Марио Варгас Льоса: сознание художника и реальность

Сборник ::: Приглашение к диалогу. Латинская Америка: размышления о культуре континента ::: Земсков В.

МАРИО ВАРГАС ЛЬОСА[88]: СОЗНАНИЕ ХУДОЖНИКА И РЕАЛЬНОСТЬ

Как многие писатели Латинской Америки, Марио Варгас Льоса — теоретик своего искусства; согласно его эстетике, писатель — это бог, демиург, создающий землю, планету, мир, законченный в себе и живущий по своим законам. Мысль, конечно, не случайная, рожденная творческим опытом и отра­жающая подход к жизненному материалу. И Варгас Льоса, действительно, хитроумный и умелый инженер. Каждый его роман — целостный универсум, где люди живут по правилам, в нем действующим. Разумеется, каждое произведение любого писателя — своеобразный мир. Но у Варгаса Льосы — стремление к созданию тотальной конструкции бытия, которая, не подражая видимости течения жизни, отражала бы сразу все ее многообразие, всю ее сложность, неразбериху и вместе с тем железную логику. Не рассказать о мире, а показать его объемно, сразу все, запустить в действие, как запуска­ется в ход перед изумленными зрителями сложная и совер­шенная модель. Для этого Варгас Льоса разработал свои сред­ства изображения действительности в разных временных пла­нах, в восприятии разных лиц, в столкновении прошлого и настоящего, во взаимоотражениях лиц и поступков, в ориги­нальных способах концентрации времени. Но речь менее всего идет об эстетских упражнениях или об игре в «структу­ры», чего вполне хватает в сегодняшней западной литературе.

Как и другие лучшие писатели горячих 60-х годов, Варгас Льоса всегда бил в сердцевину времени и истории. Это стало ясно с первого его романа, «Город и псы», вышедшего в 1963 году. В романе показывалось, как готовятся — калечатся — в стенах военного учебного заведения подростки к войне «всех» против «всех», как из «щенят» дрессируются псы («Щенки»— так позже Варгас Льоса озаглавил небольшую повесть о «воспитании» молодежи жизнью). Мир училища повторял в уменьшенном виде мир города, а город воспроиз­водил контуры социальной системы. Реакция тех, кто стоял на охране буржуазно-олигархического режима, была незамедли­тельной и недвусмысленной. Писателя восприняли всерьез и его роман сжигали на плацу училища «Леонсио Прадо».

В 1966 году вышел новый роман — «Зеленый дом», укре­пивший славу Варгаса Льосы, демиурга-мятежника. Получая в Каракасе присужденную ему за эту книгу премию имени Ромуло Гальегоса, Варгас Льоса произнес речь, в которой ясно изложил свое понимание общественной роли литерату­ры: «Литература может умереть, но никогда не будет конфор­мистской. Она полезна для общества только в том случае, если отвечает этому условию... Литература способствует совер­шенствованию человека, препятствуя духовному маразму, самоудовлетворенности, неподвижности, параличу, интеллек­туальному или нравственному раздвоению. Ее миссия состоит в том, чтобы возбуждать, беспокоить, тревожить, заставлять человека быть недовольным собой, постоянно стимулировать его волю к изменениям и переменам, даже если для этого надо применять самое ранящее, вредоносное оружие».

Под этим творческим манифестом могли бы поставить свои подписи многие писатели поколения Варгаса Льосы. Война, которую во имя любви к человеку он объявил жестокой действительности, была сродни той, что вели писа­тели в соседних странах, писатели, продолжившие в 60-е годы традиции первопроходцев «нового романа» — Астуриаса, Карпентьера. Сила отрицания, точка кипения социальных эмоций приближалась к критической.

Варгас Льоса создал в «Зеленом доме» потрясшую даже видавшего виды читателя (особенно после русской классики) картину неприкрытого, самого обнаженного в своем первовиде социального угнетения, превращающего жизнь в анти­жизнь, а людей — в носителей антиморали мира насилия. Его, этот мир, символически уничтожал в «Ста годах одиночества» Гарсиа Маркес, сметая ураганом Макондо (реакция колум­бийских «бонз», обвинивших писателя в аморальности и дур­ном влиянии на институток, по сути дела, была идентичной реакции на произведения Варгаса Льосы, только что дело не дошло до «рукоприкладства»).

Мы не случайно сопоставили этих двух писателей, оче­видно самых типичных для их поколения, коренным образом изменившего представление о том, что такое роман Латин­ской Америки. Поколение это было рождено исторической новью континента, вступившего в начале 60-х годов в период открытой борьбы антагонистических социальных сил. Вдох­новлял пример революционной Кубы, и победа казалась близ­кой — стоит только как следует ударить по кандалам зависи­мости, угнетения, отсталости, сковывающим континент. В поле высокого напряжения этой борьбы закалялось рево­люционное сознание, рождались образцы организованной классовой борьбы и классические примеры анархических безумств, драматических и безуспешных попыток подтолк­нуть историю, непременным результатом чего были отчаяние, апатия, ренегатство. История прокладывала свои пути не через кабинеты теоретиков или шумные собрания радикалов «кожаных курток» и «длинных волос» и не только через тропинки партизанских отрядов. Ее решения всегда оказыва­лись неожиданными в диалектическом сплетении многочи­сленных факторов. На этой изборожденной глубочайшими социальными и идеологическими разломами почве и рожда­лось творчество «поколения шестидесятых», решительных и бескомпромиссных противников буржуазного миропорядка, одинаково осознававших правоту истории, но по-разному представлявших ее перспективы и средства борьбы за них. Самое крайнее, что могли противопоставить обществу наси­лия художники-радикалы, была, по формуле известного бра­зильского кинорежиссера Глаубера Роши, «эстетика наси­лия».

Могут возразить: причем здесь история, радикализм, рево­люция? Гарсиа Маркес написал просто историю рода смешных и трагических Буэндиа, а Варгас Льоса просто изобразил жизнь в сельве. Нет, их творчество о том, именно о том, ибо история рода Буэндиа или нескольких любовных пар в «Зеле­ном доме» — это не только и не столько истории частных лиц. Латиноамериканские романисты в отличие от многих запад­ноевропейских писателей, блуждающих по дорожкам индиви­дуалистического сознания, исследуют сегодня историю, обще­ство.

Карпентьер, одним из первых прорвавший провинциаль­ную замкнутость литературы континента, как сквозь «магиче­ский кристалл» увидел недалекое будущее, когда писал: «Для нас, в Латинской Америке, начался этап эпического романа, своего рода эпоса...» Стремление к созданию эпически все­охватывающих художественно-философских концепций дей­ствительности в сложной взаимосвязи ее социальных, истори­ческих и национально-этнических проблем и стало отличи­тельной чертой литературного развития.

«Тотальные конструкции» латиноамериканских романи­стов — это прежде всего не сумма приемов и методов, сама «технология» рождена новаторскими и смелыми попытками дать образ общества, достигшего в своем историческом дви­жении кризисной точки. О прямой связи творчества художе­ственного с творчеством истории во весь голос сказал Варгас Льоса. «Все великие эпохи романа предшествовали социаль­ному апокалипсису, были приближены к нему вплотную», — говорил писатель, сопоставляя взлет латиноамериканского романа с такими ключевыми в истории этого жанра периода­ми, как перелом от средневековья к Ренессансу или преддве­рие революции в России. Здесь и понимание того, с чем имеет дело писатель, и то, как он понимает это.

Варгас Льоса осознает латиноамериканскую действитель­ность как мир накануне социального слома. Так понимают реальность многие, но каждый видит ее по-своему. Как видит ее Варгас Льоса? «Апокалипсис» — слово, использованное писателем,— слово не случайное, дающее возможность понять его манеру художественного видения мира в канун, да, собственно, и в ходе революционных изменений. Оно в том же лексическом ряду, что и «начальное» слово «демиург», и это вполне естественно, ибо кому же под силу построить «тотальную конструкцию» — образ общества в апокалипсиче­ском состоянии, — как не разгневанному демиургу?

Попробуем войти в «конструкцию» Варгаса Льосы, посмо­треть, на чем она держится, с помощью какого эстетического материала выстроена.

Сразу же по выходе «Города и псов» критики заметили, что в его основе лежит биполярная схема (дети-кадеты и калеча­щий их мир). Подобная схема лежит, по сути дела, в основе и всех других его романов, где за сюжетом и героями, за масками беспощадного и даже жестокого к человеку деми­урга (а жестокость в литературе, считает Льоса,— это «дока­зательство любви»)— одно и то же, последнее выражение лица: изумление перед миром социального зла, в котором калечатся жизни, гибнут люди. В «Зеленом доме»— история растления девочки-индеанки Бонифации, выловленной в сельве вместе с другими подростками для приобщения их к цивилизации; в романе «Разговор в „Соборе"» (1969) — исто­рия духовной гибели юноши Сантьяго Савалиты, сына столич­ного магната; в «Капитане Панталеоне и Роте добрых услуг» (1973) тема развращения природы человека доведена до гло­бальных символов.

Биполярная схема оказывается следствием противосто­яния жестокого мира и «детского сознания». Что такое «дет­ское сознание»? Это сознание наивное, естественное, строящееся на абсолютно-идеальных представлениях о жиз­ни. Оно превращается в сознание «раненое», «оскорблен­ное», а то и в «безумное», как только входит в соприкосно­вение с миром, который никогда не отвечает предъявляемым ему требованиям. Социальная невинность такого сознания предопределяет «греховность», а у Варгаса Льосы, который сталкивает его с обществом, переживающим глубокий кри­зис,— апокалипсичность мира. Конфликт между ними и составляет концептуальную основу художественной системы Варгаса Льосы, демиурга, карающего грешный мир. Но речь, конечно, идет не о наивности писательского сознания, а о художественном принципе, известном в литературе уже с дав­них времен. Есть у этого принципа свои преимущества. Аб­солютизм идеала придает сокрушительную силу социально­му отрицанию, и кто упрекнет писателя, вступающего в схват­ку со злом с такой же яростью и самоотверженностью, с ка­кой вступали с ним в борьбу — не побоимся сравнений — вы­дающиеся представители критического реализма? Писатель­ская позиция освящена великой традицией от времен Ренес­санса, времен «Симплициссимуса» или «Дон Кихота» — через творчество Руссо и Вольтера — до Достоевского и Толстого. В руссоистской концепции «естественного человека» теорети­чески оформился художественно-философский антропоцент­ризм, который определял характер классического европейс­кого реализма. Но у Варгаса Льосы этот принцип, как и у дру­гих латиноамериканских художников, его использующих, имеет особый смысл в сравнении с литературой европейской.

Есть определенная закономерность в том, что литература обращалась к принципу изображения мира в столкновении с «естественным» сознанием в кризисные моменты обществен­ного развития, в канун грандиозных социальных взрывов, и, как отметил Варгас Льоса, именно тогда она добивалась своих наивысших художественных результатов. Первый эпицентр приходится на эпоху Ренессанса, второй возник в России XIX века. Наверное, это связано с тем, что социально «безгреш­ное» сознание особенно остро реагирует на общественные отношения, отчуждающие человека от его «природы». Досто­евский и особенно Толстой использовали этот принцип (не­нормальное сознание в «Идиоте», невинное — в «Воскресе­нии») для выявления катастрофического состояния человече­ских отношений, но прежде всего отношений между людьми как индивидуумами. Только у Толстого «естественное» созна­ние — это эквивалент патриархального, «природного» созна­ния крестьянства, а следовательно — в понимании писате­ля,— народа; но это все-таки скорее мировоззренческий принцип писателя, верящего в утопию «крестьянского социа­лизма».

Иное дело — в латиноамериканском романе. Здесь эта художественная позиция имеет несравненно более широкий Диапазон действия. История растления Бонифации в романе

Варгаса Льосы — это суд над всем неправым миром Латинской Америки, и не только современным, но и в его исторической судьбе. Заметим, что и Гарсиа Маркес, у которого столкнове­ние «естественного» мира Макондо с развращающей цивили­зацией одна из основ «Ста лет одиночества», говорит не только о своей стране, но и о Латинской Америке в целом.

Универсальность использования принципа изображения мира в конфликте с «естественным» сознанием имеет свои исторические причины. Эта художественная позиция заново выношена латиноамериканской литературой, потому что кон­фликт между «естественным» сознанием и миром есть отра­жение в сознании художественном реального исторического конфликта, с которого началась история Латинской Америки и который продолжается в наши дни.

Если мы переберем хотя бы некоторые, наиболее крупные произведения, ставшие вехами в истории латиноамерикан­ского романа, то обнаружим, что при всем разнообразии сюжетных и тематических вариаций, разнообразии творче­ских методов есть у них объединяющая черта: концептуаль­ную основу составляет оппозиция между всеми — в их истори­ческой череде — докапиталистическими формами обще­ственной организации, всеми докапиталистическими формами сознания, носителями которых выступают индейцы (а по логике социально-этнической преемственности и их потомки по крови и судьбе — метисы, то есть уже латиноаме­риканцы, а там, где индейцы уничтожены,— негры и мула­ты), и капитализмом, буржуазно-индивидуалистическим со­знанием. В системе антропоцентристского художественного мышления «естественное» сознание этих героев Латинской Америки является идеально-оценочным критерием в суде над социальными и историческими коллизиями. Причем если в русской литературе конфликт между миром и «естественным» сознанием носил часто своего рода экспериментальный характер (князь Мышкин— ненормален, Каратаев— почти блаженный), то в Латинской Америке этот конфликт дикту­ется обычным жизненным материалом. Носителем же «при­родного» сознания выступает не индивидуум, а целый народ, социально-этническая группа либо социально-этнический ти­паж, ее олицетворяющий.

Таким образом, художественно-философская проблемати­ка «нового романа» на важнейшем направлении его развития самым тесным образом связана с конфликтом «естественно­го» сознания с наступающими «неестественными» порядками, но ведущий художественный принцип, организующий произ­ведение, иной, не тот, о котором у нас здесь идет речь. Но об этом позже. Пока же отметим, что характерная для творчества Варгаса Льосы оппозиция «природное» сознание— мир иде­ально вписывается в общую традицию, более того, выступает как ее индивидуально-творческая трактовка. Это, конечно, всеобщий художественный принцип, но он вытекает из непосредственной действительности Перу, где сосуществуют этно­социальные коллективы разного уровня развития. Положение же внутри страны повторяет положение на континенте в целом, и потому диапазон его действия не просто общество, а система, вся общность Латинской Америки в ее современном состоянии и в исторической судьбе. История постоянно присутствует в современности, потому что сегодняшние кон­фликты повторяют конфликт изначальный. В своей непосред­ственно латиноамериканской специфике этот конфликт выступает там, где «естественное» сознание возвращается к своему первоисточнику, к индейцам, — в «Зеленом доме».

«Я не хотел бы, чтобы обо мне создалось впечатление как о наивном продолжателе вольтеровской теории доброго дика­ря, развращаемого цивилизацией. Жизнь индейских племен далека от Аркадии...» — писал Варгас Льоса, рассказывая об истории создания «Зеленого дома». Но, разумеется, никто и не заподозрит его в этом. Кандид 60-х годов XX века, загля­нувший в сельву, конечно, весьма не схож с Кандидом вольте­ровским. Вольтеровский Кандид нашел все-таки в Латинской Америке не только «плохое» государство Парагвай, но и уеди­ненный островок, спасшийся от алчной «цивилизации», иде­альное государство «естественных» людей Эльдорадо, где золото служит детям для игры в камешки. Для разгневанного демиурга Варгаса Льосы нет среди подсудимых носителей идеально-оценочных критериев, и потому для него исключена назидательность. Мораль произведений Варгаса Льосы, «мо­ралиста, к его собственному сожалению», по удачному выра­жению одного исследователя, заключена не в финале «бас­ни», а в целостности всей художественной системы, воссозда­ющей неправый мир в его «апокалипсическом» состоянии. За тридцать-сорок лет до Варгаса Льосы у Хосе Эустасио Риверы и Ромуло Гальегоса, хотя они, разумеется, и не были апологе­тами «естественной» гармонии жизни первобытных племен, социальная «невинность» доэксплуататорских форм жизни, природы была мерилом нравственности (вернее, безнрав­ственности) капиталистического мира. Общество, человек выступали у них жертвами торжествующих бандитов, нако­пителей капиталов в своем самом первичном, конкистадорском виде, то есть жертвами «злой» силы, воли (фетишизация «злых» сил оборачивалась анимизированными глобальными символами: у Риверы — сельва, пожирающая человека, у Гальегоса — злой дух Канайма). Варгас Льоса далек от наив­ного антропоцентризма. Для него человек не только объект социального зла, но и его носитель. Нет правых и нет вино­ватых в мире Варгаса Льосы, а есть мир всеобщего насилия, в котором социальное зло не просто результат волевых дей­ствий, а следствие постоянного самовоспроизведения этой системы. В «тотальной конструкции» Варгаса Льосы все несчастны: не только жертвы, но и насильники. Реформатор Гальегос надеялся на «улучшение» природы человека, Варгас Льоса осознает мир в иных категориях и образах, в образах «беспощадного» критического реализма.

Из нескольких любовных пар, жизненная история которых организует сюжетную канву романа «Зеленый дом», глав­ные — те пары, что отчетливо и раздельно, словно по слогам, выносят своей жизнью приговор-моралите: Бонифация — Литума и Фусия — Лалита, а из них оказываются в особо стра­дательном положении Бонифация и Фусия.

Бонифация — индеанка с берегов Мараньона, жертва вторгающейся в сельву «цивилизации». Фусия — доведенный до чистоты символа образ «цивилизатора», беззастенчивого и беспринципного экспроприатора-капиталиста в девственных лесах. То, что происходит в сельве в XX веке, повторяет изна­чальный конфликт, который происходил при первой встрече Америки со Старым Светом, когда индейцев приобщали к «цивилизации» мечом и крестом. То же самое происходит на берегах Мараньона и в XX веке. Монашки из католической миссии затерявшегося в сельве городишка Санта-Мария-де-Ньева с помощью солдат (а монашки, конечно, исполнены самых добрых намерений!) вылавливают в окрестных лесах девочек, учат их носить одежду, есть ложкой и вилкой, гово­рить по-испански, читать, молиться. Сцены охоты за детьми как бы предвещают, что ожидает их, когда они вступят в чертоги «цивилизации». Пройден курс обучения, и никто не знает, что делать с бывшими язычницами, они уже не могут вернуться в сельву, но никому не нужны и в этом мире. Самое «разумное» решение подсказывает сама жизнь: в лучшем слу­чае в прислуги, в худшем — в публичные дома. Такова судьба и Бонифации, индеанки с зелеными глазами, которая из одного «зеленого дома» — сельвы — перекочевывает в дру­гой — зеленый публичный дом в Пьюре.

«Цивилизация» развращает физически и духовно Бонифа­цию, но она убивает своими законами и того, кто живет по ее правилам. Фусия, завоеватель сельвы,— это и обычная фигура современных дней, и «архетип» конкистадора-цивилизатора. Варгас Льоса исходил из реальной истории, услышанной им в сельве. Вынужденный скрываться от вла­стей, мелкий хищник Фусия обосновывается на одном из уеди­ненных островов и, навербовав банду, устанавливает власть над окрестными племенами. Но система тотального насилия в «микромире» сельвы есть отражение насилия, царящего в обществе. Над Фусией — те, у кого реальная власть и деньги. Но и они, хозяева жизни, гниют в «зеленом» борделе. Варгас Льоса вспоминал, что ни один персонаж не волновал его так, как Фусия, пораженный проказой. Разложение плоти, «есте­ства» его жизни — материализация того разложения, которое губит и Бонифацию. Круг замыкается. «Конструкция», кото­рую выстроил Варгас Льоса, действительно тотальна — замкнута и неизменима.

За сюжетом и героями складывается картина застойного общества, в котором все возвращается на «круги своя». Прин­цип беличьего колеса последовательно проведен во все, круп­ные и малые, клетки художественной системы. О застое не рассказано, он показан, движение идет только по кругу, но система в целом не движется, как не движется и историческое время. Было бы наивным считать, что эта концепция истори­ческого времени есть лишь плод индивидуального сознания Варгаса Льосы или просто влияний теории Юнга, оказавшей глубокое воздействие на западную литературу. Нет, концеп­ция исторического времени у Варгаса Льосы, с таким мастер­ством и изобразительностью «разлитая» в ткань повествова­ния, порождена прежде всего состоянием общества, действи­тельностью тех стран континента, где до сих пор кружится беличье колесо отживших социальных отношений, виоленсии. На создание эффекта бесконечной самовоспроизводимости системы работает вся сложная, поистине виртуозно отто­ченная, новаторская «техника» писателя.

«Разговор в „Соборе“» резко отличается от предыдущего романа по материалу, который лег в основу сюжета, — жизнь Лимы в годы диктатуры Одриа. Герои «Зеленого дома» живут вне текущей политической действительности, персонажи «Разговора в “Соборе”» погружены в нее. Но «круги», кото­рые они описывают, те же самые. Носитель «детского», «ра­неного» сознания, Сантьяго Савалита также прохо­дит школу «воспитания чувств».

Варгас Льоса неизменно называет среди особо почита­емых авторов Флобера, а из его произведений— «Воспитание чувств». Возможно, линия Сантьяго, как, впрочем, и вообще «обкатка» героя событиями революционно бурлящей жиз­ни,— это воспоминание о любимой книге. Конечно, история Сантьяго ни в коем случае не перифраз судьбы героя Флобера. Фредерик Моро, которого «воспитывает» буржуаз­ная среда, смотрит на революцию глазами чужака, он ощу­щает себя в системе, как дома. Сантьяго ненавидит систему. Недостижимая любовь Фредерика — госпожа Арну — это идеальное начало, которое, отграничивая его от мещанской обыденности, заставляет жить духовной жизнью. «Госпожа Арну» Сантьяго — это жизнь, внеположная тому миру, кото­рый его вырастил. Сантьяго — молодой человек XX века, обладающий тем опытом истории, который был недоступен героям XIX столетия. Флоберовским персонажам было Далеко до отрицания системы, герои Толстого могли прийти к ее отрицанию ценой прожитой жизни. Савалита начинает с этого. «Детское» сознание иначе и не может реагировать на бесчестье разлагающейся жизни. Сантьяго — из героев того типа, которые самим своим существованием сигнализируют о том, что общество, построенное по данной системе, идет к своему концу. Типологически он сродни, например, горьков­ским героям, а на более близком материале — главному пер­сонажу романа Марио Бенедетти «Спасибо за огонек». Прав­да, ни герою Варгаса Льосы, ни герою Бенедетти, отшатнув­шимся от своих отцов, которые вершат судьбами общества, не удается найти какие-то свои пути. Сантьяго сближается с революционерами, однако с самого начала он чужак среди них. Прошлое, с которым порвал Сантьяго, цепко держит его. Его история «воспитания» жизнью, краха иллюзий — история недолгих попыток вырваться из «зеленого дома».

Тема развращения дублируется во многих других персона­жах романа. От развращения не уходит никто— не только те, кто «наверху», но и те, кто «внизу» (Амбросио, Амалия). Ему подлежат все, кто заключает с этим обществом мирную кон­венцию. Дон Кайо, Кайо-Дерьмо, начальник охранки, деспот и убийца, вынужден бежать после переворота, но вот он возвращается. Публичный дом в «Зеленом доме»— провин­циальный «домашний» бордель захолустной Пьюры, в «Разго­воре в ,,Соборе“» он по-столичному пышен, наряден и повсе­местен. Линии всех ведущих персонажей пересекаются либо с домом свиданий дона Кайо, либо с публичным домом. И в этом железная логика моралиста Варгаса Льосы, да и самой оппо­зиции «естественный» мир — «цивилизация», ибо что же, как не бордель, есть последний знак проституирования человече­ской «природы»?

Никто не уходит от коррупции, кроме тех, кто, как бывшие друзья Сантьяго, противопоставляет режиму насилия револю­ционную борьбу. Но эти люди не входят в центр интересов писателя, да и не могут войти в него. Почему? Потому что на вопрос: «Как вас зовут, сударь?» — в XX веке Кандид отве­чает: «Меня всегда звали Простодушный». Потому что, даже отказав своим героям в праве быть носителями идеала (да и разве может быть жизнь и сознание индейцев сельвы альтер­нативой общественным условиям, как и сознание тех, кого постоянно «воспроизводит» система) и взяв на себя полномо­чия судьи грешного мира, демиург все-таки неизбежно воз­вращается к необходимости оценивать его с точки зрения жертв этого мира.

Где же выход? Толстой заставил Нехлюдова пережить вос­кресение, иного пути у писателя-моралиста не было. Варгас Льоса далек от такого решения, потому что в его поле зрения не индивидуум, а система, система же раскаяться не может, она не слышит проклятий своих жертв и не поддается нравственному суду. Таков один тип художественного созна­ния, тип критического реализма, реализма «перезревшего», исчерпывающего себя, а потому не только беспощадного, но и жестокого.

Другой тип сознания запечатлелся в «Ста годах одиноче­ства». «Тотальная конструкция» Гарсиа Маркеса разомкнута в будущее. Неистребимый оптимизм «Ста лет одиночества», неотделимый от трагических тонов,— это оптимизм истори­ческого катарсиса, это оптимизм трагедии, за которой — буду­щее. Нам не кажется случайным пророчество старого кудес­ника, который утверждает, что на месте Макондо будет иной, новый город, в котором «не останется даже следов рода Буэн­диа», того рода людей, которых породил мир насилия. Такое поле зрения открывается только тогда, когда художник преодолевает узость антропоцентризма и судит мир не мора­лью индивидуума, а моралью истории, которой только и под­судна система. Этот тип художественного мышления равноду­шен к морали и идеалам индивидуума, у него есть иная, более высокая, надмирная точка зрения, как это было в доренессансной литературе. Только в эпоху господства «эпопейного мышления», мышления религиозного, судьей было провиде­ние, а в наше время — история, которая противопоставляет классическому гуманизму, как сказал П. Палиевский в работе о «Тихом Доне», гуманизм «непривычного масштаба».

Разные типы сознания определяют и разные концепции действительности: если за катастрофой Макондо в романе Гарсиа Маркеса мерцает будущее, апокалипсис в «Зеленом доме» бесконечен. В «Зеленом доме» все движется по кругу. Как заметил Карлос Фуэнтес, «поджечь зеленый дом — это революция. Но публичный дом-феникс воскреснет из пепла и будет все также пожирать своих воспитанников»...

Автоматизация художественной мысли, не преодолева­ющей инерции, непременно должна обернуться автоматиза­цией художественных средств. Именно эта опасность прогля­дывает в блестящем и в то же время отмеченном, на наш взгляд, кризисными чертами романе Варгаса Льосы «Капитан Панталеон и Рота добрых услуг». Вся мощь таланта использо­вана на повторение раз найденного.

Варгас Льоса сказал как-то, что не приемлет юмора в лите­ратуре. И не случайно, потому что моралист всегда серьезен. Предельно серьезен он и в этом «смешном» романе, который читается и будет читаться потомками как невероятная фантас­магория, гойевский сон, где реальный мир приобрел самые невероятные и потому особенно резкие очертания. Кошмар­ный сон, в котором нет места улыбке, только гримаса сарказма.

Казалось бы, сюжет «вольного» анекдота, а на самом деле события, действительно имевшие место в 50—60-х годах, как об этом говорит Варгас Льоса, превращены в социальную сатиру. Капитан Панталеон Пантоха, ревностный служака, беспредельно преданный духу устава, получает необычное задание — организовать для гарнизонов, расквартированных в сельве, публичный дом, чтобы прекратить тем самым поку­шения солдат на местных жительниц. Пантоха подходит к вопросу «научно», на высоком современном уровне органи­зует предприятие, снабжает его транспортными средствами, и сельва, которая искони представлялась первопроходцам, про­никавшим в ее мир, «земным раем», превращена в публичный дом. «Цивилизатор» Пантоха сродни Ансельмо из романа «Зе­леный дом», который открывает для пьюранцев эту новинку «цивилизации», как сродни он и «цивилизаторам» из романа «Сто лет одиночества». Варгас Льоса беспощаден к буржуазно­мещанской среде, к «их» цивилизации, но он останавливается перед ней, словно завороженный.

Жоржи Амаду, в романах которого тема публичного дома, этого знака «цивилизации», занимает большое место, дезин­фицирует жизнь смехом, выявляет текучую изменчивость жизни, относительность и разрешимость ее конфликтов. Романы Амаду написаны с позиций карнавализованного сознания, беспринципного с точки зрения морализатора и принципиально враждебного как устоям мещанско-буржуазным, так и догматической серьезности «идеала». Народ у Амаду — гарант и носитель вечной изменчивости жизни, в которой «добро» и «зло» не существуют в очищенном виде, которой движут иные законы — законы диалектики. Варгас Льоса не уповает на народ.

На втором плане романа перуанского писателя — сюжет о народном мессии-пророке, организаторе религиозной секты. Новая вера быстро распространяется по сельве. От жертво­приношений животных сектанты переходят к человеческим жертвоприношениям. Параллелизм между Пантохой и проро­ком осознается не сразу, он нарастает к финалу, где оба «мес­сии» приносят себя в жертву своей «вере». Пантоха нарушает приказ о хотя бы формальном сохранении «военной тайны» предприятия, стремясь с идиотическим упорством придать делу общегосударственный размах. За огласку (деятельность его получает международный резонанс) он должен понести наказание. Пророка же, преследуемого властями, по его просьбе распинают адепты новой веры. Распятые животные, распятые люди, распятые души, распятая природа... Круг за­мыкается, как и в предыдущих романах. Пантоху переводят в гарнизон на озеро Титикака. Пророков, как известно, никогда не убывает... «Зеленый дом» остается замкнутым, непроница­емым для изменения. Символика доведена до глобальной завершенности, демиург окончательно достроил свою «кон­струкцию».

Что выявил взгляд писателя, когда вторично он посмотрел на сельву? Лишь неизменность. Неизменность — это повто­ряемость, и потому повторяется символика, повторяются коллизии. В откровенности застывшего, серьезного гротеска-гримасы, который не выявляет изменчивость явления, а, наоборот, абсолютизирует их, особенно явственно видна опас­ность увековечивания того, что автор хотел бы отрицать. А жизнь между тем меняется, рушит «тотальные конструк­ции», окостеневшие формы. Она не достигает идеала, потому что идеал всегда идеален, но он и не абсолютно недостигаем. Черты его —в меняющейся действительности.


[88] Варгас Льоса, Марио (р. 1936) — перуанский прозаик и драма­тург, лауреат премий Ромуло Гальегоса и ЮНЕСКО. Советскому читателю известны его романы «Город и псы» (1963, рус. пер. 1965), «Зеленый дом» (1966, рус. пер. 1971), «Капитан Панталеон и Рота добрых услуг» (1974, рус. пер. 1979), повести «Щенки» (1967, рус. пер. 1973), «Тетушка Хулия и писака» (1977, рус. пер. 1979).