Живопись. Часть 2.

2

Наиболее значительным памятником мо­нументальной живописи майя несомненно являются случайно открытые в 1946 г. фрески в Бонампаке (мексиканский штат Чиапас). Это городище расположено на северной стороне долины реки Лаканха, около 30 км к юго-западу от Йашчилана. В древности Бонампак, вероятно, подчи­нялся этому могучему городу.

Комната № 1. «Храм фресок». Бонампак

Бонампак — маленький культовый центр, состоявший приблизительно из двух десят­ков построек, сгруппированных вокруг не­большого холма, на одной стороне которого был устроен ряд террас; на них стоят зда­ния акрополя. Общая планировка его, та­ким образом, несколько напоминала Йашчилан. Все строения имели в древности церемониальное назначение; самое большое из них — здание I, или «Храм фресок» — трехкомнатное, а остальные — однокомнат­ные со стелами и алтарями. Полное отсут­ствие археологического мусора (обломков керамики, орудий, остатков угля и т. п.) показывает, что они не служили жилыми помещениями.⁸

Фрагмент росписи комнаты № 1. Бонампак

Как мы уже сказали, наиболее значи­тельное архитектурное сооружение горо­дища — «Храм фресок». Высота его 7 ж, длина 16,5 м, ширина около 4 м. Археологи дали нумерацию помещений начиная с ле­вого края (если стоять лицом к фасаду), то есть левое — № 1, центральное — № 2 и правое — № 3. Внутри вдоль стен тянутся широкие каменные скамьи. Живописью покрыты не только стены и своды помеще­ний, но и узкие потолки (точнее, горизон­тальные полосы, остающиеся между двумя наклонными плоскостями). В каждой фре­ске действие начинается слева от входа и продолжается по часовой стрелке (то есть далее идет стена против входа, затем пра­вая и, наконец, входная). Иногда компози­ция делится на два пояса: верхний и ниж­ний, отделенные тройными горизонтальны­ми (обычно красная, белая и красная) линиями. При таком членении верхняя сце­на рассматривается большинством иссле­дователей как более ранняя по времени повествования. Однако необходимо сразу же отметить, что в толковании содержания как всей росписи, так и частей ее сущест­вуют значительные расхождения. Более того, имеются противоречивые мнения даже по вопросу о том, с росписей какой комнаты по замыслу самого живописца на­чиналось повествование.⁹

В первой комнате изображена какая-то торжественная церемония. Над этой ком­позицией идет орнаментальная полоса с восемью масками божеств на светло-голу­бом фоне. В центральном поясе на возвы­шении стоят четырнадцать человек в белых плащах и разнообразных головных уборах; у большинства из них на груди и плечах прикреплены три большие круглые рако­вины. Все эти знатные лица ведут какой-то серьезный разговор. Некоторые ученые, исходя из того, что раковина у майя — обычный символ земли, предполагают, что совершаемый обряд связан с культом бога земли.¹⁰ Однако это не более чем догадка.

Правее от этой группы на другом возвы­шении, возможно, следующей ступени пи­рамидальной базы, находится трон, на кото­ром сидит со скрещенными ногами пра­витель. Он отдает приказание человеку в простой одежде, вероятно рабу, стоящему на краю возвышения с ребенком двух- или трехлетнего возраста на руках. Малыш смотрит на яркие фигуры знати. По краям трона сидят две женщины — жены пра­вителя, а внизу, у ножек трона, — две прислужницы, одна из них (левая) почти­тельно преклонила колени. По мнению ряда исследователей, этот ребенок — сын прави­теля, и празднество устраивается в его честь,¹¹ по мнению других — будущая жерт­ва. Известно, что жертвоприношения детей были широко распространены у народов древней Месоамерики.

Вправо от этой сцены, также на ступени пирамиды, три знатных лица одеваются в церемониальные костюмы для предстоя­щего праздника. Вокруг них суетятся при­служники: два подносят плюмажи из перьев кецаля, укрепленные на длинных палках, третий надевает на руку вождя брас­лет, четвертый держит блюдо с краской для тела. В стороне от них видно не­сколько оживленно переговаривающихся человек. Ниже, на следующей ступени, си­дят семь слуг с различными частями парад­ных одеяний, а восьмой, приподнявшись, подвязывает левому вождю сандалию. По­чти каждая фигура сопровождается иеро­глифической надписью; однако около пра­вителя и персонажей с раковинами места, оставленные для надписей, не заполнены. С подобным фактом мы встретимся и во фреске комнаты № 3. Удовлетворительных объяснений этому немаловажному обстоя­тельству пока нет.

В центре нижнего пояса, на ярко-голу­бом фоне, находятся три вождя: они уже одеты и, очевидно, исполняют (судя по по­зам) торжественный танец. Налево от них расположен оркестр из двенадцати чело­век: впереди пять музыкантов с трещотка­ми, за ними барабанщик, бьющий в боль­шой вертикальный барабан, три челове­ка с черепаховыми панцирями, по которым они ударяют отрезками оленьих рогов. А за ними стоят два опахалоносца с боль­шими зонтами на длинных палках. Осталь­ные участники оркестра — два трубача и человек, дующий в свистульку, потрясая в то же время трещоткой, — отделены от основной его части как бы вклиненной группой из шести человек. Пятеро из них имеют на лице маски различных божеств (у двух, кроме того, на руки надеты чудовищные клешни), шестой — обнажен, но с пышным головным убором из белых перьев и ожерельем на шее; тело и лицо его окрашены в ярко-красный цвет. Очевидно, это актеры, олицетворяющие божества: они ожидают своей очереди для выступления. Примечательно, что в их головных уборах неизменно виднеется цветок водяной лилии — символ плодородной земли у майя. По-видимому, проводимый обряд связан с плодородием.

Направо от танцующих изображены в разных позах тринадцать человек — вероятно, зрители, присутствующие на празд* стве. Они различны по рангам и званиям. Первый, стоящий ближе всего к вождям, имеет передник из шкуры ягуара — несомненный признак знатного лица, так как ягуаровый мех могли носить только представители знати. Но в этой же группе двое людей держат зонты, что вряд ли свидетельствует об их значительном положении в обществе. Интересно отметить жанровую черту, внесенную здесь в роспись: люди, стоящие ближе к танцующим, внимательно следят за происходящим, в то время к находящиеся в задних рядах оживленно переговариваются, иногда даже отвертываясь от зрелища. Эти фигуры, помещенные на правом косяке дверного проема, замыкают композицию нижнего пояса.

Фрагмент росписи комнаты №2. Бонампак

Если фреска комнаты № 1 достаточно статична, хотя и ярка по цветовому решению, то роспись комнаты № 2 прежде всего поражает своей динамикой. Наверху, подобно фризу, на узкой светло-желтой полосе художник разместил маски, картуши и удивительно выразительные по позам фигурки пленных со связанными за спиной руками. В пяти картушах изображены сидящие люди или божества, у некоторых в руках иероглифы; в двух остальных — пекари (дикая свинья) и черепаха. Можно предположить, что в картушах помещены эмблемы знатных родов, участвующих в действии.

Ниже этой полосы развертывается основ­ная композиция, четко делящаяся на две сцены, но расположенные не горизонталь­но (как в первой комнате), а в вертикаль­ном членении. В первой (на левой, цент­ральной и правой стенах) мы видим большой военный отряд, атакующий ка­кое-то поселение.¹² Нападение, очевидно, застало противников врасплох, так как они почти не одеты и в большинстве безоруж­ны. Сражение, или, вернее, стычка, пере­дано очень динамично и живо: отдельные группы воинов убивают врагов, захваты­вают их в плен, те отчаянно сопротивляют­ся. Трубачи, запрокинув голову, трубят изо всех сил, пестреют различной формы щиты, пронзенный вражеским копьем че­ловек пытается его выдернуть и т. д. Глав­ными фигурами являются предводители враждебных сторон, неожиданно столкнув­шиеся в пылу боя.¹³ В одном из них мы легко узнаем по портретному сходству пра­вителя, изображенного на троне на фреске первой комнаты. Он одет в безрукавную куртку из шкуры ягуара, сандалии и копье украшены такими же меховыми полоска­ми. Повелитель нападающих схватил за во­лосы безоружного полуобнаженного чело­века, но смотрит не на него, а вперед, где, угрожая копьем, стоит воин в необычайно пышном одеянии — вероятно, предводитель атакуемого поселения. Правее от послед­него другой богато одетый воин также на­правил свое копье на правителя. Но на помощь ему уже спешит слева большой отряд под начальством одного из тех трех вождей, которые исполняли танец во вре­мя торжественной церемонии, изображен­ной в первой комнате. Над головой пред­водителя атакуемой стороны помещена большая иероглифическая панель; над го­ловами других участников стычки находятся надписи меньшего размера. К сожа­лению, ни эти, ни другие бонампакские надписи не прочитаны.

Правее этой центральной части видна группа отчаянно защищающихся жителей поселения: один отбивается чем-то вроде опахала, другой, подняв высоко над головой огромный деревянный брус, готовится об­рушить его на врага; третий, хотя у него в руке копье, бросает левой рукой какой-то предмет. К сожалению, многие части рос­писи здесь настолько разрушены, что от­дельные детали сцены не могут быть вос­становлены.¹⁴

Во второй сцене (на входной стене) пере­дан наиболее важный момент праздника, устроенного победителями: торжественное жертвоприношение захваченных в недав­нем бою пленных. Действие происходит под открытым небом (это показано голубым фоном) на вершине ступенчатой пира­миды. В центре композиции — правитель; он одет в те же безрукавную куртку и сан­далии, которые носил в битве; правой ру­кой он опирается на высокое копье. Перед ним стоит на коленях обнаженный плен­ник, в котором можно узнать предводителя побежденного поселения; он униженно мо­лит о пощаде, простирая к надменно смот­рящему победителю руки. За побежденным стоят в торжественных застывших позах начальники отдельных отрядов и знатные воины; во главе их один из знакомых нам трех вождей. Справа от правителя находят­ся два других вождя, гордо поднявшие бое­вые палицы; за ними стоят две женщины (очевидно, жены правителя), первая из них, в белом платье и широкой красной мантии, обмахивается веером. Рядом в почтитель­ной позе находится одетый в белый перед­ник и шапку прислужник, держащий в ру­ке какой-то предмет, возможно, крупную раковину. Все внимательно смотрят на центральную группу.

Сидящая женщина. Хайна

Ниже, на следующих двух ступеньках пи­рамиды, предельно выразительно показаны полуобнаженные пленники с искаженными от ужаса и страдания лицами; у двух из ран изуродованных рук каплет кровь; третий, с ужасом смотря на правителя, хватается за сердце. Четвертого палач схватил за левую руку, из которой уже брызжет кровь. Пленники, находящиеся справа, умоляюще простирают руки; край­ний в отчаянии бьет кулаком в грудь. Меж­ду обеими группами пленников у ног торжествующего правителя лежит труп при­несенного в жертву воина; голова его за­прокинута, одна рука безжизненно свисает с уступа, другая в предсмертной судороге ухватилась за бедро. У ноги убитого ва­ляется на ворохе зеленых листьев отрезан­ная человеческая голова. На нижней сту­пени по сторонам дверного проема постав­лены лицом друг к другу две группы вои­нов, наблюдающих за жертвоприношением. В руках у большинства из них — копья.

На стенах третьего помещения повест­вуется о заключительном этапе празднест­ва. Самый верх росписи, так же как и в первых двух комнатах, занят узким фри­зом: на ярко-желтом фоне размещены очень сложные по рисунку и весьма декоратив­ные по цветовому решению семь различ­ных масок божеств.

Основную часть росписи занимает изо­бражение невысокого пирамидального со­оружения с лестницей из восьми ступеней посередине. На левом крыле пирамиды стоит трон, такой же, как и на фреске пер­вой комнаты. На нем сидит правитель в необычном одеянии — длинной белой ру­башке, которую носили женщины. Он совер­шает ритуальное кровопускание: одной ру­кой колет себе белым острием (вероятно, заостренная кость) язык или губы, а дру­гую руку молитвенно поднял вверх. Стоя­щий на коленях перед троном прислужник, в котором легко можно узнать слугу из сцены жертвоприношения, подает ему новое острие. У ног правителя — большой украшенный налепами сосуд, из которого торчат полосы бумаги. По более поздним материалам из Центральной Мексики из­вестно, что жертвенную кровь часто соби­рали на такие бумажные полоски или пуч­ки травы. Более ясное на первый взгляд истолкование сцены — правитель просто ест — противоречит прежде всего тому, что его одежда — женская, а такое переодева­ние было частью подобного ритуального обряда.¹⁵

За правителем на троне сидят две жен­щины, уже встречавшиеся в росписях дру­гих помещений. Первой из них служанка подает какой-то предмет. У ножек трона си­дит нянька с младенцем на руках, разго­варивающая со второй знатной дамой.

Центральное место на вершине и у под­ножия пирамиды занимают десять необы­чайно пышно одетых персонажей. Трое из них находятся на верхней площадке; мож­но предполагать (судя только по контурам фигур, так как лица сильно повреждены), что здесь изображены три уже знакомых нам вождя. Положение ног и развевающие­ся узкие, длинные полотнища из разно­цветных перьев, прикрепленные к поясам, указывают, что они танцуют. Попутно следует отметить, что каждое полотнище имеет свой, не повторяющийся у другой фигуры орнамент. Возможно, что здесь (как и в узорах на одеждах знати в сцене жерт­воприношения) отражены родовые эмбле­мы или символы. Около вождя в центре слуга держит красное блюдо. Ниже этих трех танцоров два прислужника связыва­ют руки и ноги человека, безжизненно лежащего на ступеньках, — вероятно, при­несенного в жертву. У подножия на фоне ступеней видны еще семь танцующих. Их одежды не менее пышны, чем и у верхних; многие держат веера и небольшие жезлы.

"Правитель на троне". Курильница

На правом крыле пирамиды неподвижно стоит группа из десяти человек, держащая на плечах носилки, на которых находится, вероятно, статуя божества в виде пожилого горбоносого человека. Лицо статуи обра­щено к танцующим. По бокам лестницы раположились зрители, опахалоносцы и оркестр, состоящий из четырех трубачей (один из них отдыхает) и человека с трещотками.

На последней, входной стене в верхнем ярyce помещена сцена, близкая к одной из росписей первой комнаты. Мы снова видим здесь знатных персонажей в длинных белых мантиях с большими морскими рако­винами на плечах и груди. Число их, одна­ко, в третьем помещении меньше: вместо четырнадцати — десять человек, но, что это одни и те же, можно узнать по характер­ным особенностям телосложения, поз и лиц того или иного персонажа. Все они углуб­лены в оживленный разговор или, может быть, даже горячий спор. Над каждым из них оставлено место для надписи, но за­полнено знаками лишь одно.

Под ними изображены девять сидящих со скрещенными ногами фигур, беседующих между собой. Хотя одежда их состоит толь­ко из набедренной повязки и скромного головного убора, однако, судя по раз­личным нефритовым украшениям на шеях, можно предполагать, что они являются либо представителями знати, либо глав­ными жрецами девяти божеств подземного мира.

Фрагмент росписи комнаты № 3. Бонампак

Как видно из изложенного, далеко не все можно считать ясным и понятным в бонампакских фресках. Существуют два основных толкования их содержания. Пер­вое (если начинать осмотр с комнаты № 2) состоит в том, что на росписях изображено сражение, в честь которого был затем устроен праздник из трех этапов (жертво­приношение, культовые обряды в комнате № 1 и затем в комнате № 3). Согласно вто­рому толкованию, основной темой являет­ся религиозная церемония в честь божеств земли. После первого этапа ее, запечатлен­ного в помещении № 1, был сделан набег на соседнее поселение, чтобы захватить пленных. Далее последовало жертвоприно­шение и заключительный торжественный танец. По нашему мнению, на бонампак­ских фресках показано празднество при утверждении наследника престола. Однако окончательное решение этого вопроса за­висит от истолкования надписей, помещен­ных около фигур. К несчастью, сохран­ность их оставляет желать лучшего, не го­воря уже о трудностях прочтения курсив­ного письма.

Бог кукурузы. Альта Верапас

Датировка бонампакских росписей не вы­зывает особых затруднений. В первом по­мещении под персонажами в белых одеж­дах тянется большая полоса с иероглифа­ми, среди которых помещена «начальная серия» 9.18.0.3.4, то есть 790 г. Т. Проскуря­кова, анализировавшая фрески по разрабо­танному ею хронолого-стилистическому ме­тоду, приходит к заключению, что они соз­даны позднее 751 г. Подтверждает эти дан­ные и скульптурный материал: три стелы и притолоки здания I имеют даты от 771 г. до 800 г. Следовательно, «Храм фресок» мог быть построен между 770 и 800 гг. и, вернее всего, ближе к последней дате.

Проведенные в настоящее время иссле­дования техники и художественных прие­мов бонампакских росписей не дают еще удовлетворительного ответа на вопрос: сколько художников участвовало в их соз­дании? Мексиканские ученые А. Вильягра Калети и И. Берналь, например, полагают, что поскольку работа велась по сырой штукатурке (что, между прочим, еще не до­казано), то в каждой росписи должны были принимать участие одновременно несколь­ко мастеров.¹⁶ Т. Проскурякова, с другой стороны, считает, что второе и третье поме­щения были, возможно, расписаны более молодым живописцем, чем работавший в первом.¹⁷ Действительно, фрески в этих комнатах отличаются друг от друга по композиционному и цветовому построению. Но обязательно ли это должно указывать на разных живописцев? Выше мы упоминали, что можно проследить портретные изобра­жения одних и тех же лиц в разных помещениях, совпадающие по стилевым признакам. Допустимо предположение, что изменения в красочной гамме могли быть обусловлены просто разностью характера изображенных сцен.

Стела 2. Лa Мар.

Т. Проскурякова указывает и на дру­гую возможность. По ее мнению, роспись могла производиться в три приема. На пер­вом этапе по белой штукатурке легкой красной линией рисовались основные контуры. Второй этап заключался в заполнении контуров красками; в заключение каждое изображение и его детали обводились тонкой черной линией. Так как в нескольких случаях первичные и окончательные контуры не совпадают, то Проскурякова заключает, что работа могла выполняться различными лицами. Работой разных мастеров, по ее мнению, следует объяснить некоторые ошибки в анатомии фигур, наблюдаемые в росписях. Тот, кто заканчивает фреску, мог не понять какой-либо новый сложный замысел и невольно исказить его, пользуясь привычным каноном. Характерным примером подобного случая может служить фигура умоляющего побежденного перед правителем (такое положение шеи и рук возможно лишь при изображении ту­ловища в фас, а не в профиль). Совершен­но такие же неправильности встречаются на стелах 12 из Пьедрас Неграс, 15 из Йашчилана и 2 из Канкуэна; первый и по­следний из этих памятников имеют да­ты, близкие к бонампакским росписям 795 и 790 гг. Весьма вероятно, заключает Прос­курякова, что правильная передача тела в такой сложной позе была еще не впол­не освоенным художественным новшест­вом.

По нашему мнению, в работе над бонампакскими росписями участвовало несколь­ко мастеров, но все они подчинялись ка­кому-то одному лицу, являвшемуся как бы художественным руководителем. По стилю отдельные элементы росписей разных по­мещений настолько близки, что невозможно объяснить это только общностью художе­ственных представлений разных живопис­цев. Вероятно, он сделал первый эскиз всех композиций, который его помощники пе­ренесли на стены (контурные красные линии).

Этот художник, руководивший созданием бонампакских фресок, был, несомненно, большим мастером. Об этом свидетельст­вует прежде всего сложный творческий за­мысел гигантской многофигурной росписи: здесь и величавая торжественность цере­моний, и напряженность, динамичность бит­вы, и трагедия жертвоприношения, и, на­конец, яркий, веселый праздник. Поражает уверенность и смелость рисунка; основная эмоциональная выразительность компози­ции достигнута благодаря разнообразию поз и жестов.

Различные части фрески выполнялись несколькими мастерами. Они свободно и уверенно распоряжались своей богатой па­литрой, не останавливаясь перед самыми своеобразными цветовыми сочетаниями, од­нако всегда направленными к достижению определенного, строго продуманного эффек­та. Обращает на себя внимание то, что ху­дожники пользовались главным образом локальным цветом; цветовые переходы встречаются крайне редко. Обычно все цве­товые пятна имеют ясные границы; к чер­ным контурам иногда присоединяются бе­лые, подчеркивающие более тонкие детали (например, на головных уборах). Эта ха­рактерная для бонампакских росписей (да и вообще для живописи майя) особенность вызывает на первый взгляд впечатление определенной «плакатности» и декоратив­ности. Такое живописное решение было свя­зано с тем, что росписи имели значитель­ный размер (большинство фигур дано в на­туральную величину) и были рассчитаны на то, чтобы зритель увидел их в полутемных помещениях (этот храм, как и большин­ство других, освещался только через двер­ные проемы). Естественно, что при таких условиях тонкие переходы цвета остались бы просто незамеченными или даже могли исказить впечатление от той или иной детали.

В позах фигур частично сохраняются ста­рые традиции, известные нам по рельефам. Например, лицо и ноги всегда изображаются только в профиль, хотя туловище постав­лено в фас. Но эти незначительные уступки канону здесь почти незаметны. Анатомиче­ские пропорции тела, динамика движения, выражения лиц переданы очень реалистич­но и ярко. Следует, может быть, вспомнить, что произведения искусства Европы этого времени значительно уступают по своим художественным достоинствам майяскому памятнику.

«Бог утренней звезды». Деталь сосуда. Мишколабах

В росписях Бонампака поражает инди­видуальная трактовка каждого образа, будь то правитель или пленник: здесь нет од­ного центрального, все заполняющего пер­сонажа и второстепенных лиц, как на рельефах. Все участники церемоний оха­рактеризованы так живо и остро, что иног­да напоминают почти карикатуру (напри­мер, толстый прислужник около знатных дам в сцене жертвоприношения или отды­хающий трубач в третьем помещении). Художник не боится вводить в торжественные композиции маленькие жанровые сцены, которые очень обогащают главную сцену. Характерной чертой является жела­ние художника создать свой комментарий к происходящим событиям, передать то, что он сам видел и переживал. Примечательны его попытки (правда, еще примитивные) изобразить окружающую природу: растительность, почву, небо. Это первый шаг к созданию пейзажа.

«Игрок в мяч». Чисек

Между созданием росписей в Вашактуне и Бонампаке протекло, по крайней мере, два с половиной века. Можно видеть, срав­нивая их, какое большое развитие проделалa живопись майя за этот период. Находясь в рамках одной и той же художественной традиции, творцы этих двух росписей отличаются друг от друга прежде всего своим отношением к действительности. Художник вашактунской росписи стремился к точной зарисовке происходящего, но не более. Совершенно по-иному мыслили создатели бонампакских росписей. Жела­ние их передать дух изображаемой сцены, вызвать у зрителей те же чувства и пере­живания, которые волновали участников церемонии, ощущается совершенно явст­венно. Вот почему бонампакские росписи порождают и у нас определенное настрое­ние, а вашактунская фреска оставляет рав­нодушной.

Хотя росписи Бонампака, так же как и современная им монументальная пласти­ка, были призваны утверждать господ­ствующую идеологию того времени, они бо­лее широко и свободно отражают реальную жизнь. Чем это можно объяснить: меньшим влиянием канонов в живописи или гени­альностью бонампакских мастеров, сумев­ших освободиться из-под их власти? Срав­нение с искусством других индейских обществ древней Мексики не подтверж­дает первой гипотезы. Например, величест­венные росписи Теотихуакана перегру­жены религиозной символикой. Для того чтобы получить из них какие-то сведе­ния о реальной жизни этого народа, ис­следователям приходится проводить порой работу, близкую к искусству дешифровщи­ка. Такие же тенденции характерны и для более поздних росписей майя, например в Санта-Рита и Тулуме. Единственным худо­жественным достоинством их является высокая степень декоративности. Следо­вательно, устойчивость культовых требова­ний в живописи была не меньшей, чем в скульптуре. Второй тезис, сводящий все достижения к гениальности художника, мо­жет быть по-настоящему проверен лишь тогда, когда мы будем иметь, наряду с Бонампаком, по меньшей мере еще две-три одновременные майяские росписи из этого же района. Только сравнивая их, можно будет с уверенностью сказать, насколько эстетические принципы творчества бонам­пакских мастеров превышали традицион­ный уровень современного им искусства. Пока таких сравнительных материалов еще нет. Однако косвенные данные (монумен­тальная скульптура, роспись на сосудах) позволяют все же в какой-то мере утвер­ждать, что группа художников, создавших фрески Бонампака, была исключительно одаренной.

Несмотря на неблагоприятные для со­хранности росписей природные условия, можно все же надеяться на новые откры­тия, Так, в 1960 г. были обнаружены разва­лины еще одного поселения классического периода, получившего название Йаточ-Ку (штат Чиапас, к югу от озера Лаканха). В главном здании сохранились фрагменты росписи с сильно стилизованными изобра­жениями колибри, водяной лилии и еще ка­кого-то цветка.¹⁸ Несомненно, среди десят­ков и десятков древнемайяских городов, скрывающихся пока от исследователей в непроходимых тропических лесах Петена и Кинтана Роо, находятся многие здания с росписями. Возможно, когда они будут обнаружены, мы еще более высоко оценим талант создателей росписей Бонампака.

⁸ S. Toscano. Los murales de Bonampak. IEA, т. 9, № 1—3. Mexico, 1947; A. Vi11agral1eti. Las pinturas de Bonampak. CA, VI, стр. 151—168, Mexico, 1947; Он же. Bonampak, la ciudad de los muros pintados. MAH, т. Ill, suppl. Mexico, 1949; Bonampak, Chiapas, Mexico. K. Ruppert, J. E. S. Thompson, T. Proskouriakoff. Copies of the Mural Paintungs by A. Tejeda F. CIWP 602, Washington, 1955; J. S о u s t e 11 e, I. В e r n a 1. Mexico. Pre-hispanic paintings. New York, UNESCO, 1958, табл. 12—32; R. R i n a Chan, Bonampak. Mexico, 1961; R. Pavon Abreu. Bonampak en la escultura. Mexico, 1962.

⁹ Bonampak, CIWP 602, стр. 57.

¹⁰ Там же, стр. 48—50.

¹¹ С. A. Saenz. El Ceremonial. ЕМА, Мexico, 1959, т. 1, стр. 791; Ср. обряд, запечатленный в рельефах Паленке: новорожденного наследника правителя выносят показать народу (МВСА, т. IV, табл. 53—56). С другой стороны, известно, что жертвоприношения детей засвидетельствованы уже памятниками ольмекской монументальной пластики, например изображения на алтаре 5 в Ла Венте.

¹² Чилийский ученый А. Липшуц высказал ряд интересных социологических замечаний о древнем обществе майя на основании анализа росписей этой комнаты (см.: А. А. Липшуц. Храм с настенной живописью в дремучем лесу (из истории древних майя). СЭ, № 1, 1956, стр. 59—71).

¹³  Дж. Э. Томпсон (Bonampak, CIWP 602, стр. 52) видит в противостоящих правителю фигурах не его противников, а его подчинен­ных. Такое толкование, однако, невозможно, так как угрожающие позы этих персонажей и их оружие, направленное на правителя, не оставляют сомнения в их враждебных наме­рениях.

¹⁴ При открытии росписей Бонампака было обнаружено, что большая часть их покрыта известковыми отложениями — результат много­летнего воздействия воды на стены здания. Отмывка росписей не привела к значитель­ному улучшению. Это, между прочим, является причиной того, что обе реконструкции фре­сок, предложенные А. Вильягра Калети и А. Те­хедой, в ряде деталей расходятся друг с другом.

¹⁵ О ритуальном надевании женских одежд мужчинами (правителями и жрецами) при кро­вопускании и символике этого обряда у наро­дов древней Месоамерики см.: Дж. Э. Томп­сон. Bonampak, CIWP 602, стр. 54, 63—64.

¹⁶ А. Vi11agrа Са1еti. Bonampak. Me­xico, 1949, стр. 16; Mexico. Prehispanic pain­ting. New York, 1958, стр. 15.

¹⁷ Bonampak, CIWP 602, стр. 42—44.

¹⁸ AAn, т. 26, Salt Lake City, 1960, стр. 144—145.