Философские аспекты лирики Несауалькойотля

Сложность оценки и исследования астекской лирической поэзии XV в. обусловлена прежде всего ее промежуточным положением между фольклором и литературой, причем фольклорные черты — устность бытования, импровизационность, синкретичность, наличие традиционной канонической системы образности, стереотипность от­дельных мотивов — проявляются столь же определенно, как и черты литературные: развитие фиксированного индивидуального творче­ства, отсутствие жанровости и прямых связей с обрядовым функцио­нализмом и главное — превалирование личностности над коллектив­ностью в содержании и становление индивидуальных художествен­ных стилей. В отношении содержания астекская лирика намного превзошла свою форму, фактически неразработанную, свидетель­ствующую о неокончательной расчлененности в литературе речи прозаической и поэтической. Удивительно и то, что философская основа творчества некоторых астекских поэтов опережает обществен­ное сознание своей эпохи и далеко не всегда укладывается в рамки достаточно устоявшихся мифологических догм, а иногда и прямо идет вразрез с ними.

Необычное развитие астекской лирической поэзии отчасти объ­ясняется распространением песнетворчества во всех слоях общества: при храмах функционировали «куикакали» — дома пения, в которых молодежь обучалась пению, танцам и игре на музыкальных инстру­ментах; дети знати воспитывались в «калмекак» — жреческих шко­лах, где, помимо религиозных доктрин, осваивали чтение пиктогра­фических рукописей (они читались в импровизационно-распевной манере) и основы песнетворчества, словом, с поэзией так или иначе соприкасались все астеки. Многочисленных астекских куикапике — поэтов-сочинителей можно условно разделить на две группы: про­фессионалы (оплачиваемые), к которым относились священнослу­жители, жившие при храмах и сочинявшие гимны богам, и придвор­ные поэты, исполнявшие песни «на случай» и существовавшие на содержание своих вельмож, и «любители», прежде всего сами вель­можи, фактически считавшие поэтические упражнения обязатель­ными для себя, своего рода «аристократической, традицией». Из 33 известных астекских поэтов 26 являются либо правителями городов-государств, либо людьми царской крови. Именно эта последняя ка­тегория куикапике, более раскованная в выборе темы и самовыра­жении, развивала астекскую поэзию от фольклора к литературе. При этом следует учесть, что царствующие особы обучались в кал­мекак и наряду со жрецами были самыми просвещенными людьми общества, так что многие из них вполне заслуженно назывались тламатинцме — «мудрецами».

Самый прославленный из астекских поэтов — Несауалькойотль (1402—1472), блистательный правитель Тескоко, под властью ко­торого этот город-государство достиг значительного процветания и стал центром культуры и искусства в долине Мехико. По сравнению с другими астекскими поэтами, о творчестве которых мы можем говорить лишь по считанным текстам, как правило, двум, трем, от силы девяти (Текайеуатцин), наследие Несауалькойотля пред­ставлено 36 точно атрибутированными текстами, позволяющими судить о личности и мировоззрении поэта.

Творчество Несауалькойотля в целом можно определить как ин­тимную философскую лирику. Эта лирика герметична в том смысле, что она полностью замкнута в личностных переживаниях и раздумь­ях и практически совсем лишена элементов эпического фона (от­дельные упоминания реалий окружающей действительности встре­чаются только в трех стихотворениях), т. е. поэзия Несауалькойотля вообще не знает описательности. В проблемном плане она тоже весьма ограничена и сосредоточена на нескольких философских те­мах и их варьировании. Верлибровая форма, трагизм, рефлексивность и метафизичность этой поэзии делают ее звучание поразительно современным. Хотя философская концепция Несауалькойотля в об­щем соотносится с идейными поисками тламатиниме, сравнение его лирики с произведениями других астекских поэтов позволяет гово­рить об отчетливо различимых индивидуальных чертах, проявляю­щихся как на уровне содержания, так и на уровне стиля, что дает возможность рассматривать его поэзию автономно.

Философия Несауалькойотля не укладывается в рамки коллек­тивной мифологической системы астеков и, таким образом, пред­ставляет собой зрелое проявление индивидуального духа, свидетель­ствующее об общем высоком развитии культуры народов науа. За исключением образа единого полифункционального Божества, в основном умозрительно сконструированного самим же поэтом, в его лирике встречается ничтожное количество конкретных мифологиче­ских образов: один раз метафорически упоминается Тлалокан (оби­тель бога дождя, и плодородия Тлалока), несколько раз — бог солнца и войны Уицилопочтли и связанные с ним культовые воинские объ­единения «Орлы и Ягуары». Наконец, только три стихотворения, стоящие как бы особняком в его творчестве, в содержательном плане следуют мистической военной доктрине Теночтитлана и прославляют смерть в бою.

Отрыв поэзии Несауалькойотля от мифологии проявляется и на более глубоком уровне. Всякая мифологическая система в конечном счете имеет целью так или иначе «организовать» личностное со­знание для его общественного функционирования, и потому она органически не терпит скепсиса и рефлексии. Лирика Несауалькой­отля насквозь пронизана духом глубокого сомнения и неуставного метафизического поиска; рефлексия выявляется как некое непре­ложное состояние его души и разума и ложится в основу его мировоззрения. Рефлексивность лирики Несауалькойотля выражает­ся даже на уровне стилистики — в виде законченного и характерного поэтического приема. В ткань поэтического текста постоянно вкли­ниваются особого типа тезисные вопросы: как правило, они непо­средственно не связаны с последующими и предыдущими стихами и вполне автономны. Тезисные вопросы довольно однотипны и в основном концентрируются вокруг двух философских проблем — смерти и таинственного посмертного бытия и бога: «Доведется ли снова нам / по нашей земле ходить?»; Вознесусь ли я над землей? / И что мне судьбой предначертано?»; Есть ли правда в нашей жизни земной?»¹ и т. п. Приведем характерный фрагмент концовки сти­хотворения Несауалькойотля: на 8 стихов приходится 4 тезисных вопроса: «Только здесь, на земле, и однажды / веселят нас цветы и песни /. Но узнает ли нас кто-нибудь Там? / Правда ль, тоже есть жизнь и Там? / Нет, не будет Там больше печали, / ничего Там не помнят — ах!... / Есть ли правда в нашей обители? / Или Там мы тоже живем?» В данном случае с полным правом можно говорить об осо­бой полифонической организации поэтического текста, при которой постоянно сталкиваются два мнения по принципу тезис антитезис: позитивное утверждение перебивается рефлективным вопросом и тем самым перечеркивается, но сам вопрос чаще всего бывает риториче­ским, не имеющим ответа, замкнутым в себе и не несущим никакого позитивного элемента. Постоянно прерывая поэтическую мысль, восклицания (утверждения) и вопросы как бы расчленяют песню на множество автономных по настроению и идее микростихотворений, которые подчас сочленяются друг с другом, почти механически, как бусы на нитке. Такой стиль отражает нестабильность и дисгармо­ничность мироощущения поэта. Мучительная рефлексия Несауаль­койотля предполагает нечто большее, чем простую постановку вопро­са и попытку найти на него ответ: поиск истины, пусть даже без­результатный, выступает в качестве средства реализации своей ду­ховной сущности.

Рефлексия поэта проистекает от неразрешимой противоречиво­сти двух взаимноуничтожающих философских категорий: «правда» и «смерть». «Правда» — это прежде всего осмысленность, внутрен­няя «разумность» человеческой жизни в ее взаимосвязях с окружаю­щим миром; «правда» сочетается с понятием «гармония», а гармония мыслится как некая стабильность с подразумеваемой иерархией причинно-следственных связей. Постоянно встречающийся в лири­ке Несауалькойотля вопрос: «Есть ли правда в нашей обители [жизни земной]?» — можно истолковать приблизительно так: есть ли в жизни человека нечто непреходящее, некая высшая осмысленность, некий сущностный корень? Характерная значимость категории «прав­да» выявляется в следующей песне, в которой рефлексия поэта захватывает даже идею бога: «Есть ли правда в тебе? / В тебе, по­велитель сущего, / в тебе, Животворящий. / Правда ли это? / А мо­жет быть, все то неправда, что люди себе говорят? / Ах, если бы наши сердца / от муки избавились этой! / Все, что становится прав­дой, / Все называют неправдой. / Один лишь Животворящий / может судить об этом». В соответствии с особым пониманием истины перед поэтом встает задача сказать «правдивые слова», т. е. определить смысл бытия, обнаружить корень человеческой сущности.

Но «правда» — этот позитивный тезис философской концепции Несауалькойотля — разрушается при столкновении с антитезисом — идеей смерти, которая нарушает всякие представления о гармонич­ности, стабильности и осмысленности человеческой жизни. Попытки объяснять почти параноическую сосредоточенность поэта на мысли о смерти тем, что «у ацтеков не была конкретизирована идея по­смертного бытия»², мне кажутся малоубедительными. Не имея воз­можности подробно осветить этот вопрос, замечу лишь, что в астекской мифологии существовали достаточно разработанные представ­ления о загробном существовании: как считалось, души принесенных в жертву, погибших в бою воинов и женщин, умерших от родов, сопровождают Солнце — Тонатиу (у теночков — Уицилопочтли) в его небесном пути; души утопленников, убитых молнией, прокаженных и подагриков попадали в Тлалокан — небесные владения Тлалока, души большинства смертных распределялись в девяти преисподних Миктлана, причем очень подробно описывался путь в Миктлан. В философии тламатиниме фигурировали Кенонамикан (место, где умершие каким-то образом продолжают существовать), Тосечан (еди­ное и последнее пристанище) или Шимоуайан (обиталище духов). Кстати сказать, астеки находились в более выгодном положении, чем христиане, так как они не знали идеи посмертного искупления за земные грехи. Наконец, по моим наблюдениям, ни у одного из астекских поэтов тема смерти не имеет подобной значимости, как в лирике Несауалькойотля; таким образом, ностальгическое восприя­тие идеи смерти правителем Тескоко следует считать скорее прояв­лением индивидуального духа, чем коллективного.

Тема смерти так или иначе затрагивается почти в каждой песне Несауалькойотля. Характерно, что поэт никогда конкретно не го­ворит о возможности посмертного существования: речь чаще всего идет о полной трансценденции «Туда, куда уходят все», «в Обитель Тайны» или «в Обитель Ночи», а что ожидает человека «Там», не дано знать никому, но этот вопрос становится самым мучительным для Несауалькойотля. В любом случае посмертное бытие неизменно понимается как полная и абсолютная противоположность бытию земному: «Там» нет ни песен, ни цветов, ни печали, ни радости, ни памяти — неоднократно повторяет поэт (см. пример, приведенный выше). Фактически Несауалькойотль вплотную подходит к реаль­ному пониманию смерти как полного уничтожения человека, которое не может быть ничем компенсировано,— иначе трудно объяснить его непрестанную тоску: «Я упоен слезами и печалью / я думаю и рассуждаю, / и в глубине души своей одно желанье вижу: / ах, если б я не умер никогда / и никогда бы не исчез! / Ах, если б я ушел туда, где смерти нет, / где смерть побеждена. / Ах, если б я не умер ни­когда / и никогда бы не исчез!» Мотив трансценденции («уйти», «улететь» и т. п.), очевидно, следует понимать лишь как метафори­ческое выражение мотива исчезновения: «Все мы, земные, уйдем, / все мы, земные, умрем...»; или: «Ннкто не избежит уничтожения, все исчезнут...»; или «Мне придется, придется исчезнуть, / на ложе из желтых перьев положат меня, / и будут плакать старцы обо мне». Примечательно, что в философской концепции Несауалькойотля ка­тегория «смерть» отделена от категории «бог», т. е. смерть не есть воля бога и реализует себя как независимый феномен. Об этом сви­детельствует неоднократно встречающийся мотив: «Лишь краткий миг я нахожусь с тобой, / о ты, дающий жизнь всему живому»; таким образом, вопреки мифологическим представлениям астеков для Несауалькойотля смерть влечет за собой не свидание с богом, а, наоборот, расставание с ним.

Тема смерти в лирике Несауалькойотля неразрывно связана с те­мой времени, которая трактуется тоже однозначно — в трагическом ключе. Для поэта не существует понятия субъективного времени, т. е. времени подчиненного индивидуальному сознанию и способного быть растяжимым и обратимым; время объективно и враждебно человеку, ибо приводит его к смерти. Интересным представляется отношение поэта к трем временным категориям. Прошлого для него как бы вообще не существует: в его лирике не встречается ни одной реминисценции, даже глаголы в прошедшем времени упот­ребляются исключительно редко. Образ будущего неизменно смы­кается с мыслью о смерти: либо он трактуется как непостижимая тайна — и в этом случае создается посредством тезисных рефлектив­ных вопросов, либо он выступает в виде мрачных эсхатологических картин. Например: «Уйдешь из этой жизни ты, / о царь Йойонтцин / наступит время, когда данники твои падут и обратятся в тлен / и скроются во мраке забытья дела твои...» Как сбывшееся предсказа­ние воспринималась после конкисты песня, сочиненная в 1467 г. по поводу завершения строительства храма Уицилопочтли в Тескоко: «Наступит год, такой же, как и этот, / и храм, открытие которого мы празднуем, падет. / Но кто его падение увидит? / Мой сын или мой внук? / Тогда же станут наши земли уменьшаться / и прекра­тится род наших царей...» и т. п. Итак, прошлое приравнивается к смерти (прожитое — значит, умершее); будущее тоже (оно и есть сама смерть); единственно реальным и ощутимым остается только настоящее — зыбкая квинтэссенция человеческой жизни. Поэтому поэзия Несауалькойотля предельно актуализирована: лирическое действие, т. е. движение мысли и чувства, сосредоточено только в настоящем, а каждая песня как бы фиксирует произвольный отре­зок нерасчлененного потока лирических переживаний.

Если только настоящее является средоточием жизни, островком реальности в нереальности прошлого и будущего, то и все бытие человека, проходящее на грани небытия, кажется поэту предельно кратким, приближенным к мигу. Отсюда рождается еще один стерео­типный ностальгический мотив — мгновенности и неощутимости жиз­ни человека: «Недолго наслаждаюсь я, / недолго веселится / сердце мое на земле»; «Только короткое мгновение будет так, / лишь на кратчайший срок даются нам / Его цветы»; «Только кратчайший миг / с Тобой и подле Тебя живет человек».

Хотя страдание поэта никогда не бывает беспричинным и всегда логически увязано с рефлексией и неразрешимой противоречивостью категорий «правда» — «смерть», «время», ностальгия часто выступа­ет как самостоятельно значимый мотив или как своеобразный спо­соб мировосприятия и поведения человека. Стих «Я, Несауалькойотль, плачу» (тоскую, страдаю и т. п.) фактически становится по­этическим клише. Многие песни целиком замкнуты в мотиве тоски: «Напрасно родился я, / напрасно я вышел из обители Бога на зем­лю, / ах я, несчастный! / Было б лучше мне не родиться, / было б лучше не выйти на землю». Собственное страдание поэт никогда не считает проявлением своей исключительности и, приравнивая себя ко всем смертным именно на основе идеи смерти («Все мы исчез­нем, / никто не останется!»), распространяет его на всех людей: «В мире есть только скорбь и боль / в нем живущих /. Увидит ли кто завершенье / страданий и скорбей людских?» Но на первом плане остаются все же личностные переживания, а чувство трагической общности людей проходит на их фоне.

Все минорные, пессимистические мотивы лирики Несауалькойот­ля выявляются и увязываются друг с другом сравнительно легко: как правило, они подаются открыто и редко допускают двойное прочтение. Гораздо сложнее обстоит дело с мажорными мотивами, хотя и более редкими, но выраженными достаточно активно: «Счаст­ливо мое сердце: / я слышу песню, цветок созерцаю, / так пусть никогда они не увянут!» или: «Радуйтесь пьянящим цветам, / кото­рые в руках вы держите...» Все мажорные мотивы поэзии Несауаль­койотля непосредственно связаны с разработанной астекскими тламатиниме философской концепцией «цветов и песен», но отношение поэта к этой концепции мне представляется далеко не таким одно­значным, как подчас принято считать.

При создании концепции «цветов и песен», имеющей значение одновременно этической и гносеологической теории, тламатиниме отталкивались от противопоставления категорий «правда» — «смерть» и опирались на идею единого бога, творца всего сущего.

Фактически игнорируя запутанный астекский мифологический пантеон, тламатиниме, в том числе и тламатини Несауалькойотль, в поисках единого божества обращались к религии тольтеков, чье культурное наследие они ценили чревычайно высоко (не случайно по-астекски человек искусства обозначался словом «тольтекайотль»). Ориентируясь на тольтекское дуалистическое божество Ометеотля, тламатиниме создали концепцию верховного божества Тлоке Науаке (от «тлок» — близкое пространство, «науак» — единство, далекое про­странство), которому, кроме титула вездесущего, придавались дру­гие титулы: «Ночь и Ветер» (т. е. невидимое и неощутимое), Жи­вотворящий, Созидающий Сам Себя, Верховный Судия.

Тлоке Науаке пронизывает весь мир, отмечая своим божествен­ным присутствием каждую вещь и любое живое существо. Но он присутствует в живой и неживой материи пассивно, ничем не про­являясь. Задача человека — выявить в себе божественную сущность: именно в этом он сможет обрести «правду» и противостоять смерти. А выявить свою высшую божественную сущность человек может только через творческое созидание, через искусство, сохраняющееся после его смерти и в этом смысле адекватное идее посмертного существования. Астекские слова «ин шочитль ин куэкатль» (цветы и песни) стали метафорической формулой, обозначающей искусство, творчество и вообще высшие проявления человеческого духа. Будучи также центральной идеей излагаемой концепции, они стали синони­мом категории «правда». В самом процессе творчества тламатиниме различали несколько иерархических стадий. Сначала художник «при­слушивается» к сердцу и вступает с ним в разговор, благодаря чему он обретает новое качество — «йолтеотл» («обожествленное сердце» — вдохновение). На следующем этапе созидания он становится «похи­тителем цветов и песен», т. е. находит точные средства и символы для выражения божественной идеи, адекватные ее сущности. На выс­шем этапе художник превращается в «тлайолтеуиани» — человека, который, в полной мере познав свою божественную сущность, об­ретает способность к эманации божественного начала и внедрения его через слово, камень, краску в других людей и в предметы ма­териального мира. Таким образом, категория «цветы и песни» была многозначной: это и познание действительности (запечатленной в ней божественной идеи), и самопознание, и обретение человеком «правды» — самозащиты от дисгармонии и нестабильности, порождае­мых смертью. До наших дней дошел любопытнейший документ — фрагменты поэтической дискуссии, которую в 1490 г. устроил в своем дворце правитель Уэшотцинко Текайеуатцин, пригласив восемь из­вестных поэтов и тламатиниме. Тему дискуссии определил во «всту­пительном слове» сам Текайеуатцин. Коротко ее можно сформули­ровать приблизительно так: «можно ли считать цветы и песни единственной правдой человека?» В обсуждении сплетаются голоса оптимистов и пессимистов, и все же большинство тламатиниме и сам властитель Уэшотцинко приходят к выводу, что только искусст­во способно рассеять тоску человека и стать единственным языком общения с богом.

Мексиканские исследователи творчества Несауалькойотля счи­тают, что его лирика полностью укладывается в русло концепции «цветов и песен», а при анализе придерживаются примерно такой схемы: тоска поэта является предпосылкой для поиска «правды», которую он в конце концов обретает в «цветах и песнях» и тем самым противостоит идее смерти³. При такой трактовке философия Несауалькойотля выступает как цельная, логически увязанная и по сути дела глубоко оптимистическая, жизнеутверждающая докт­рина. Хотя концепция «ин шочитль ин куэкатль» имела огромное влияние на творчество Несауалькойотля (фактически он сам участ­вовал в ее разработке), мне кажется, что в его лирике она выступает далеко не в таком законченном виде, как это подчас принято ду­мать, и тем более в его поэзии не обнаруживается никакого логи­чески выстроенного исследователями конечного преодоления тоски. Достаточно посмотреть на концовки стихотворений: я насчитал толь­ко пять песен, которые кончаются мажорной нотой, а остальные завершаются либо тезисными рефлективными вопросами, либо чаще всего явно минорно.

По логике концепции «цветов и песен» стихотворения Несауаль­койотля должны были бы развиваться от минора к мажору, что, кстати, наблюдается в лирике Текайеуатцина. В поэзии же Неса­уалькойотля поражают и сначала даже озадачивают постоянные немотивированные, «капризные» перепады настроения, которые мож­но считать характерной чертой его индивидуального стиля. В не­которых песнях такие резкие смены тональности происходят 5—7 раз. Вот, к примеру, фрагмент стихотворения, где три следующие одна за другой строфы радикально отличаются друг от друга и по мысли, и по настроению: «Я пью какао, / им я наслаждаюсь, / сердце мое весело, / сердце мое счастливо. / Буду ли я плакать или петь, / все равно вся жизнь моя пройдет / в уголке обители Бога! / Вот и допил я прекрасное какао. / Мое сердце плачет и болит: / только лишь страдаю на земле я!» Такая разноголосица, разумеется, никак не говорит о цельности мировосприятия и наличии какой-либо устояв­шейся философской доктрины — скорее она свидетельствует о посто­янной борьбе внутри сознания противоположных точек зрения. В са­мом деле, поэзия Несауалькойотля оставляет впечатление мучи­тельной дисгармонии и внутреннего разлада.

Но посмотрим, какой в действительности предстает концепция «цветов и песен» в лирике Несауалькойотля. Что касается религиоз­ной доктрины, то правитель Тескоко был, пожалуй, одним из самых известных богоискателей среди тламатиниме: известно, что рядом с храмом Уицилопочтли (дань идеологии Теночтитлана) он воздвиг величественный храм Тлоке Науаке. Многие из его песен целиком посвящены теме бога, являясь своего рода программными философ­скими манифестами; в одной из них говорится: «Обитель Себя Сози­дающего не может быть в одном месте. / Бог, владыка наш, всюду призван / и всюду принят с почетом...» и далее: «Нет у тебя друзей, / О, Животворящий!» / Но так же, как мы ищем / среди цветов кого-то, / так мы, земные, / к тебе стремимся, / живя подле тебя». Близкое сосуществование человека и бога (эту мысль Несауалькойотль по­стоянно подчеркивает) дает возможность духовного взаимообщения через «цветы и песни». С одной стороны, «цветы и песни» сами по себе суть проявления божественного духа: «Цветы твои / раскра­шивают мир, / о, Животворящий! / Песни твои раскрашивают также / оттенками цветов / все на земле живущее!» С другой стороны, через искусство человек сам может активно общаться с богом: «Я начинаю петь, / и песнь я воздымаю/на высоту того, кто жизнь всему дает». Все это пока вполне укладывается в классическую концепцию «ин шочитль ин куэкатль».

Расхождения начинаются, как только встает вопрос о соотноше­нии «цветов и песен» и смерти,— а это, заметим сразу, стержневой вопрос всей концепции. Если для Текайеуатцина искусство есть прежде всего «правда», т. е. средство обретения стабильности и преодоления смерти, то для Несауалькойотля «цветы и песни» — лишь данное человеку богом в утешение средство преодоления своей тоски и печали здесь, на Земле; эту мысль поэт выражает открыто и неоднократно. Например: «Только цветами нашими мы веселим себя, / только нашими песнями / мы отгоняем прочь тоску. / О, друзья мои! / Только этим / можно рассеять вашу печаль. / Цветы и песни создал Животворящий, он, созидающий сам себя, / спустил нам / эти прекрасные цветы, / чтобы печаль вашу развеять». Еще несколько примеров: «Ах, только на кратчайший срок / Бог дарит нам / свои цветы и песни» (этот тезис дословно повторяется несколько раз в разных песнях); «Ах, только здесь на Земле. / человек наслаж­дается цветами...»; или: «В обители тайны / будет ли так, как здесь? / Нет, не будет так, как на Земле:/цветы и песни/только здесь остаются». И, наконец, еще один фрагмент: «Не унести мне с собою цветов, не взять мне прекрасных песен / отсюда, с Земли... / Увы, только здесь!». Итак, для Несауалькойотля «цветы и песни» есть лишь земное утешение, ни в коей мере не противостоящее раз­рушительной идее смерти, и потому они не могут стать «правдой» — гарантом стабильности и гармонии. Не случайно в последней строфе, как считается, предсмертной песни поэта возникают такие носталь­гические стихи: «Когда-нибудь придется мне расстаться / со славой моих цветов, известностью моих песен...».

Таким образом, принятая в мексиканской индеанистике трактов ка творчества Несауалькойотля в русле концепции «ин шочитль ин куэкатль» не совсем верна; возможно, она основана на автоном­ном рассмотрении отдельных строф. Так, ссылаясь на мажорную строфу, начинающуюся со слов: «Истинны наши песни, / истинны наши цветы...», нельзя игнорировать следующую строфу, звучащую так: «Здесь мы песней себя веселим, / цветами себя украшаем. / По­нимает ли это сердце наше? / Ведь все это нам придется оставить. / поэтому я плачу, поэтому я тоскую!». Более того, как мы видим, в лирике Несауалькойотля мотив «цветы и песни» не является безоговорочно мажорным и чаще всего выступает как мотив минор­ный, связанный с темами смерти и времени, усиливающий их звучание.

Несауалькойотль - самый трагический^ из всех известных нам астекских поэтов: уйдя от мифологии в область скепсиса и рефлек сии он так и не смог обрести защитительной доктрины против идеи смерти Его творчество - наглядное свидетельство того, что астекская поэзия XV в. не укладывается в рамки фольклорности, зна­менуя становление индивидуальной философской мысли и индиви­дуальных литературных стилей.

1. Все примеры взяты из антологии в кн.: Luis Martinez J. Nezahualcoyotl. Vi­da у obra. Mexico, 1975.
2. Ibid., p. 118
3. Ibidem; Leon-Portilla M. Los antiguos mexicanos a traves de sus cronicas у cantares. Mexico, 1961; Idem. Trece poetas del mundo azteea. Mexico, 1967.