениям в аргентинской поэ­зии. Так, внедрение поэзии в музыку танго сблизило его с большой литера­турой Аргентины.

Аргентинская литература и танго обладают еще одной общей чертой — ностальгией. Танго отражает страст­ное стремление к полной приключе­ний жизни гаучо или преступника, человека, от которого отвернулось счастье или которого покинула его подруга.

Из ностальгии иммигранта, оста­вившего дом, родилась и серьезная аргентинская поэзия начала XX века. Урбанистическая поэзия Хорхе Луиса Борхеса, представителя следующего поколения, также отражает тоску по «дну» Буэнос-Айреса.

Такова история социального вос­хождения танго, если завоевание привилегированных классов можно назвать восхождением. От рабов оно перешло к беднякам, от них — к среднему классу, а затем и к аристо­кратии.

В Европе танго появилось между первой и второй мировыми войнами, достигнув пределов своего успеха одновременно с триумфом своего величайшего исполнителя — певца Карлоса Гарделя.

Своими выступлениями и участи­ем в фильмах Гардель приобщил к танго широкую аудиторию, сначала во Франции и Соединенных Штатах Америки, а затем уже и во всей Ла­тинской Америке. Благодаря Гарделю танго достигло огромной популярно­сти, но, к сожалению, не той высокой степени развития в музыкальном от­ношении, которое было ему свойст­венно в период, предшествовавший «танго-песне» Гарделя.

Личное обаяние и талант помогли Гарделю создать образ аргентинского героя-мужчины. В то время всему аргентинскому был гарантирован ус­пех. Страна экспортировала самые различные товары — от зерна и мяса до футбола и танго. Но, если уж быть предельно честным, следует при­знать, что этот национальный герой Аргентины был... французом. Он ро­дился в Тулузе в 1890 году и был привезен в Аргентину в трехлетнем возрасте.

Европейцы отождествляют танго с гаучо, хотя мало что и знают о нем. В 1920—1930-е годы европейская пуб­лика считала, что истинное танго. можно танцевать и петь только в ко­стюме гаучо. В сущности, они были не так уж далеки от истины, прини­мая во внимание заслуги гаучо в со­здании танго.

Когда в наши дни танго испол­няется в фильмах или в спектаклях, то на губах у зрителей появляется легкая ироническая улыбка, но тем не менее его. ритмы все еще можно услышать во многих французских популярных песнях, а в Японии тан­го настолько популярно, что оркестры с восточной точностью воспроизводят мелодию, дошедшую до них из Буэ­нос-Айреса.

Танго использовалось и для пере­дачи сложных и глубоких эмоцио­нальных ситуаций, как, например, в пьесе «Танго» Поля Славомира Мрозека или в фильме итальянского режиссера Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже».

Парадоксально, но в сегодняшней Аргентине танго находится на подъ­еме и в то же время на спаде. С од­ной стороны, на него смотрят как на реликвию из прошлого (поскольку только старшее поколение еще пом­нит, как его танцевать, а те, кто по­моложе, заменили Карлоса Гарделя более громогласными кумирами), е другой стороны, делает первые шаги «авангардное танго», которое находит поддержку у композитора Астора Пьяццоло и аргентинской интелли­генции.

Кинорежиссер Симон Фельдман верно охарактеризовал танго как «мелодию жизни города Буэнос-Айре­са, его квинтэссенцию». Но времена­ми город становится безразличным, если не враждебным и агрессивным, по отношению к собственному «голо­су мелодии». Когда Фельдман закон­чил съемки своего полнометражного документального фильма о танго 70-х годов, то для того, чтобы пока­зать его в Буэнос-Айресе, ему при­шлось столкнуться с огромными трудностями, тогда как в Европе и Северной Америке фильм буквально рвало из рук телевидение.

Последнее весьма пессимистиче­ское замечание: величайшие испол­нители танго были недолговечны. Существует чуть ли не традиция, со­гласно которой исполнители танго часто погибают от несчастных слу­чаев, начиная с великого Карлоса Гарделя, погибшего в авиакатастрофе в 1935 году.

Однако иногда мертвые продол­жают жить в легендах, которые де­лают их более великими, чем они были при жизни. До сих пор о Гар­деле, 42 года спустя после его смерти, говорят: «С каждым днем Карлос поет все лучше». Есть даже такие его поклонники, которые верят или хо­тят верить, что он все еще живет где-то в Латинской Америке. В неко­торых латиноамериканских странах ежегодно отмечается годовщина его смерти.

Так или иначе, но танго в Арген­тине и других странах все еще дока­зывает свою живучесть, являясь одним из наиболее убедительных примеров, который портеньос и вся Аргентина приводят в первую оче­редь, когда хотят утвердить свою культурную самобытность.