Живопись. Часть 1.

1

В рассматриваемый период получает даль­нейшее развитие и живопись. Появляются расписные сосуды, а также, к сожалению, не дошедшие до нас иероглифические ру­кописи, в которых текст, вероятно, иллюст­рировался рисунками. Значительные изме­нения можно наблюдать в тематике стен­ных росписей. От небольших, сравнительно скромных памятников предшествующего периода делается шаг к монументальным произведениям искусства. В настоящее время число их, увы, невелико. Влаж­ный жаркий климат, тропические дожди и беспощадные лучи солнца Централь­ной Америки, кристаллы солей, высту­пающие на поверхности фресок, беспо­щадные руки врагов и невежд и, наконец все разрушающее время оставили исследо­вателям ничтожное количество древних росписей майя, а иногда даже только фрагменты. Вполне допустимо, конечно, что в последующие годы число их несколько увеличится в результате новых открытий. Раскопки в Тикале и ряд недавних случайных находок позволяют на это надеяться. Напомним, что до середины 30-х гг. ученые почти ничего не знали о настенной живописи классического периода. Все наши знания основывались, в сущности, лишь на нескольких расписных сосудах.

В искусстве Старого Света исследователями уже давно определена общая линия развития древней живописи. Сначала изображения были чисто контурными. Следующим этапом явилось заполнение этого контура краской и создание фона. В дальнейшем постепенно появляются моделировка форм, достигаемая как усовершенствованием рисунка, так и применением различных красок, перспективная глубина композиции и, наконец, светотень. Живопись древней Месоамерики остановилаяь в сущности только на первых двух этапах. Возможно, здесь сказалось и то обстотельство, что она не была принципиально отделена от иероглифического письма условности которого несомненно влияли в какой-то мере на нее. Перспективу худож­ники передавали довольно примитивно: фи­гуры, поставленные в самом низу компо­зиции, мыслились самыми ближними, второй ряд, расположенный над ними, счи­тался более дальним и т. д. Таким образом, любое изображение строилось по принципу полос, поднимающихся по вертикали. В свя­зи с этим почти не было разработано и пропорциональное уменьшение фигур в разных полосах: и далекие и близкие имеют одинаковые размеры. Отсутствует и кон­траст света и тени: все композиции равно освещены, без теней. Движение выражено главным образом экспрессивной контурной линией. В большинстве случаев палитра художников состояла из локальных цветов, нередко контрастирующих друг с другом. Но несмотря на то, что мастера майя еще не владели всеми «секретами» живописи, они создали поистине замечательные про­изведения.

Сосуд с изображением пляшущей обезьяны. Антигуа

Мы еще довольно плохо представляем себе технику живописи в классический пе­риод. Многое приходится восстанавливать по более поздним сведениям или по срав­нительному материалу искусства других народностей. До сих пор еще ведутся спо­ры, например, были ли у майя истинные фрески, то есть писались ли они по сырой штукатурке, или расписывалась уже высох­шая поверхность.¹ Детальное исследование богатого и интересного материала, добы­того археологами за последние годы, помо­жет выяснить как этот, так и другие оста­ющиеся пока неразрешенными вопросы.

Набор красок, имевшихся в распоряже­нии живописцев майя, был достаточно разнообразен. Употребляли несколько раз­личных оттенков излюбленного красного, от темно-пурпурового до сверкающе-оранжевого. На белом фоне он становился светло-розовым или темно-розовым. Кон­туры обычно обводили краской, имевшей цвет природной меди. Желтая гамма варьи­ровалась от бледно-желто-зеленого оттенка до темно-желтого, близкого к оранжевому. Темно-коричневый тон получали, смеши­вая желтую, красную и черную. Имелась только одна синяя краска, но в зависимо­сти от фона, на который ее накладывали, она могла давать или глубокий темно-си­ний или яркий небесно-голубой. Зеленый — имевший символическое значение и по­тому наиболее любимый у майя цвет — уме­ли создавать во множестве оттенков — и ярко-изумрудный, и оливковый, и почти черный и др. Кроме того, живописцы использовали глубокую черную и чистую белую. Сказанное выше не обозначает, однако, что вся эта живописная гамма не­пременно повторялась в каждом произве­дении. Существовало много вариантов цве­товых решений, зависящих от времени соз­дания, тематики росписи и особенно от творческой индивидуальности художников.

Растворителем служило специально при­готовленное органическое вещество, соста­ва которого мы не знаем, так как химиче­ский анализ ничего не дал; по-видимому, отдельные компоненты этого состава с те­чением времени выветрились. Вероятно, основной частью его был смолистый сок копалового дерева. Сами краски были, оче­видно, как минеральные, так и органиче­ские; анализами, однако, удалось пока оп­ределить лишь минеральные компоненты. Так, красные делались из гематита, жел­тые — из охровых земель, голубая, по всей видимости, из минерала бейделлита или хромистой глины, а черная, возможно, из пережженных костей.² Живописцы ра­ботали различными по размеру кистями, от больших и грубых до самых маленьких, изготовленных, может быть, из птичьих перьев или человеческих волос.

Роспись производилась без грунтовки, на белой штукатурке наружных и внутренних стен зданий.

По характеру тематики, а иногда и по решению фрески майя можно разделить на орнаментальные, мифологические и даже условно исторические, в которых нередко встречаются жанровые сценки и метко схваченные реалистические детали.³

«Бог огня». Сосуд. Гватемала

Древнейшим из известных в настоящее время образцов монументальной живописи майя классического периода является час­тично сохранившаяся роспись на стене пер­вой комнаты здания B-XIII в Вашактуне, раскопанного в 1937 г. Несмотря на плохое состояние, она ясно показывает высокий уровень искусства, достигнутый уже тогда майяскими живописцами. К сожалению, датировать эту фреску можно лишь очень приблизительно. Строительство вашактунского комплекса «В» происходило (судя по стелам 23 и 2) между 475 и 751 гг. Здание B-XIII воздвигнуто не позже 633 г. Следо­вательно, роспись произведена в годы между концом V и началом VII в.

Сложная композиция, выполненная на розовато-красном фоне черной, красной, желтой и серой красками, имеет значи­тельные размеры — 3,04 м ширины и 1,27 м высоты. Двадцать шесть человеческих фи­гур расположены на двух параллельных горизонтально тянущихся полосах, под ними был нанесен ряд иероглифических календарных знаков.⁴ Нижняя полоса скомпонована из трех совершенно различ­ных сцен. В первой из них (считая слева) изображены две мужские фигуры, они сто­ят лицом друг к другу; между ними на­несена большая иероглифическая над­пись. Левый — очевидно, более знатный — угрожающе поднял в одной руке малень­кий круглый щит и жезл, а другой, опу­щенной вниз, крепко сжимает какое-то оружие, вероятно, копьеметалку. Полуоб­наженный мужчина, стоящий перед ним в почтительной позе, положив руку на грудь, выслушивает приказание. Следующая сце­на происходит в низком двухкомнатном строении, в первой комнате которого си­дят, скрестив ноги, но в различных позах, Два человека, закутанные в длинные одеж­ды; у каждого в правой руке какой-то предмет, возможно, курильницы, дымок из которых тянется к третьему, сидящему в соседней комнате. С. Г. Морли считал, что здесь показан почетный прием знатного гостя правителем.⁵ Однако, судя по дета­лям одежды, эти три персонажа — женщи­ны. Около каждой из них — иероглифиче­ские надписи, передающие, возможно, со­держание их разговора. Направо от здания помещены еще два персонажа в богатых одеяниях и узкая иероглифическая панель между ними; они обращены лицами друг к другу. По их своеобразным, нестатичным позам можно предположить, что они тан­цуют. За ними сидит на поджатых ногах карлик (а возможно, и мальчик), бьющий ладонями в высокий цилиндрической фор­мы барабан. Направо от него тринадцать празднично одетых людей внимательно смотрят на танцующих. Над их головами также сохранились остатки надписей. Вы­тянутые шеи, устремленные на танцоров глаза, напряженные позы большинства зри­телей передают увлечение и восхищение; исключение в этой группе составляют лишь двое, занятые разговором. Один из них приложил раскрытую ладонь ко рту, как бы сообщая что-то тайное.

От композиции на верхней полосе со­хранилось только шесть персонажей, из ко­торых по крайней мере один тоже тан­цует; каждая фигура сопровождается иероглифическими знаками. Вся фреска несомненно передает какую-то важную це­ремонию, но смысл ее, к сожалению, пока еще не раскрыт. Известно, что во время одного из осенних праздников у майя актеры ходили по домам знати и давали там танцевально-драматические представ­ления. Эта роспись, вероятно, и изобра­жает один из моментов такого празднества. Надписи могут быть речами персонажей ра­зыгрываемой драмы.

Роспись. Вашактун

Художественные достоинства вашактунской фрески бесспорны. Выдержанная в ограниченной цветовой гамме (сочетание основных красно-желтых и черных пятен напоминает о палитре художников тикальской росписи и мастеров вазовой живописи), отличающаяся точностью (несмотря на некоторые погрешности в позах) и изяществом контуров, она оставляет глубокое впечатление.

В Паленке, помимо ранее известных декоративных росписей на наружных стенах дворца (иероглифические надписи и орнаменты), недавно обнаружены новые: и opнаментальные, и повествовательные. По своему мастерству они не уступают штуковым рельефам. Характерным примером может послужить фреска на стене галереи северо-во­сточного двора.⁶ На возвышении сидит, слегка наклонившись вперед, након — верховный военачальник в майяских городах-государствах. На нем короткая накидка из перьев, фантастический шлем с пышным плюмажем, в руке выставленное вперед копье. У ног накона сидят две фигуры — мужская и женская. Мужчина протягивает ему блюдо с иероглифом, обозначающим большую ящерицу — игуану. Известно, что игуаны считались ритуальной пищей наконов.⁷ Женщина также держит на вытянутых руках блюдо. По всей видимости, на фреске изображено торжественное чествование накона то ли по случаю его вступления в должность (они сменялись через три года), то ли по случаю какой-то победы.

Эта паленкская роспись значительно жи­вее вашактунской. Непринужденные позы поражают уверенностью и смелостью ри­сунка. С тонкой наблюдательностью пере­даны выражение лиц, изгибы ниспадаю­щих перьев плюмажей и даже такая ма­ленькая деталь, как повернутые к зрителю ступни ног. Удивляет и то, что фигуры подчиненных кажутся более выразительны­ми, чем главный герой композиции — након.

¹ S. Toscano. Arte precolombino de Mexico у de la America Central. Mexico, 1944, стр. 324—325.

² R. J. Gettens. Identification of Pigment Fragment of Mural Paintings from Bonampak, Chiapas, Mexico. В кн.: Bonampak, Chiapas, Mexico. Karl Ruppert, J. Eric. S. Thompson, Tatiana Proskouriakoff. Washington, 1955, стр. 67; Он же. Maya blue; an unsolved problem in ancient pigments. AAn, т.27, Salt Lake City. 1962, 557—564; A. O. Shepard. Maya blue: alternative hypothesis, там же, стр. 565—566.

³ Мы не упоминаем здесь о обнаруженных некоторых погребальных камерах майяских городов иероглифических надписях, выполненных в технике фрески. Хотя формально их, конечно, можно отнести к памятникам живописи, художественное значение таких росписей ничтожно.

⁴ A. L. Smith. Uaxactun, Guatemala: Ехcavations of 1931—1937. CIWP 588, Washington, 1950, рис. 46.

⁵ S. G. Mоr1ey. The Ancient Maya, стр. 414.

⁶ A. Ruz Lhuillier. Exploraciones en Paleque: 1951. AINAH, т. V, стр. 60, рис. 8.

⁷ Ланда, ук. соч., стр. 156. Отождествление иероглифа на росписи произведено Ю. В. Кнорозовым.