Образование и динамика областных и региональных форм в народной музыке Латинской Америки

Сборник ::: Культура Латинской Америки: Проблема национального и общерегионального ::: Алексеев П. А.

Особенности исторического формирования и современного состо­яния латиноамериканской музыкальной культуры, равно как и колоссальный объем и чрезвычайная этногенетическая пестрота самого материала, составляющего содержание понятия «музыка Латинской Америки», заставляют нас сделать ряд предварительных замечаний, имеющих целью, во-первых, ограничить избранную тему — соотношение национальных и общерегиональных форм в музыкальной культуре Латинской Америки — лишь самыми основ­ными аспектами и, во-вторых, уточнить термины «национальное» и «общерегиональное» в применении к латиноамериканской му­зыке. Начнем с некоторых общеизвестных, но тем не менее не­обходимых, на наш взгляд, положений.

1

Музыкальная культура Латинской Америки исторически сло­жилась на базе трех культурных источников: американского (ин­дейского), европейского (в первую очередь испанского и порту­гальского) и африканского. Вклад и последующая, в процессе формирования, роль каждого из них были неодинаковы в разных районах континента — в зависимости от уровня индейской куль­туры, численности негритянского населения, связей данного рай­она с метрополией и характера его экономического, политического и культурного развития, а также ряда иных объективных причин. В то же время эти три различных генетических корня отчетливо видны и в структуре современной латиноамериканской музыки, в которой мы выделяем соответственно три пласта, или сферы: музыку индейскую, креольскую (т. е. ведущую происхождение от европейской) и афро-американскую. Из этих трех слагаемых только индейская музыка является автохтонной культурой. Креольская и афро-американская музыка — сравнительно молодые ново­образования, современный облик которых сложился лишь к концу прошлого столетия. Исторически креольская музыка — не что иное, как испанская и португальская, эволюционировавшая в ко­лониях иначе, чем в метрополиях. Афро-американская музыка — продукт взаимодействия европейской (исходной) и африканской (ассимилирующей) музыкальных культур. Генетически афро-американская музыка представляет собой ту же европейскую музыку, преобразованную длительной исполнительской традицией африкан­ских негров.

Поскольку термин «общерегиональное», в каком бы смысле мы его ни употребляли в дальнейшем, естественно подразумевает наряду с другими географический аспект, рассмотрим террито­риальное распространение индейской, афро-американской и кре­ольской музыки в масштабе всего Латиноамериканского региона. Прибегнем к самому простому и наглядному примеру.

Представим себе мысленно контурную карту Латинской Аме­рики и заштрихуем на ней, например горизонтальной штриховкой, территории, на которых обитают компактные группы индейского населения и где, следовательно, сохраняется индейская музыка. Наиболее густо будут заштрихованы Центральные Анды, от Эк­вадора на севере до северо-западных провинций Аргентины на юге; это территория бывшей «Инкской империи», зона расселения на­родов кечуа и аймара. К северу от этой сплошной зоны отдельные заштрихованные ареалы окажутся разбросанными по территории Колумбии и Венесуэлы, протянутся узкой цепочкой по республикам Центральной Америки и образуют целую россыпь на карте Мек­сики (народы науа, или ацтеки, майя, отоми, сапотеки, миштеки, тараски, яки и др.). К югу от «Инкской империи» крупные индей­ские ареалы расположатся в междуречье Параны и Парагвая (индейцы гуарани) и в южной части Среднего Чили (индейцы мапуче, более известные как арауканы). Наконец, многочисленные, но мелкие отдельные штрихи рассеются по громадной территории бассейна Амазонки.

Проделаем аналогичную операцию в применении к афро-аме­риканской музыке, использовав для этого, скажем, вертикальную штриховку. Она покроет сплошной сеткой Антильские острова и все Атлантическое побережье Южной Америки от Колумбии и Венесуэлы до южных штатов Бразилии. При этом самая густая штриховка окажется в Карибском бассейне и на северо-востоке Бразилии. Именно сюда, на плантации сахарного тростника на Антильских островах и кофе в Бразилии, в период работорговли было ввезено больше всего африканских невольников.

Теперь заштрихуем косыми линиями территорию преимущест­венного распространения креольской музыки (преимущественного, поскольку креольская музыка бытует всюду, где есть креольское и метисское население, т. е. встречается в Латинской Америке почти повсеместно). Эта зона охватит всю Мексику и Центральную Америку, большую часть Антильских островов, протянется широкой полосой вдоль всего Тихоокеанского побережья от Панамы до Магелланова пролива, пройдет такой же широкой лентой по Атлантическому побережью континента и займет всю южную (суженную) часть материка. Свободными от косой штриховки останутся лишь чрезвычайно мало заселенный бассейн Амазонки, охватывающий, помимо половины Бразилии, внутренние области Венесуэлы, Колумбии, Перу и Боливии, а также компактный «индейский» массив в Центральных Андах.

На полученной таким образом карте видно, что во многих местах разные штриховки либо соприкасаются, либо частично или полностью наложены одна на другую. Так, индейские ареалы на территории Мексики или Чили выглядят изолированными остров­ками на сплошном креольском фоне. Зона индейской музыки в андских странах на всем протяжении своих границ соприкасается с креольской. Карибский бассейн и Атлантическое побережье покрыты двойной штриховкой —«креольской» и «афро-американской». Южная часть континента оказывается целиком креольской.

Как ни схематична наша «музыкальная карта», она все же позволяет сделать некоторые важные выводы. Во-первых, музы­кальная культура Латинской Америки, рассматриваемая в целом, является сложным (многосоставным) художественным комплек­сом. Далее, на карте видно, что в различных районах континента преобладает та или другая музыкальная культура — либо креоль­ская, либо индейская, либо афро-американская. Наконец, тер­ритории, покрытые на карте двойной штриховкой, указывают на наличие здесь смешанных, гибридных музыкальных форм, подобно тому как на границах смежных ареалов должны существовать переходные, т. е. также частично смешанные, типы и формы.

Если же теперь мы нанесем на нашу карту государственные границы, то убедимся, что все только что сказанное о латино­американской музыке в целом справедливо и по отношению к национальным музыкальным культурам большинства отдельно взя­тых стран региона. Например, на территории Бразилии присут­ствуют все три музыкальных комплекса — индейский, креольский и афро-американский; на Кубе и южном побережье Карибского моря — креольский и афро-американский; в андских странах — индейский и креольский и т. п. В этом отношении почти каждая страна Латинской Америки демонстрирует то же разнообразие и взаимопроникновение музыкальных культур, что и континент в целом. В то же время можно выделить три группы стран по признаку преобладания той или иной музыкальной культуры. Так, в Мексике, странах Центральной Америки, Чили, Аргентине, Уругвае доминирует креольская музыка; на Антильских островах и в Бразилии — афро-американская; в Эквадоре, Перу и Боли­вии — индейская.

Рассмотрим теперь самым беглым образом и сравним между собой наиболее характерные черты индейской, креольской и афро­американской музыки.

Несмотря на имевшие место в прошлом и продолжающиеся сегодня контакты индейской и креольской музыки (контакты, как правило, локальные и односторонне направленные — воздействие креольского на индейское), несмотря на «родственные связи» креольской музыки с афро-американской и ощутимое, ставшее особенно явным в XX столетии влияние на креольскую музыку африканизированных стилей,— несмотря на это, индейская, креольская и афро-американская музыка представляют собой три Разных художественных мира, основанных на совершенно различ­ных музыкальных системах и художественно-эстетических прин­ципах. Индейская пентатоника и креольская диатоника на баз европейской функциональной гармонии; преобладание трехдоль­ных метров в креольской и абсолютное господство двухдольных в индейской и афро-американской, полиметрия креольской и полиритмия афро-американской музыки; импровизационность как главный принцип развития в афро-американской в противополож­ность многократной строгой фиксации исполняемой модели в креольской музыке; главенствующая роль духовых инструментов в индейской музыке, струнных щипковых в креольской и ударных в афро-американской; наконец, коллективный характер музициро­вания в афро-американской и отчасти индейской и индивидуаль­ный — в креольской музыке — таковы лишь некоторые фунда­ментальные различия между ними, и, хотя индейская, креольская и афро-американская музыка не отделены друг от друга китай­ской стеной, тем не менее первая остается исключительно дос­тоянием индейцев, а вторая и третья — по преимуществу креолов и негров (включая мулатов) соответственно. Поэтому латино­американская музыка, взятая в целом, предстает перед нами не как единый художественный организм, а скорее как конгломерат трех самостоятельных музыкальных культур, слишком отличных друг от друга по самым существенным своим параметрам, чтобы мы могли, даже в чисто теоретическом плане, рассматривать их как некое цельное единство, могли бы объединить их на основании каких-то типологически общих признаков. Таких общих призна­ков нет.

Исходя из сказанного (и по-прежнему имея перед собой нашу «музыкальную карту»), мы вправе если не утверждать, то по край­ней мере предположить с большой долей вероятности, что в латино­американской музыке, взятой на фольклорном и народном уровнях и в масштабе всего региона, едва ли найдутся такие формы, жанры, типы, стилистические черты, которые были бы одинаково типичны, скажем, для Мексики и Бразилии или для Бразилии и Перу, для Перу и Кубы, для Кубы и Чили и т. д., т. е. такие формы, жанры, черты стиля, которые соответствовали бы понятию «общерегио­нальное» в его географическом аспекте. С другой стороны, мы также вправе ожидать известной общности местных, националь­ных черт в музыке не только таких соседних стран, как Аргентина и Уругвай или как Эквадор, Перу и Боливия, но и таких удаленных друг от друга, как Мексика и Чили или Бразилия и Куба. Но если наши предположения справедливы, то возможность выявления как общерегиональных, так и локально-национальных черт в латино­американской музыке становится по меньшей мере проблематичной.

2

Наша задача намного упростится, если мы ограничим сферу поисков какой-нибудь одной — либо индейской, либо афро-аме­риканской, либо креольской — музыкой. Остановимся на креолькой, как наиболее представительной по числу «говорящих» на ее языке, наиболее развитой и богатой разнообразными формами, а главное, распространенной, как мы видели выше, практически по все- MV Латиноамериканскому региону. Последнее обстоятельство, в слу­чае если мы обнаружим признаки, свойственные всей без исключе­ния креольской музыке, даст нам право (пусть и с известной ого­воркой) считать эти признаки общерегиональными. Условимся также, исключительно ради краткости изложения, иметь в виду креольскую музыку только Испанской Америки. (Процессы обра­зования креольской музыки в испанских и португальских коло­ниях Америки во всех своих главных чертах протекали идентично, хотя конечные результаты оказались достаточно несхожими из-за различного исходного материала.)

Естественно, что музыка колоний первое время оставалась чисто испанской. Это была та же музыка военных духовых оркест­ров, те же песни и танцы, та же церковная и светская салонная музыка, которая звучала в Кастилии, Леоне, Эстремадуре, Андалу­сии. При этом одни и те же романсы и вильянсико пели под аккомпанемент одних и тех же виуэл, лаудов и рабелей на Кубе, в Мексике, в Перу, на Ла-Плате и одни и те же культовые сочинения испанских полифонистов исполнялись в храмах Гаваны, Мехико, Лимы, Боготы и Каракаса. В то время решительно вся музыка, звучавшая на континенте среди конкистадоров и колонистов, была «общерегиональной» в самом строгом значении этого слова. Но эта музыка еще не была креольской, т. е. латиноамериканской.

Хотя слово «креол» впервые встречается в книге Хуана Лопеса де Веласко «География и общее описание Индий», написанной в Мехико между 1571 и 1574 гг., музыка, которую мы вправе назы­вать креольской, сложилась позднее. Сейчас уже невозможно ни проследить, ни реконструировать те процессы, которые происходи­ли в музыке испанских колоний на протяжении XVI—XVII вв. Только с начала XVIII столетия появляются документы, убеждаю­щие в том, что эта музыка (танцы и песни) уже отличалась от испанской. Так, французский путешественник Амеде Франсуа Фрезье, посетивший в 1713 г. Лиму и оставивший подробное описание виденных им здесь танцев, отмечал, что жители Лимы «танцуют в совершенно отличной от нашей манере». Годом ранее Фрезье присутствовал в Вальпараисо (Чили) на «театральных интермедиях, включавших танцы, которые были исполнены с боль­шим изяществом и в характерном здешнем (разрядка моя.— Я. А.) стиле под аккомпанемент арфы и гитар, или виуэл»1.

Так писал француз. Но танцы той эпохи не были и испанскими, поскольку они удивляли испанцев так же, как и французов. Двумя десятилетиями позже Фрезье испанцы Хорхе Хуан и Антонио де Ульоа наблюдали в Лиме «здешние фанданго, столь же изящные, сколь удивительные». Те же авторы около 1735 г. отмечали, что в городских салонах Венесуэлы «бытуют как испанские, так и мест­ные танцы», а в Картахене (Колумбия) они видели «фанданго на здешний манер» и писали, что «в избранном обществе танцы начи­наются обычно теми, которые имитируют испанские, а затем ид местные танцы, исполняемые с большим искусством и сопро­вождаемые пением»2.

Эти «местные» танцы отличались от европейских не только хореографией, но и музыкой. Соответственно и песенные жанры той эпохи — ярави, тристе, как свидетельствуют описания совре­менников, также обладали ярко выраженным местным колоритом3.

В нашу задачу не входит рассмотрение самого процесса кре- олизации испанской музыки в Америке. Важно, что на рубеже XVII—XVIII вв. в испанских колониях Нового Света уже сложи­лась новая, отличная от породившей ее музыкальная культура — креольская. Последующее непрекращающееся воздействие евро­пейской музыки, особенно усилившееся после завоевания амери­канскими колониями независимости (причем воздействие уже не только испанской, но и французской, итальянской, английской, позже славянской музыки), еще более модифицировало креоль­скую музыку. Поэтому, хотя она и сегодня сохраняет чисто европейскую основу (лады, гармония, характер мелоса, структу­ра периодов, метрика, стихосложение), ее общий художественный облик, колорит решительно не похожи на музыку Испании или любой другой европейской страны. Креольская музыкальная культура, несмотря на свое европейское происхождение,— явление настолько же своеобразное, насколько художественно яркое и бо­гатое индивидуальными формами своего выражения.

Этническое, культурное и языковое родство креольского населе­ния Латинской Америки и сходные судьбы его исторического развития обусловили такую черту креольской музыки, как единство художественного проявления в целом, в масштабе всего континента, при огромном разнообразии местных, областных форм. Это един­ство прослеживается на множестве примеров от Калифорнии до аргентинской Пампы и от Антильских островов до Чилоэ. Гос­подство трехдольных метров, переменные метры и полиметрия, мажоро-минор, пение на два голоса параллельными терциями, кастильский восьмисложник как наиболее частый стихотворный метр и копла как самая распространенная форма стихотворной строфы в песенной поэзии, парные танцы-пантомимы (пикарески) как повсеместно преобладающий хореографический тип, гитара (или местные ее разновидности) в качестве основного инстру­мента — постоянные признаки креольской музыки. В то же время почти в каждой стране региона креольская музыка обладает своими характерными чертами. Более того, разнообразие местных проявлений креольской музыки постоянно наблюдается и в пределах одной страны, подчас одной провинции или штата. Различия могут проявляться в ладовом строе, в метрике, в преобладании тех или иных песенных или танцевальных жанров, в предпочте­нии, оказываемом тем или иным музыкальным инструментам, и т. п.

Эволюция испанской музыки в креольскую на территории Латин­ской Америки до известной степени схожа с процессом распада единого языка на областные говоры, при котором изменениям подвергаются наиболее подвижные части языка (лексика, фоне­тика), основа же его — грамматический строй — остается, как правило, без существенных изменений. От общерегионального единства — к областным своеобразиям — так можно коротко оха­рактеризовать эволюцию испанской музыки в креольскую. В этой эволюции действовали центробежные силы, и они со временем привели к множественности проявления первоначально единого музыкального языка, к образованию многих его разновидностей, которые сегодня мы называем музыкой кубинской, мексиканской, венесуэльской, чилийской, аргентинской и т. д., тем самым приз­навая за ними уже не только областной, но и национальный ха­рактер. При этом как креольская музыка в целом несет на себе неизгладимую печать испанской музыки-прародительницы, так и местные национальные креольские музыкальные культуры связаны кровными узами с той, выразимся так условно, общекреольской субстанцией, которую можно определить как совокупность наиболее глубинных, неизменяемых родовых черт и признаков креольской му­зыки. Эта связь, в свою очередь, обусловливает большую или меньшую близость между собой местных национальных музыкаль­ных культур, даже удаленных друг от друга на тысячи километ­ров и не имевших в прошлом непосредственных культурных контактов.

Прежде чем вернуться к нашей теме — соотношению общере­гионального и областного (напомним — в рамках креольской му­зыки), необходимо выяснить еще один момент.

Мы не случайно до сих пор употребляли слова «областное», «местное», «национальное», не дифференцируя их и не уточняя их содержания. В народной музыке Латинской Америки эти понятия далеко не всегда тождественны. «Национальное» (кубинское, мек­сиканское, аргентинское) географически привязано к государствен­ным границам, последние же, как правило, не совпадают с границами «музыкальных диалектов» (мы отчасти уже видели это на нашей карте-схеме). Так, народная музыка венесуэльских и колумбий­ских льянос во всем идентична («Гитара, гамак и конь объединяют венесуэльского льянеро с колумбийским...— говорит Хуан Лискано.— Их песни составляют один кансьонеро, и фольклор их — один и тот же»4); то же можно сказать о музыке северо-западных провинций Аргентины, с одной стороны, и Боливии — с другой (по словам Аны де Кабрера, «в Боливии аргентинский путешест­венник не чувствует себя чужеземцем, слыша звуки народных песен своей страны»5). При изучении народной музыкальной культуры Латинской Америки целесообразнее рассматривать ее не по отдель­ным странам, а по этногеографическим зонам, поэтому в настоящем очерке мы предпочитаем (за исключением тех случаев, где это будет в дальнейшем специально оговорено) противопоставлять общерегиональному не национальное, а областное своеобразие. Это никоим образом не ставит под сомнение национальный ха­рактер музыкальной культуры той или иной латиноамериканской страны, а просто отражает одну из особенностей территориаль­ного распространения народной латиноамериканской музыки.

Выше мы перечислили некоторые постоянные признаки креоль­ской музыки. Можем ли мы считать их имеющими общерегиональ­ный характер? Если под общерегиональными мы имеем в виду какие-то достаточно существенные и характерные признаки, посто­янно и повсеместно проявляющиеся в креольской музыке, то ответ, по всей видимости, должен быть положительным. Действи­тельно, обратившись, например, к такому фундаментальному элементу музыкальной системы, как метрика, мы легко убедимся, что трехдольные метры явно преобладают в креольской музыке Испанской Америки. Мексиканские сон и харабе, венесуэльский галерон и колумбийский бамбуко, перуанская маринера, парагвай­ская гуарания и уругвайский перикон, чилийский куандо и арген­тинская самакуэка — все эти самые типичные креольские музыкаль­ные формы имеют трехдольный метр. В равной мере для них характерны и отмеченные нами выше переменные метры и поли­метрия.

И все же такой ответ не может полностью удовлетворить по ряду причин. Во-первых, трехдольные метры, хотя и бесспорно преобладают в креольской музыке, все же не являются единствен­ными (например, в креольской музыке Кубы, а также исключенной из нашего обзора Бразилии удельный вес двухдольных метров весьма высок). Во-вторых, господствующая трехдольность унасле­дована креольской музыкой от испанской, она не является результатом местной эволюции и, следовательно, не может рас­сматриваться нами как специфически латиноамериканское явление. Наконец, сам по себе трехдольный (как и любой другой) метр, трехдольность как таковая, «в чистом виде» не более как условный символ, существующий лишь в теории; в каждом конкретном слу­чае живой музыкальной практики трехдольность проявляется по-разному — в контексте и в зависимости от многих других элементов музыкальной речи — темпа, ритма, различных груп­пировок длительностей, их регулярности, соотношения мелодичес­кой линии с аккомпанементом, полиметрии и полиритмии раз­личных голосов и т. п. Подобно тому как совсем не похожи друг на друга одинаково трехдольные менуэт, полонез и вальс, так и все названные нами выше креольские формы от мексиканского харабе до аргентинской самакуэки, хотя и пишутся в трехдоль­ных метрах, также представляют собой достаточно разные му­зыкальные явления даже в чисто метроритмическом плане, не говоря уже о их внешнем художественном облике. Но также нетрудно убедиться, что и остальные признаки креольской музыки, выделенные нами в качестве общерегиональных, при ближайшем рассмотрении оказываются столь же относительными. Так, мажоро­минорная диатоника выступает в разном обличье в креольской музыке Тихоокеанской зоны, с одной стороны (лидийский мажор; особый вид минора, образующего в восходящем движении мело­дический, а в нисходящем — дорийский минор), и Атлантической зоны — с другой (натуральный мажор и мелодический минор, а также частое употребление миксолидийской септимы — возможно, как результат африканского влияния). Даже гитара как доми­нирующий инструмент креольской музыки является таковым лишь на первый взгляд. В действительности доминирует конструктивный тип — струнные щипковые (и отчасти гхлекторные) инструменты, из которых почти каждая латиноамериканская страна или группа стран избирает какой-то один конкретный инструмент, оказавшийся по ряду причин наиболее отвечающим местным музыкальным вку­сам и требованиям. На Кубе это трес, в Венесуэле куатро и бандолин, в Колумбии виуэла и типле, в Эквадоре, Перу и Боливии чаранго (к ним можно прибавить бразильские виолу и кавакинью). Все эти типичные креольские инструменты, хотя и принадлежат к од­ному семейству, различаются между собой размерами, формой, числом и настройкой струн, тембром, силой звука, приемами игры, функцией (одни из них служат одновременно солирующими и аккомпанирующими инструментами, другие — только аккомпани­рующими, третьи выступают лишь в сочетании с другими опре­деленными инструментами и т. д.). Что же касается собственно гитары (речь идет о шестиструнной, так называемой испанской гитаре), то хотя она и распространена по всему континенту, но предпочтительным инструментом народных музыкантов является в сравнительно немногих странах — в Мексике, Чили (где, впрочем, ей не уступает в популярности гитаррон, чисто местный инстру­мент), на Ла-Плате. Таким образом, и гитара, рассматриваемая в качестве общерегионального инструмента креольской музыки, превращается в некое условное (родовое) понятие, характеризу­ющее общий тип инструментов, но не сами инструменты.

Если принять во внимание, что к аналогичным результатам привело бы нас и рассмотрение в отдельности как индейской, так и афро-американской музыки, то становится очевидной вся сложность казавшейся простой на первый взгляд задачи. Насколько сравни­тельно легко выявить областные своеобразия креольской музыки, настолько затруднительным оказывается выделение и определение таких общих ее черт, которые отвечали бы сформулированным нами выше критериям общерегионального (существенные и характерные признаки, проявляющиеся постоянно и повсеместно). Обилие ого­ворок, которые мы вынуждены делать каждый раз при выделении того или иного общерегионального признака (ограничение под­лежащего рассмотрению материала только креольской музыкой и только Испанской Америки, признание найденных признаков не специфически латиноамериканскими, а испанскими по происхож­дению, наконец, относительный характер самих признаков), в конце концов делает сомнительными наши выводы. Остается Допустить, что в креольской народной музыке Латинской Америки, взятой на уровне системы, общерегиональное существует не иначе, как лишь в реальном проявлении конкретных областных своеобра­зий, не будучи в то же время ни суммой этих своеобразий, ни чем-то их усредненным. В отвлечении от конкретных проявлений в местном общерегиональное выступает скорее как некое теоретическое обоб­щение, нежели эмпирическая («осязаемая») категория. Правда, такой вывод не зачеркивает всего, что было сказано выше. Посколь­ку мы без труда ощущаем нечто безусловно общее в звучании мексиканской, аргентинской, чилийской, колумбийской креольской музыки, постольку мы вправе говорить о ее общерегиональном единстве. Проблема заключается в том, что это единство либо невозможно, либо чрезвычайно трудно выявить в «чистом виде», свести к каким-то формально фиксируемым внешним проявлениям (метр, лад, мелос и т. п.).

3

Попробуем, однако, взглянуть на поставленную проблему иначе, сосредоточив внимание не на априорно выбранных общих призна­ках латиноамериканской музыки, а на ее областных своеобра­зиях.

Нетрудно заметить, что в плане художественной культуры (по крайней мере рассматриваемой на уровне народного творчест­ва) понятия «местное», «областное», «национальное», «общереги­ональное» обладают не абсолютным, а относительным характером и находятся между собой в определенной иерархической зави­симости. Отдельно взятая национальная культура выступает как областная по отношению к культурному единству более высокого порядка, которому она принадлежит (например, мексиканская или аргентинская культура по отношению к латиноамериканской; испанская или французская — по отношению к западноевропей­ской; иракская или марокканская — по отношению к арабской и т. п.), и в то же время эта национальная культура имеет значение «общерегиональной» для входящих в нее подразделений иерархи­чески низшего порядка — более или менее отличных друг от друга культурных областей, зон, ареалов, местных, иногда узко локали­зованных художественных явлений. Поскольку же, как мы видели выше, в Латинской Америке национальные (государствен­ные) границы не совпадают с культурными, постольку отдельные областные своеобразия часто оказываются шире категории, наци­онального и в рамках Латиноамериканского региона могут рас­сматриваться как межнациональные явления. Именно они и пред­ставляют сейчас для нас интерес.

Моделью для наших последующих рассуждений может послу­жить Испания, отличающаяся, как известно, исключительным многообразием областных музыкальных культур. Как и в Латин­ской Америке, в Испании есть провинции с чрезвычайно обособлен­ным, замкнутым музыкальным фольклором, не выходящим за пределы своего исконного бытования; такова музыка Басконии и отчасти Каталонии и Галисии, типологическим соответствием которой в Латинской Америке является автохтонная музыкальная культура индейцев Центральных Анд. Параллелью к афро-американской музыке выступает в Испании отмеченный ярким областным своеобразием музыкальный фольклор Андалусии и Леванта, гене­тически также представляющий собой сплав древних местных музыкальных традиций с ориентальными влияниями (финикий­ским, карфагенским, греко-византийским, цыганским). Наконец, обладающий чертами стилистического единства музыкальный фоль­клор обеих Кастилий, Леона и Эстремадуры занимает в Испании такое же доминирующее положение по территориальному рас­пространению, богатству формами и значению в общенациональ­ном масштабе, как креольский музыкальный фольклор в Латин­ской Америке.

Далее, как и в латиноамериканской музыке в целом (в совокуп­ности индейской, креольской и афро-американской музыки), в на­родной музыке Пиренейского полуострова также невозможно вы­делить такие общие стилистические черты, признаки, приметы, которые были бы одинаково свойственны музыке всех испанских провинций, т. е. такие, которые отвечали бы критериям «обще­регионального» (в данном случае общеиспанского); чтобы проделать подобную операцию, нам пришлось бы разделить территорию Испании на несколько «музыкальных зон» и рассматривать каждую из них в отдельности, причем, как и в случае с креольской музыкой Латинской Америки, в чем мы только что убедились, результаты оказались бы столь же условными и приблизительными. И однако, в испанской музыке есть нечто, ради чего мы и предприняли этот небольшой экскурс: речь идет о некоторых областных музыкаль­ных формах, которые в силу ряда причин (здесь не место разби­рать их) приобрели общенациональное (общеиспанское) значение. Это арагонская хота, кастильское болеро, уроженка Ла-Манчи — сегидилья, фанданго, родина которого — Нижняя Андалусия,— если ограничиться лишь наиболее показательными примерами (мы не включаем сюда романс, как форму общеиспанскую, а не областную по своему происхождению). Хота, сегидилья, фанданго, болеро распространены практически по всему Пиренейскому полу­острову и, главное, концентрируют в себе самые типичные черты испанской музыки, т. е. выражают испанский характер в его общенациональном содержании и в форме, максимально свободной от местной (областной) ограниченности. Именно они в первую очередь представляют испанскую музыку как в самой Испании, так и за ее пределами. Достаточно назвать «Арагонскую хоту» и «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» Глинки (последняя увертюра написана на темы хоты и сегидильи), «Испанское каприччио» Римского-Корсакова, в котором использована среди Других тема астурийского фанданго, или «Болеро» Равеля. Эти музыкальные формы, каждая из которых первоначально сформиро­валась как областная в определенное время и в определенном месте, впоследствии возвысились до уровня общенационального. Продолжая нашу параллель с Латинской Америкой, мы вправе назвать эти формы общерегиональными (Испания в данном случае выступает в качестве «региона», а ее исторические провинции — в роли «областей»).

Существуют ли подобные музыкальные формы в Латинской Америке?

Алехо Карпентьер сказал как-то, что латиноамериканская музыка «возвращает обогащенным и в более пышном одеянии то, что она получила когда-то от Старого Света». Называя в качестве примеров сарабанду, чакону (современницы Сервантеса и Лопе де Веги, которые, кстати, оставили свидетельства об этих «танцах- мулатках» родом «из Индий» в своих произведениях) и появивше­еся несколько позже фанданго, Карпентьер пишет: «Мы не остались в долгу и уже на заре нашей колонизации... подарили Испании свою характерную музыку, которая очень скоро стала универсаль­ной». И далее, имея в виду более близкое к нам время, продолжает: «Хабанера, аргентинское танго, румба, гуарача, болеро (речь идет о кубинском болеро, не имеющем ничего общего с испанским, кроме названия.— П. А.), бразильская самба заполонили мир своими ритмами, своими специфическими инструментами, богатым арсеналом ударных средств, ныне по праву ставших достоянием симфонических оркестров... Не будем забывать, что афро-амери- канские барабаны, индейские мараки, ксилофоны клавес, родивши­еся на набережных Гаваны, маримбулы и гуиро наших народных ансамблей... на много лет опередили нынешний набор ударных инструментов, к которым питают такую склонность современные композиторы и без которых было бы невозможно появление такого фундаментального произведения, как „Ионизация" Эдгара Ва­реза»6.

Карпентьер говорит здесь о тех латиноамериканских музыкаль­ных формах и инструментах, которые либо уже стали универсаль­ными, либо находятся в стадии универсализации. Действительно, даже если мы исключим из его перечня сарабанду и чакону, аме­риканское происхождение которых, несмотря на свидетельства Сервантеса и Лопе де Веги и авторитет самого Карпентьера, остает­ся неподтвержденным, а также фанданго, в отношении которого подобная гипотеза признана несостоятельной большинством сов­ременных исследователей, это нисколько не поколеблет того очевид­ного факта, что Латинская Америка действительно создала на протяжении последних полутора столетий ряд универсальных му­зыкальных ценностей, получивших распространение за пределами Латиноамериканского региона. Являются ли они в то же время общерегиональными в самой Латинской Америке?

Опыт исторических аналогий (а полем такого опыта для Америки всегда служила Европа) показывает, что в сфере народной и по­пулярной музыки та или иная форма, ставшая универсальной, преж­де была «общерегиональной», а еще ранее —«национальной», или «областной», «местной», если исходить из принятого нами иерархи­ческого соподчинения этих категорий, среди которых «универсаль­ное» является высшей ступенью. Именно таким, в частности, был в большинстве случаев путь универсальных европейских танцев XVI—XIX вв. Так, прежде чем кардинал Ришелье танцевал сарабан­ду с Анной Австрийской в Париже, сарабанду танцевали мадридские гранды, а еще ранее — кастильские простолюдины. Менуэт, «ко­роль танцев и танец королей», как его называли при дворе «короля-солнца» Людовика XIV, и самый популярный танец на ассамблеях Петра I, был первоначально танцем французских крестьян провин­ции Пуату. Контрданс, быть может «самый универсальный» танец в истории европейской хореографии, породивший бесчисленное мно­жество вариантов в странах обоих полушарий — от кубинской ха­банеры до русской кадрили «Барыня», начал свою более чем двухсотлетнюю блистательную карьеру танцем английских поселян, что навсегда закрепилось и в его названии (country-dance — буквально «сельский танец»). Точно так же тирольские крестьяне, кружившиеся парами под непритязательные мелодии местных лендлеров, наигрываемые деревенскими музыкантами на скрипках, кларнетах и контрабасах, положили основание музыке и хоре­ографии танца — фаворита XIX в.— вальса. Подобную же эволю­цию проделали в свое время польская мазурка (из Мазовии), чешская полька (из Богемии) и десятки других танцев. Каждый из них первоначально был областным (кастильским, тирольским, мазовским), после становился национальным (французским, ис­панским, чешским), затем общеевропейским (общерегиональным), и только уже после того, как менуэт или контрданс, польку или мазурку танцевали от Парижа до Санкт-Петербурга, они распрост­ранялись за пределы Европы — в Америку и другие заморские ко­лонии Испании, Франции, Англии, т. е. становились универсаль­ными в полном смысле этого слова.

Мы, безусловно, несколько упростили и схематизировали дейст­вительную картину, но нам важно было подчеркнуть, что во всех указанных нами примерах непосредственно «предуниверсальным» состоянием танцев (или непременным условием их универсали­зации?) являлось их общерегиональное распространение. Это дает нам достаточное основание считать, что если хабанера или танго, если определенные латиноамериканские ритмы и музыкаль­ные инструменты, говоря словами Карпентьера, «заполонили мир», то они, следовательно, уже были к тому времени общерегиональ­ными. Под таким углом зрения мы и рассмотрим их, памятуя при этом, что под «общерегиональным» мы будем иметь в виду не только территориальное распространение, но в первую очередь — в соответствии с выбранной нами «испанской моделью»— обобщен­ное выражение наиболее типических черт латиноамериканской музыки. Другими словами, наша задача заключается в том, чтобы обнаружить в музыке Латинской Америки свои «хоты» и «сеги­дильи».

Перечень Карпентьера открывает, и не без оснований, хабанера. «Первым мировым бестселлером латиноамериканской музыки,— пишет Карпентьер,— является, очевидно, хабанера „Ты“ кубинца Эдуардо Санчеса де Фуэнтеса (1874—1944), сочиненная им в 1890 г. и сотни раз изданная и переизданная в Америке, Франции и Испании»7. (Она, прибавим от себя, издавалась и была весьма популярна и в России перед империалистической войной 1914— 1918 гг.) Пятнадцатью годами ранее хабанера удостоилась чести попасть на подмостки европейской оперы — речь идет о знамени­той «Хабанере» из «Кармен» (1875), для которой Бизе восполь­зовался написанной в ритме и характере хабанеры песенкой испанского композитора Себастьяна де Ирадьера (1809—1865) «Е1 arreglito» («Помолвка»), ошибочно приняв ее за народную. Песни Ирадьера, в том числе «Е1 arreglito», были изданы в Париже в 1864 г. в сборнике «Fleurs d’espagne» и имели в эпоху конца Вто­рой империи такой огромный успех, что, когда Альфонсу Доде в ро­мане «Фромон младший и Рислер старший» (1874) понадобилось для характеристики своей героини, легкомысленной и чувствитель­ной Сидони, вложить в ее уста какую-нибудь популярную уличную песенку, которая была бы известна всему Парижу, он остановил свой выбор именно на одной из песенок Ирадьера. Ирадьер, испанец по рождению, в юности жил на Кубе, где не только постоян­но слышал местную музыку, но и, как указывает в одной из своих работ Санчес де Фуэнтес, «специально изучал музыку нашей хабанеры, результатом чего явилась написанная им впоследствии популярнейшая песня в этом ритме „Ау chinita” более известная под названием „La paloma" („Голубка“)». Она имела триумфальный успех на Кубе и в соседних странах, особенно в Мексике, где ее впервые исполнила знаменитая певица Конча Мендес в 1863 г. (по другим данным, в 1867 г.) в столичном театре «Насьональ», и долгое время «Голубка» Ирадьера оставалась своего рода эта­лоном для бесчисленных хабанер, сочиняемых местными ав­торами (Это та самая «Голубка», которая благодаря Клавдии Шульженко имела столь шумный успех в нашей стране во второй половине 1950-х годов.). Однако первым композитором, обратившимся в своем творчестве к хабанере, следует все же, по всей видимости, счи­тать «отца кубинской музыки» Мануэля Саумеля Робредо (1817— 1870), среди пятидесяти с лишним фортепианных контрдансов которого есть настоящие хабанеры, как, например, очарователь­ная «La nina bonita» («Красивая девочка»). Наконец, чтобы за­кончить «послужной список» хабанеры, прибавим, что после Бизе хабанеры писали Шабрие, Дебюсси, Равель, Луи Обер, Эрнесто Альфтер. Таким образом, хабанера хронологически явилась первой музыкальной формой Латинской Америки, перешедшей в качест­ве жанра композиции в профессиональную европейскую музыку академического плана.

Генетически хабанера, как вскользь уже упоминалось, представ­ляет собой кубинскую модификацию европейского, в частности французского, контрданса. В 1791 г., в связи с восстанием негров- рабов под руководством Туссен-Лувертюра на соседнем с Кубой Сан-Доминго (современный Гаити), бывшем с 1697 г. французской колонией, множество французских колонистов переселились на Кубу. Они и занесли с собой французский контрданс, который уже в первой четверти XIX в. трансформировался в кубинский контрданс со всеми его ответвлениями, породившими те жанры, которые бытуют и поныне,— как клаве, криолья, гуахира (от контрданса в размере 6/8), данса, хабанера, дансон и последующие производные от них формы (от контрданса в размере 2/4) (Эволюция контрданса в хабанеру отразилась в названиях танца: сначала contradanza сократилась в danza (буквально «танец»), затем danza, которая с особенным энтузиазмом культивировалась в Гаване, получила название danza habanera (гаванская данса) и, наконец, первое слово отпало, а второе (при­лагательное) субстантивировалось, превратившись в habanera («гаванка», «жи­тельница Гаваны»). При этом название «хабанера» укоренилось в Испании и вслед за ней — в остальной Европе; на Кубе и в других странах Латинской Аме­рики одинаково употребительны названия «данса» и «хабанера», хотя первона­чально они обозначали несколько отличные друг от друга формы.). ряд факторов способствовал чрезвычайно быстрому усвоению контрданса всеми классами кубинского общества: коллективный характер танца, что потенциально заключало в себе возможность его широкого распространения в народе; простая хореография, не требовавшая от танцоров большого искусства и специальной подготовки, отсутствие сложных и строго регламентированных фи­гур (в отличие, например, от предшествовавшего менуэта, достоя­ния узкого круга кубинской аристократии); живость музыки и особая «трепетность» ритма благодаря специфической ритмоформуле аккомпанемента, получившей позднее название «ритм хабанеры» или «ритм танго»:

Однако новизна и привлекательность хабанеры заключались отнюдь не в этой ритмоформуле, которую мы встречаем уже в первых контрдансах, изданных в Гаване в 1803 г., и в еще более старых гуарачах (например, в «Гуабине», чрезвычайно популярной в Гаване задолго до 1800 г.) и которая вообще широко распростра­нена в народной и популярной музыке Атлантической зоны Ла­тинской Америки от Мексиканского залива до Ла-Платы (в мексиканской бамбе, в гаитянском меренге, в бразильском лунду, в аргентинской милонге). Своей славой хабанера была обязана прежде всего свежести и обаянию мелодий, «эмоционально откры­тых, нежных, сладостных и элегантных одновременно», по опреде­лению Эмилио Грене8. Разумеется, эти качества не возникли вдруг, сами по себе. Происходил интенсивный процесс кристаллизации формы, отбора и стилизации художественно-выразительных средств, при котором новый жанр впитывал из окружающей музыкальной атмосферы все, что отвечало его природе и назначению. Напомним, что время формирования хабанеры совпало на Кубе с эпохой всеобщего увлечения итальянской оперой, начало которому положи­ли ставшие с 1790 г. регулярными выступления в Гаване испанских, итальянских и французских оперных трупп, когда мелодии Пер- голези и Паизиелло, Чимарозы и Доницетти, Россини и Беллини звучали и в аристократических салонах, и в домах среднего сос­ловия, и на площадях, и в парках в исполнении многочисленных городских оркестров, репертуар которых включал не только марши, вальсы, контрдансы, но и всевозможные «попурри» и «переложе­ния» из наиболее любимых публикой европейских опер. С появле­нием фортепиано, которое вытесняет клавесин и очень скоро ста­новится самым распространенным концертным и любительским инструментом, на Кубу проникает европейская фортепианная и романсовая литература. Открываются многочисленные школы («академии») музыки и танцев, руководимые преимущественно иностранными маэстро, где обучают пению, игре на фортепиано и современным танцам «хорошего вкуса», в число которых входят, разумеется, и контрдансы — французские, испанские, английские и местные. Те же самые контрдансы танцуют на улицах и в кварталах городских предместий — правда, в гораздо более живом темпе, ритмически более острые и без тех галантных манер, которые преподавали в «академиях». Такова была художественная среда, в которой формировалась хабанера. Подлинными ее создателями были те в большинстве своем безвестные музыканты, которых их ученые коллеги, «эрудиты по части гармонии, контрапункта и фуги» (А. Карпентьер), третировали как «полупрофессионалов» (compositores semicultos),— капельмейстеры и музыканты уличных) оркестров, скромные преподаватели музыки и пения, таперы на вечерах и балах в богатых домах, просто талантливые любители, владевшие музыкальной грамотой. Между тем именно они в первую очередь умели придать национальное своеобразие, форму и стилы той музыке, которую обычно называют «фольклорной», «народной», «полународной», «популярной» и в сфере которой как раз и были созданы самые, быть может, оригинальные произведения латино­американской музыки. Эти музыканты безошибочно чувствовали креольский характер, где бы он ни проявлялся — в уличной песен­ке или салонной пьесе. Именно благодаря им хабанера приобретала те черты, которые на многие десятилетия обеспечили ей непреходя­щий успех: гибкость и плавность вокальной линии «большого ды­хания» и широкого диапазона, идущей от итальянских арий, зву­чавших в «Колисео» и «Театро принсипаль»; мелодическое изя­щество французских chansons, которые разучивали под руковод­ством своих маэстро сеньориты в аристократических семьях; томность и гармоническую пряность неаполитанских песен, этих коронных номеров любого заезжего тенора-гастролера; наконец, совершенно особые ритмическую грацию и пикантность, свойствен­ные вообще креольской музыке, а в данном случае обязанные необычайно удачному и органичному претворению некоторых рит­мических элементов, заимствованных от уже сложившихся местных национальных жанров, в частности от гуарачи и кубинской кансьон,— мы имеем в виду использование в мелодии постоянной ритмической группировки

или же более острого синкопированного ее варианта, иногда выступающего в различных комбинациях с первой:

что в сочетании с приведенной выше ритмоформулой аккомпане­мента создает оригинальный биритмический эффект одно­временного звучания пяти длительностей в мелодии и четырех — в сопровождении в каждом такте. Все эти характерные черты, встречавшиеся и раньше как отдельные частные штрихи, как эпизодические, иногда случайные детали в разных жанрах кубин­ской музыки, предстают в органичном синтезе и как постоянные жанровые признаки уже в самых ранних дошедших до нас хаба­нерах, в частности в той же «Голубке» Ирадьера.

Сложившись как типичная местная форма, родившаяся в Гава­не и первое время не выходившая за пределы города и его пред­местий, хабанера уже к концу первой половины прошлого сто­летия обладала всеми признаками сформировавшегося националь­ного жанра креольской музыки, вобравшего в себя как привнесен­ные извне, так и характерные местные черты — от гуарачи, кансьон, болеро,— а несколько позже воспринявшего и некоторые ритмичес­кие элементы афро-кубинской музыки. Хабанера стала «самым универсальным из всех кубинских музыкальных жанров» (Э. Гре­не)9 и «первым жанром Кубы, способным выдержать экзамv.- перед лицом всего мира» (А. Карпентьер)10. И не случайно Мануэл Саумель и Игнасио Сервантес (1847—1905), заложившие основы национального стиля в профессиональной кубинской музыке, в равной степени исходили в своем творчестве из жанровых осо­бенностей кубинского контрданса, в том числе хабанеры, как наиболее яркой и характерной из всех его разновидностей.

Важно подчеркнуть, что в полном соответствии с европейской моделью образования и распространения универсальных музыкаль­ных форм хабанера выходит за пределы Кубы только после того, как она полностью сформировалась в качестве национального кубинского жанра. Происходит это приблизительно между 1850 и 1860 гг. Карлос Вега в своем незавершенном исследовании о происхождении аргентинского танго упоминает рецензию в буэнос-айресской газете «Эль насьональ» от 30 июня 1856 г. на постановку в одном из столичных театров пьесы по роману Гарриет Бичер- Стоу «Хижина дяди Тома», в которой сообщается, что по ходу Действия «хор негров в сопровождении оркестра исполнял кубинское танго (tango cubano — так поначалу называли хабанеру на Ла-Плате— П. А), очень понравившееся публике»11, а в начале 1860-х годов, как свидетельствует Висенте Хесуальдо, наиболее популярные хабанеры уже издавались в Буэнос-Айресе, причем под своим настоящим жанровым именем («Песня Гаваны» Артуро Лорео, 1862; «Гаванский танец» Пауля Хульена, 1862; «Хабанера» Селестино Патанаса, 1865)12. Примерно в то же время хабанера, по данным Онейды Алваренги, широко распространяется в Бразилии! где оказывает влияние на такие местные жанры, как лунду ц полька (под воздействием хабанеры даже появились lundu habane- rado и polca habanerada, т. e. лунду и полька «на манер хабанеры»)13, Еще раньше хабанера проникла в Мексику, где она пользовалась совершенно исключительным успехом, особенно в форме песни (хабанера, подобно большинству креольских музыкальных жан­ров, имела две формы — хореографическую и песенную), и также породила местные варианты, в частности вобрав в себя некоторые мелодические элементы мексиканской романтической песни. Как указывает Висенте Торибио Мендоса, влияние хабанеры было са­мым сильным из всех, какие мексиканская музыка испытала со стороны музыки Антильских островов14. Хабанера очень быстро распространилась по Мексике и даже пересекла ее северную границу (со временем ее следы будут обнаружены на знаменитой в истории музыки Соединенных Штатов площади Конго в Новом Орлеане, где зарождалось искусство джаза).

Таким образом, уже между 1850 и 1860 гг. хабанеру пели и тан­цевали от Мексики до Ла-Платы, что дает нам право хотя бы формально, на основе географического критерия, признать eej общерегиональной формой латиноамериканской музыки. Необходимо, однако, сделать существенную оговорку. В Тихоокеанской зоне континента (исключая западное побережье Мексики) хаба­нера хотя и была известна, т. е. географически распространена, но не закрепилась и не оставила сколько-нибудь заметных следов ни в городской, ни тем более в фольклорной музыке. Сложившийся еще в колониальную эпоху музыкальный климат этой зоны (прежде всего абсолютное господство старых креольских трехдольных мет­ров) не благоприятствовал тому, чтобы хабанера могла пустить здесь прочные корни. Напротив, в Атлантической зоне с ее доми­нирующей двухдольностью (В латиноамериканском музыкознании и музыкальной фольклористике существуют даже специальные (труднопереводимые на русский язык) термины: ternario criollo occidental и binario criollo oriental, разграничивающие креольскую музыку Тихо­океанской (западной) и Атлантической (восточной) зон по признаку доминирова­ния трехдольных метров в первой и двухдольных — во второй. Характерно, что в Мексике, на территории которой обе зоны смыкаются, помимо основного типа хабанеры на 2/4, существует ее разновидность в размере 6/8.) хабанера стала органической принад­лежностью местных музыкальных культур, здесь она активно вклю­чилась в происходившие музыкальные процессы, влияя на окружав­шие ее музыкальные и хореографические жанры и, в свою оче­редь, вбирая в себя характерные элементы местной хореографии и музыки. Поэтому есть мексиканская хабанера со своими индиви­дуальными особенностями и есть аргентинская — со своими. Но принципиально важно при этом, что и та и другая сохраняют свою первоначальную жанровую природу и родовые стилистические признаки, т. е. остаются хабанерой, подобно тому как кастильская или эстремадурская хота, отличаясь от «первородной» арагонской, представляют собой тем не менее хоту, которую сразу признает любой испанец.

Сказанное дает нам достаточное основание считать хабанеру общерегиональной формой латиноамериканской музыки. Как мы видели, географическое распространение в данном случае оказалось ненадежным критерием, но зато хабанера полностью отвечает тем требованиям общерегионального, которые мы сформулировали на основе нашей «испанской модели», а именно: хабанера, как она предстает перед нами во второй половине XIX столетия, заключа­ет в себе ряд типических черт латиноамериканской музыки — мелодических, метроритмических, хореографических, которые по­черпнуты ею из разных национальных (местных) источников — кубинского, мексиканского, бразильского, аргентинского и других — и переработаны, усвоены, ассимилированы в процессе внутренней эволюции и территориального распространения. Поэтому в латино­американской музыке хабанера может служить наглядным при­мером областной формы, возвысившейся до уровня общере­гионального значения. Для кубинца, мексиканца, бразильца она в равной степени является своей, национальной музыкальной фор­мой; для иностранца хабанера представляет латиноамериканскую музыку в целом.

В нашу задачу не входит специальное рассмотрение соотношения общерегионального и универсального, однако в связи с хабанерой уместно сказать по этому поводу несколько слов.

В строгом смысле слова универсальными следует считать те музыкальные ценности, созданные Латинской Америкой, которые апробированы, признаны и приняты Европой в качестве равно­правных элементов ее собственной культуры и которые (это непременное условие!) активно и продолжительно функционируют в ее художественной жизни (аргентинское танго в сфере эстрадно­бытовой музыки или творчество Вилла-Лобоса в плане академичес­кого искусства — классические тому примеры). Сам по себе факт, что та или иная музыкальная форма или какое-то произведение латиноамериканского композитора известны в Европе или где бы то ни было за пределами Латинской Америки, еще совершенно недостаточен, чтобы считать их универсальными. Точно так же мировой триумф «Голубки» Ирадьера или хабанеры «Ты» Санчеса Де Фуэнтеса был триумфом индивидуальных авторских произведе­ний, написанных в жанре хабанеры, но не триумфом хабанеры как жанра (Латиноамериканская музыка создала немало подобных мировых бестселлеров, среди которых самым, пожалуй, прославленным является вальс «Над волнами» («Sobre las olas») мексиканского композитора Хувентино Росаса (1868—1894). В частности, в России его успех был таков, что «Над волнами» часто включали в сборники популярных русских вальсов без указания имени автора и нацио­нальной принадлежности произведения. Вальс «Над волнами» звучал в третьем акте чеховского «Вишневого сада» в постановке 1903 г.; его упоминает под названием «Мексиканский вальс» Александр Грин в своем фантастическом романе «Блистающий мир» (1923). И сегодня вальс Росаса входит в репертуар многих духовых оркестров в нашей страна.). В качестве жанра лирической песни хабанера проникла в музыкальный быт лишь некоторых портовых городов Испани (Кадиса, Бильбао), однако не закрепилась в собственно народной музыкальной среде и не стала фольклорной формой. К северу же от Пиренеев хабанера была известна только в виде отдельных популярных авторских сочинений.

И тем не менее у нас есть основания считать хабанеру не только латиноамериканской общерегиональной, но и универсальной музы­кальной формой. Подобно тому как Корелли, Вивальди, Бах увековечили и универсализировали в своих творениях сарабанду, Гайди, Моцарт, Бетховен — менуэт и контрданс, Глинка и Чайковский — вальс, Шопен — мазурку, Сметана — польку (мы перечислили толь­ко те универсальные европейские танцы, о которых говорили выше), так гений Бизе увековечил и обессмертил в своей опере хабанеру, влив в нее такую жизненную силу и энергию, которые обеспечивают ей непреходящий успех на протяжении уже более столетия. Поэтому как «Кармен», так и «Хабанера» — одна из самых популярных и пленительных страниц оперы — являются неотъемлемой принадлежностью европейской классической музы­кальной культуры. Именно это обстоятельство — превращение популярного бытового жанра в жанр композиции профессионального европейского творчества академического плана и классического уровня — позволяет, на наш взгляд, назвать хабанеру одной из универсальных музыкальных форм, созданных Латинской Америкой.

И последнее, на что хотелось бы обратить внимание в связи со всем тем, что было сказано о хабанере.

Как утверждают сами кубинские исследователи, на родине ха­банеры два произведения этого жанра одинаково пользуются ре­путацией «самых популярных», «самых хрестоматийных» и т. п.: «Ты» Санчеса де Фуэнтеса и «Цветок Юмури» («Flor de Yumun») ! Хорхе Анкермана (1877—1941)—другого прославленного мастера кубинской легкой музыки. Сравнение между собой этих двух пьес весьма показательно. Хабанера Анкермана в чисто музыкальном отношении производит значительно более выгодное впечатление. Ее мелодическая линия изящнее, рельефнее и выразительнее; ритмика разнообразнее и прихотливее в своих комбинациях; гармонии много богаче, с многочисленными альтерациями, а тональный план включает ряд модуляционных отклонений; наконец, фортепианная фактура интереснее и оригинальнее по своему решению. Рядом с «Цветком Юмури» хабанера «Ты» и тем более «Голубка» Ирадьера кажутся примитивными, и тем не менее мировая популярность выпала именно на их долю. При всех скидках на непредсказуемые «капризы моды» в этом факте проявляется вполне определенная закономерность. Все подобные мировые бестселлеры в жанрах легкой музыки, как хабанеры «Ты» и «Голубка», как помянутый вальс «Над волнами» Хувентино Росаса, как также триумфально обошедшее мир танго «Е1 choclo» аргентинца Анхеля Вильольдо (1864—1919)—то самое, нотной строчкой из которого В.Маяковский начинает свою поэму «Война и мир»(1915),— все эти бестселлеры обладают одним характерным качеством, а именно некоей «обобщенной усредненностью» от жанровых своеобразий. Это закономерно, ибо для того, чтобы достигнуть мирового успеха, стать универсальными они должны быть достаточно простыми для последующих многократных воспроизведений моделями жанра, не­коей суммой типичных и простейших мелодических, ритмических, гармонических и иных формул, допускающих их дальнейшее варь­ирование, обогащение, развитие и т. д., т. е. дающих возможность сочинять «по образу и подобию» данной пьесы сотни и сотни ана­логичных произведений, не выходящих за рамки очерченных мо­делью основных признаков жанра. Именно в этом и состоит преиму­щество скромной по своим музыкально-выразительным ресурсам хабанеры Санчеса де Фуэнтеса перед облаченной в гораздо более пышные звуковые одеяния хабанерой Анкермана.

Отсюда следует важный вывод. Если общерегиональные музы­кальные формы складываются первоначально только на базе об­ластного своеобразия и вбирают в себя все богатство и много­образие как основополагающих стилистических элементов, так и частных локальных особенностей местной (национальной) музы­кальной культуры (мы видели это на примере хабанеры), то уни­версализация этих форм происходит путем отбора лишь самых общих, «усредненных» примет и черт жанра и неизбежно влечет за собой сглаживание всего подчеркнуто локального, индивидуаль­ного, национально-характерного и своеобразного. Другими словами, универсализация — это прежде всего упрощение исходной формы до более или менее стандартной схемы-модели. И лишь затем, при условии длительного и активного функционирования данной формы в качестве универсальной, начинается, сначала в массовом творчестве авторов популярных жанров, а затем под пером ком­позиторов, работающих в сфере серьезной музыки, процесс ее вторичного усложнения и обогащения — уже на базе иных и самых разнообразных национальных источников, вплоть до появления та­ких написанных по последнему слову композиторской техники утонченно-изысканных опусов, как «Хабанеры» Дебюсси и Равеля или «Танго» Стравинского.

Мы так обстоятельно остановились на хабанере как примере во всех отношениях показательном и типичном для того, чтобы не задерживаться в дальнейшем столь же детально на явлениях и процессах, аналогичных уже рассмотренным, и ограничиться воз­можно кратким обзором лишь того материала, который может до­полнить или уточнить сделанные нами наблюдения. При этом, Хотя мы вовсе не намерены буквально следовать приведенному выше списку Карпентьера, некоторые из перечисленных им музыкально­хореографических жанров и инструментов отвечают нашей задаче — выявлению общерегиональных форм латиноамериканской музыки.

Поэтому удобства ради снова обратимся к этому перечню. Наибольший интерес в нем для нашей темы бесспорно представляет аргентинское танго.

О танго написаны горы литературы — от кратких практических руководств по хореографии до серьезных монографических исследований, а его история напоминает увлекательный детектив — настолько она сложна, запутанна и до сих пор во многом не выяснена, поэтому мы заранее отказываемся от всяких попыток изложить ее на этих страницах, ограничившись лишь самыми необходимыми сведениями. Вместо этого сосредоточим внимание на главном для нас вопросе — является ли аргентинское танго общерегиональной латиноамериканской формой.

Подобно тому как хабанера — уроженка Гаваны, так танго — детище Буэнос-Айреса. Единственное, хотя весьма существенное, различие состоит в том, что хабанера в основных чертах перво­начально сформировалась в аристократических и буржуазных сало­нах и затем вышла на улицы (Хабанера, как мы помним, ведет начало от европейского контрданса, все же без исключения европейские танцы проникали в Латинскую Америку не иначе, как через столичные салоны и лишь потом распространялись в другие города и сельские провинции.), танго же целиком — и в музыке и в хореографии — сложилось в самых плебейских кварталах огром­ного портового города и в его салоны с «избранным обществом» попало много позже, пройдя весьма тернистый и извилистый путь. Далее, как хабанера впитала в себя мелодические, ритмические и хореографические элементы различных бытовавших тогда на Кубе музыкальных жанров, национальных и привнесенных извне, так в формировании танго участвовали практически все песенные и танцевальные формы — местные и инонациональные, новые и старые, модные и уже сходившие со сцены, какие только сущест­вовали на Ла-Плате в последней трети прошлого столетия. Среди них главными источниками, давшими при слиянии начало танго, были аргентинская милонга, кубинская хабанера и андалусийское танго, а также хореография таких европейских салонных парных танцев, как вальс, полька и мазурка.

История танго резко делится на два периода, настолько несхо­жих между собой, что правильнее было бы говорить об истории двух разных танцев, хотя и носящих одно имя и несмотря на то, что первый породил второй,— мы имеем в виду креольское танго, или танго портеньо (т. е. буэнос-айресское танго), и так называемое аргентинское танго. Первое типологически соответствует хабанере от ее образования как местной формы до превращения в националь­ный кубинский песенно-хореографический жанр; второе связано с мировым распространением танго в качестве универсального танца.

Как мы сказали, главными источниками танго явились милонга, хабанера и андалусийское танго. Милонга — испанская песня весь­ма древнего происхождения, известная в Южной Америке под разными названиями с колониальных времен,— в Аргентине издавна

была излюбленной песенной формой гаучо и профессиональных народных певцов-пайядоров сельских провинций Ла-Платы. В Буэнос-Айрес милонга попала в 1860-х годах и была с энтузиазмом принята^ населением городских предместий и окраин. Хабанеру занесли в аргентинскую столицу испанские труппы сарсуэлы по крайней мере десятилетием раньше (вспомним «кубинское танго» в пьесе «Хижина дяди Тома», поставленной в 1856 г.). Наконец, андалусийское танго в качестве сольной песни появилось в Буэнос- Айресе около 1880 г. Все эти три формы, несмотря на различное происхождение, обладали известным мелодическим сходством, оди­наковой 16-тактовой структурой периодов, а главное, имели иден­тичную ритмогармоническую формулу аккомпанемента (ту самую, которую мы уже знаем по хабанере). Такое сосуществование в одно время и в одном месте трех очень близких друг другу музы­кальных форм, естественно, повлекло за собой смешение их наз­ваний, а в дальнейшем и самих жанровых признаков, так что сплошь и рядом одна форма получала название другой или же носила двойное название —«танго-милонга», «танго-хабанера». Первые танго аргентинских авторов, вернее, музыкальные пьесы, публико­вавшиеся ими под наименованием «танго», либо представляли собой типичные хабанеры, либо ничем не отличались от милонги, либо воспроизводили с незначительными изменениями мелоди­ческие контуры андалусийских танго. Лишь постепенно в музыкаль­ном облике танго начинают вырисовываться новые, отличные от породивших его форм черты, отмеченные печатью местного коло­рита, причем происходит это за счет того, что милонга и андалусий­ское танго «переливаются» в креольское танго и практически перестают существовать как самостоятельные жанры. Хабанера, обладающая наиболее длительной традицией исполнения на теат­ральных подмостках и в городских салонах и будучи самой артисти­чной и художественно обработанной формой из всех трех, сохраняет свои позиции несколько дольше, но с началом триумфа танго и она, по крайней мере в Аргентине, безоговорочно отступает на второй план и вскоре окончательно исчезает со сцены.

Если говорить о музыке креольского танго, то «самое первое» танго (как и «самая первая» хабанера) навсегда останется неизвест­ным, поскольку процесс его формирования был медленным, слож­ным и происходил незаметно. Во всех подобных случаях наметить какой-то разграничительный рубеж практически невозможно. Из­вестно, однако, что уже в начале 1890-х годов популярность танго в Буэнос-Айресе была исключительной. «Улицы города были полны мелодиями танго,— пишет Тулио Карелья.— Музыканты играли их на слух, по памяти. Первые танго не записывались, да уличные Музыканты и не знали нотной грамоты. Они просто импровизировали или воспроизводили то, что слышали вокруг. Если мелодия нрави­лась, ее повторяли. Если очень нравилась, она оставалась в реперту­аре. Так же возникали и куплеты, острые, злободневные, связан­ные, как правило, с реальными происшествиями и конкретными лицами. Куплеты пели, они становились общеизвестными...

Их исполняли бродячие шарманщики, уличные музыканты, объеди­нявшиеся в маленькие инструментальные ансамбли (гитара, скрип­ка, флейта, аккордеон). Кондукторы конок и трамваев насвисты­вали мелодии танго на своих рожках. В домах интеллигенции молодежь украдкой разучивала новые песенки на фортепиано... Так танго прокладывало себе путь»15.

В музыке и текстах креольского танго находили выражение самые характерные черты жизни и быта огромного города — шумного порта, оживленных центральных улиц, специфическая атмосфера его плебейских кварталов с их увеселительными за­ведениями. «Танго — это фольклорная песня Буэнос-Айреса,— писал один из авторов,— поскольку оно непроизвольно, но вполне определенно выражает что-то от самого духа города»16. У поэта Мигеля Камино мы находим, в частности, такие любопытные «анкетные данные» танго:

Место рождения — Корралес Вьехос*,
Время — восьмидесятый год.
Матерью его была милонга,
А отцом — компадрито из пригорода.
Его воспитывал рожок Кондуктора трамвая,
А дуэли на ножах в переулках
Учили его танцевать.

* - Название одного из старых кварталов Буэнос-Айреса, ныне Парк патрисиос.

В последнем стихе этого отрывка речь идет о поворотном событии в истории танго — превращении его из сольной песни в парный танец с принципиально новой хореографией — той самой, которая обеспечила танго мировой триумф (По принятой классификации танго относится к так называемым танцам «абраса- дас» (от abrazar — обнимать), в которых партнеры танцуют обнявшись, как в большинстве танцев XX столетия. Танго хронологически явилось первым танцем этого нового хореографического типа; за ним уже последовали машиши (из Бразилии), кэк-уок, уан-степ, фокстрот (из США) и др.). Музыка танго, точнее, тот тип музыки, который дал ему начало, имеет собственную очень длинную историю, уходящую в глубь колониальных времен, и слово «танго» существовало еще до путешествия Колумба, но, как справедливо замечает К. Вега, «не было самого танго до тех пор, пока музыку и название не объединила хореография, опре­делившая танец как полное и законченное в себе единство»17. Оформление этой новой хореографии, как и музыки, было дли­тельным процессом, занявшим не менее двух десятилетий (1870— 1890-е годы). К. Вега, автор лучшего из имеющихся на сегодня исследований об аргентинском танго, так описывает этот процесс:

«Раскаленная хореографическая атмосфера царит в увесели­тельных заведениях, в „академиях танца“ и на окраинах Буэнос- Айреса. Здесь стремятся к оригинальности, здесь мобилизуются все резервы, оттачиваются манеры в борьбе за отстаивание собствен­ной индивидуальности, здесь постепенно формируется и человек из народа, и распутный аристократ. Здесь все танцы исполняют в одном стиле...

Каждый хотел первенствовать. И каждый участвовал в ночных танцевальных состязаниях, где изобретательность подстегивалась страстным желанием победить. Все танцы тогдашнего репертуара решительно меняли здесь свою первоначальную хореографию. Полька, мазурка, хабанера исполнялись с идентичными „кебрадас“, „сентадас“, „корридас“ (различные фигуры танцев.— Я. А.) и т.п. Можно смело утверждать, что и плебеи и аристократы Буэнос-Айреса предприняли тогда с точки зрения хореографических форм попытку создания самого оригинального и жизнеспособного произведения за последнее столетие»18.

Естественно, что в этих танцевальных баталиях участвовало и танго, и именно там оно и приобрело новую хореографию. Это произошло примерно в середине 1890-х годов. Спустя же всего несколько лет креольское танго уже танцевали в самых отдален­ных провинциях Аргентины.

Если музыка креольского танго многое вобрала в себя из инонациональных источников, то его хореография — целиком ар­гентинская. Создал ее Буэнос-Айрес, но в процессе распространения креольского танго по стране каждая провинция вносила в нее свою лепту. Достаточно сказать, что одна только фигура креольского танго «полумесяц» имела местные варианты, носившие наименова­ния, производные от названий аргентинских провинций Катамарка, Кордова, Мендоса, Сальта, Ла-Риоха, Жужуй, Энтре-Риос и Сантьяго-дель-Эстеро. Трудно найти лучшее подтверждение обще­национальной сущности креольского танго.

До настоящего момента креольское танго, несмотря на все различие эпох, местной музыкально-хореографической атмосферы, специфических локальных деталей и т. п., в основных чертах повторяло путь, пройденный в свое время хабанерой. Однако даль­нейшая судьба креольского танго сложилась совсем иначе. Если хабанера, достигнув стадии национального кубинского жанра, сразу же распространилась на большей части Латиноамериканского континента, то креольское танго никогда не переступало националь­ных границ, т. е. не стало общерегиональной формой. Более того, хотя в создании креольского танго участвовали, как мы помним, «и плебеи и аристократы Буэнос-Айреса», места и заведения, в которых формировалось и первоначально культивировалось танго, пользовались настолько дурной репутацией, что танго был абсолют­но закрыт доступ в аристократические и буржуазные салоны, в Дома респектабельных семейств и вообще в «порядочное общество» аргентинской столицы. Единственной сферой, где процветало кре­ольское танго и как танец, и как песня в период своей наибольшей Популярности (1900—1910 гг.), были городские танцзалы, кафе, Рестораны, кинотеатры, где его исполняли вокально-инструменталь­ные дуэты, трио и небольшие оркестры. Между тем именно в эти годы выдвигается многочисленная плеяда местных авторов, пре­имущественно из числа музыкантов, обслуживающих запросы дан­сингов и ресторанов, и просто любителей, сочиняющих танго. Наиболее известные из них — Анхель Вильольдо, первое исполне­ние знаменитого «Е1 choclo» которого 3 ноября 1905 г. в ресторане «Эль американо» положило начало распространению танго в подоб­ного рода публичных заведениях; Херардо Матос Родригес, автор не менее знаменитой «Кумпарситы»; Самуэль Кастриота, чье танго «Моя печальная ночь» было первым, которое публично исполнил, а затем записал на пластинку самый прославленный исполнитель танго Карлос Гардель (1887—1935); Хулиан Сандерс, Альфредо Бевилакуа, Энрике Педро Дельфино, Хосе Луис Ронкальо, Эдгардо Донато — мы перечисляем имена лишь некоторых из тех, чьи сочинения обеспечили танго столь длительную славу в обоих полу­шариях и остаются с музыкальной точки зрения самыми националь­но-характерными, мелодически свежими и привлекательными среди сотен и тысяч танго, написанных в последующие десятилетия по обе стороны Атлантического океана.

Трудно сказать, как сложилась бы дальнейшая судьба креоль­ского танго, если бы в 1910 г. один из самых активных его пропаган­дистов — Энрике Саборидо (1880—1941), буэнос-айресский компо­зитор, пианист и танцор, не познакомил с креольским танго париж­ских хореографов. Фурор, произведенный в Париже заокеанской новинкой, обладавшей к тому же заманчивым ароматом «экзотич­ности», не имел себе равных со времен триумфа вальса в 1790 или польки в 1845 г. «Когда в 1910 г. танго появилось в Старом Свете,— писал К. Закс в своей фундаментальной «Всемирной истории танца» (1933),— оно вызвало своего рода эпидемию помешатель­ства, какое-то неистовое безумие, без разбора поражавшее пред­ставителей всех возрастов и сословий, подобно отравлению сильнеишим и мгновенно действующим ядом»19.

Увлечение танго принимало подчас анекдотические формы. В Париже, например, открылись курительные салоны под вывеской «Танго»; в моду вошел ярко-оранжевый цвет — также «танго»; па­рижские костюмеры немедленно изобрели особый фасон одежды, которому присвоили имя нового танца. Танго танцевали даже в Ватикане; это вызвало немалую сумятицу в клерикальных кругах, но папа Пий X заявил, что танго вполне пристойный танец, против которого нельзя что-либо возразить.

Итак, Париж безоговорочно принял креольское танго, привел в надлежащий порядок его «провинциальную внешность», обучил «хорошим манерам», снабдил соответствующими хореографичес­кими руководствами и, присвоив ему имя «аргентинское танго», выпустил в «большой свет». Менее двух лет понадобилось арген­тинскому танго, чтобы с парижской визой в кармане покорить Европу от Лондона до Стамбула и от Рима до Петербурга, и еще год-другой — чтобы завоевать весь мир, включая и Латинскую Америку. Только теперь ( в 1913 г.) танго принимают и салоны Буэнос-Айреса, еще недавно отвергавшие его как танец «плебей­ский», «вульгарный» и «непристойный». Парадоксальный на первый взгляд факт, что в Рио-де-Жанейро или в Сантьяго-де-Чили танго попало не из соседней Аргентины, а из столицы Франции, не должен удивлять: такова закономерность движения танцев, универсализи­рованных Парижем — городом, который на протяжении нескольких столетий был и в значительной степени остается и сегодня мировым законодателем в области салонных танцев. Начиная с XVII в. все европейские универсальные танцы независимо от места своего рождения шли в Латинскую Америку непосредственно из Парижа, и если по пути они делали небольшую остановку в Мадриде, то дело тут только в географии. Впрочем, известны случаи, когда некоторые из этих танцев появлялись в Лиме или Рио-де-Жанейро даже несколько раньше, чем в Мадриде или Лиссабоне.

Поскольку дальнейшая история танго общеизвестна, можно подвести итоги. Как мы видели, креольское танго даже в период своего расцвета не вышло за национальные границы и в пределах Латиноамериканского региона осталось областной формой. На­против, аргентинское танго, которое, став универсальным танцем, охватило всю Латинскую Америку и даже превратилось в своего рода ее музыкальную эмблему, обладает, казалось бы, всеми признаками общерегиональной формы. И тем не менее, чтобы такое утверждение полностью отвечало принятым нами критериям, необходимо выяснить один немаловажный вопрос.

Креольское танго — создание Латинской Америки; аргентин­ское танго — продукт парижских салонов и детище парижских хореографов. Превращение креольского танго в салонный бальный танец на хореографической и музыкальной почве космополити­ческого Парижа 1910-х годов в корне изменило его природу. Прежде всего это коснулось текстов, которые сошли на положение дополнительных, а в дальнейшем и необязательных придатков. Мелодическая линия, не связанная уже с привычным делением на строфы, изменила и свою структуру, и интонационный характер (в частности, стал преобладать «чувствительный» минор вместо прежнего мажора), и ритмический строй, сохранив только двух­дольный метр. Факторами, определяющими дальнейшую эволюцию танго, стали в первую очередь вкусы и потребности достаточно узкой буржуазной верхушки и средних городских слоев. Компо­зиторы, обслуживающие музыкальные запросы салонов и фирм, издающих грампластинки, стремясь быть модными, все дальше и дальше отходили от первоначальных моделей. Другими словами, став универсальным танцем, аргентинское танго утратило свою национальность. Это подчеркивают и сами аргентинские исследова­тели. «Каждая страна Европы производит свои бесчисленные танго, ничего общего не имеющие с теми, которые им дала Аргенти­на»,— говорит Т. Карелья20. То же утверждает и К. Вега: «Первые годы танго (креольского.— П. А.) прошли под знаком самых мрач­ных прогнозов,— пишет он.— Его немедленную смерть предрекали на все лады. Сегодня, зная, какой триумф выпал на долю танго, мы улыбаемся, вспоминая эти предсказания. А между тем смеяться тут не над чем. Если танго — тот прежний танец, с живой, нерв­но пульсирующей музыкой, с ясным, четко акцентированным рит­мом, с гибкими движениями танцоров, то прогнозы сбылись: в современном танго (написано в 1936 г.— П. А.), перенявшем манеры новой общественной среды, в которую оно попало, ничего не осталось от его креольского прародителя. Танго эволюциониро­вало, чтобы выжить»21.

И действительно, если мы сравним, скажем, общеизвестное бальное танго из кинофильма «Петер» (1934) с первыми креольски­ми танго аргентинских авторов, например с написанным в 1897 г. танго «Эль портеньито» Анхеля Вильольдо, с его «живой, нервно пульсирующей музыкой» и «ясным, четко акцентированным рит­мом», то у нас не останется никаких сомнений в справедливости высказываний только что цитированных исследователей.

И все же мы решительно относим аргентинское танго к нацио­нальным общерегиональным музыкальным формам Латинской Америки. Во-первых, мы считаем, что при определении националь­ной принадлежности какого-либо музыкального явления в таких спорных ситуациях, как с аргентинским танго, приоритет должен принадлежать генетически исходной форме, в данном случае креольскому танго, на базе которого сложилось аргентинское. Во-вторых (и это самое существенное), аргентинское танго прежде всего танец, главное же в танце не музыка и тем более не сопро­вождающие его тексты, а хореография. Как бы далеко ни ушло в своей эволюции аргентинское танго, оно сохранило принципи­альный хореографический тип креольского, т. е. тот, который це­ликом является созданием национальной аргентинской музыкально­хореографической культуры конца прошлого столетия. Уже одного этого обстоятельства, на наш взгляд, достаточно, чтобы считать аргентинское танго не только общерегиональной формой, но и обще­национальным достоянием Латинской Америки.

Хабанера и танго генетически принадлежат креольской музы­кальной культуре (хотя сфера их бытования в Латинской Америке в качестве общерегиональных форм шире каких бы то ни было национальных и этнических границ). Еще по крайней мере одна креольская музыкальная форма может быть отнесена к группе общерегиональных на основании принятых нами критериев. Это корридо. Выскажем коротко соображения, позволяющие сделать такой вывод.

Исторически корридо восходит к испанскому романсу и сох­раняет его жанровую природу песенного повествования, рассказа о событиях («корридо — жанр эпико-лиро-повествовательный» по определению В. Мендосы22). Свою наиболее стилистически завершенную форму, ставшую эталоном жанра, корридо приобрело в Мексике в годы буржуазно-демократической революции 1910— 1917 гг. Однако, что важно для нас, корридо и аналогичные ему песенно-повествовательные жанры известны и в других странах Латиноамериканского региона.

Испанский романс, который пережил в эпоху завоевания Аме­рики непродолжительный период расцвета, обусловленный как чрезвычайно еще сильной живой традицией романса в самой Ис­пании, так и эпическим характером конкисты, в дальнейшем, после трех столетий «скрытого», «подспудного» существования в глубин­ных слоях латиноамериканского фольклора, обнаружил тенденцию к возрождению во время войны испанских колоний за незави­симость. При этом, однако, возродилась не столько форма романса, сколько его общественно-информативная функция, которая нахо­дила для своего выражения новые, уже сложившиеся местные музыкально-поэтические формы. Так, в Аргентине и Уругвае такой формой явилось сьелито, строфами которого певцы-пайядоры воспевали борцов за свободу и рассказывали о ходе военной кам­пании. В Чили народные рапсоды — уасо использовали с той же целью стихотворную метрику романсильо и мелодии чилийских тонад. В странах Карибского бассейна преимущественное пред­почтение получила децима. В Мексике наряду с первыми спора­дическими образцами корридо роль устной «общественно-полити­ческой прессы» выполняла валона, включавшая в себя различные стихотворные формы — от простой коплы до глоссированной деци­мы. Накоцец, кое-где, например в Венесуэле и отчасти Центральной Америке, старый испанский романс возрождается под своим соб­ственным названием и в традиционной форме, хотя, разумеется, с новым (местным) содержанием.

Нигде, однако, в Латинской Америке в эпоху войны за независи­мость эти жанры не возвысились до общерегионального значения и в большинстве своем после сравнительно кратковременного расцве­та отошли на дальний план. Только в Мексике песенно-повество­вательная традиция, начавшаяся вместе с «Кличем Долорес», оказалась достаточно жизнеспособной и, поддержанная необычайно бурным общественно-политическим развитием страны на протяже­нии всего XIX в., продлилась до начала нашего столетия, когда революция вдохнула в нее новую жизнь и дала новое содержание, а грандиозный размах всенародной вооруженной борьбы, развернув­шейся на громадной территории от Калифорнии до Юкатана, при­дал корридо подлинно национальные черты и окончательно сфор­мировал его как жанр. Можно без преувеличения сказать, что в народном музыкально-поэтическом творчестве Латинской Америки на протяжении последнего столетия не было жанра, аналогич­ного по своей функции мексиканскому корридо и одновременно сопоставимого с ним по уровню поэтического вдохновения, общест­венной значимости, количеству созданного, широте распространения в массах и длительности существования. Порождение национальной Действительности, мексиканские корридо отразили ее с такой пол­нотой и жизненной достоверностью, как никакой другой вид народ­ной поэзии и литературы, что дало право В. Мендосе назвать корридо «исторической и поэтической эпопеей Мексики»23. Более того, корридо активно участвовало в становлении современной националь­ной композиторской школы Мексики, вдохновляя и питая своими Живительными соками творчество ее основоположников и созда­телей — Сильвестре Ревуэльтаса (1899—1940) и Карлоса Чавеса (1899—1979). Мелодическими моделями корридо навеяны многие страницы симфонических поэм Ревуэльтаса «Куаунауак» (1930), «Дороги» (1934), его музыка к кинофильмам «Рыболовные сети» (1935) и «Мы идем с Панчо Вильей» (1936); в форме корридо на­писана Ревуэльтасом (в содружестве с поэтом Пла-и-Бельтраном) песня «Испания к славе шагает» (1937), ставшая гимном мекси­канских бойцов-добровольцев, сражавшихся на стороне респуб­ликанской Испании. Чавес использовал характерные интонационные и метроритмические элементы корридо в оркестровой пьесе «Песни Мексики» (1933), а его знаменитые кантаты для хора с оркестром «Солнце» (1934, на стихи поэта-рабочего Карлоса Гутьерреса Кру­са) и «Призывы» (1934, известны также под названиями «Пролетар­ская симфония» и «Корридо о революции») созданы на музыкальной и поэтической основе подлинных народных корридо («Призывы» Чавеса написаны на текст широко популярного народного корридо «О надеждах отчизны». Говоря о роли корридо в формировании профессиональ­ного национального искусства современной Мексики, уместно напомнить, что это же самое корридо Диего Ривера сделал содержанием стенных росписей в здании Министерства просвещения в Мехико, выполненных художником в 1923— 1929 гг.).

Всего этого, однако, было бы недостаточно для признания кор­ридо общерегиональной формой, если бы, как мы сказали выше, в ряде стран региона не существовали свои песенно-повествователь­ные жанры, иногда совпадающие по форме с мексиканским кор­ридо или очень к нему близкие, иногда выступающие в ином му­зыкальном и поэтическом обличье, но выполняющие ту же общест­венную функцию «информации о событиях», что и корридо Мек­сики. Приведем несколько примеров.

В Венесуэле записаны и опубликованы исторические корридо, отражающие политические и иные важные события в стране начиная примерно с последней трети XIX в. В этих корридо фигурируют, в частности, сменявшие друг друга в президентском кресле Бланко, Креспо, Кастро, Гомес, а также многочисленные провинциальные каудильо — генералы и полковники, рвущиеся к власти. Некоторые из этих корридо зафиксированы в различных вариантах в разных местах и в разное время, что указывает на их широкое распростра­нение в народе (таково, например, популярное корридо «О Мочо Эрнандесе»). Особенно любопытна серия корридо, записанных око­ло 80 лет назад от уроженца деревни Эль-Ирансо в штате Тачира 60-летнего Раймундо Виваса и изданных отдельной брошюрой в 1913 г.24 В них содержится интереснейший материал, охватыва­ющий самые разнообразные стороны окружавшей народного поэта действительности в период с 1891 по 1909 г.: сообщения о граждан­ских войнах, сражениях и мятежах, политических партиях, о так называемом Венесуэльском конфликте 1902—1903 гг.; экскурсы в историческое прошлое — дань уважения памяти Миранды, Сукре, Боливара; сведения об экономике, торговле, ярмарках, о труд­ностях жизни, об опустошительном нашествии саранчи в 1909 г.; наконец, философские размышления, суждения о религии, выска­зывания о браке и т. п. Хотя музыка, с которой исполняются кор­ридо в Венесуэле, вполне национальна и не обнаруживает сходства с мексиканской, самой тематикой, характером подачи материала и стихотворной формой (вплоть до аналогичных «зачинов», «кон­цовок» и иных постоянных поэтических формул) венесуэльские корридо, в частности записанные от Раймундо Виваса, абсолютно идентичны мексиканским. Примерно то же следует сказать и о корридо, собранных Эрнесто Санчесом Мехией в Никарагуа и опубликованных им в 1946 г.25

В Бразилии в роли корридо выступают различные музыкально­поэтические жанры — собственно романс, дезафиу, мода. Послед­ней О. Алваренга дает следующую характеристику, не оставляющую сомнений относительно ее общественной функции: «По содержанию и характеру тексты моды в абсолютном большинстве случаев пред­ставляют собой настоящие романсы, повествующие о запечатленных в народной памяти событиях, о всевозможных случаях, когда-то и где-то имевших место, или описывающие в сатирическом тоне некоторые обычаи и нравы, а также забавные происшествия»26. Ясно, что мода — бразильский эквивалент мексиканского корридо.

К числу стран, где, как в Мексике, песенно-повествовательная традиция живет со времен войны за независимость, принадлежат Аргентина и Чили. В Аргентине хранителями этой традиции издавна были пайядоры — профессиональные певцы и поэты из среды гау- чо, о которых Доминго Фаустино Сармьенто писал: «Гаучо-певец — тот же бард, поэт, трубадур средних веков, на той же сцене, в гуще борьбы городов с феодалами поместий, между жизнью уходящей и жизнью наступающей. Певец идет от одного селения к другому, ночуя где придется, слагая песни о героях Пампы, преследуемых правосудием, о слезах бедной вдовы, у которой индейцы похитили детей в недавнем набеге, о поражении и смерти отважного Рауча, о падении Факундо Кироги и о судьбе, выпавшей Сантосу Пересу. Он бескорыстно выполняет ту же работу летописца, бытописателя, историка, биографа, что и бард средних веков. Его песни будут со временем собраны, как ценнейшие документы, которые исполь­зует будущий историк...»27

Сармьенто писал так о пайядорах середины прошлого века. Столетием позже (в 1945 г.) Исабель Аретс также характеризовала современного аргентинского пайядора как «средневекового трубаду­ра, который поет об исторических деяниях и комментирует важные политические события»28. Его излюбленной музыкально-поэтической формой является сифра (хотя он использует и другие песен­ные жанры — тоно, эстило), а аккомпанирующим инструментом — гитара. Чилийские пайядоры, чаще называемые здесь уасо, пред­почитают в качестве поэтических моделей романс, корридо и дециму, которые они исполняют на мелодии популярных тонад, аккомпани­руя себе на гитарроне, а темами, которым они отдают свое вдох­новение, служат, по свидетельству К. Лавина, прежде всего «слав­ные подвиги отечественной истории и политическая сатира»29, а также стихийные бедствия, несчастные случаи, преступления, поучительные истории, всевозможные события повседневной жиз­ни, достойные внимания.

Думается, приведенных примеров достаточно для подтверждения нашего тезиса об общерегиональном значении корридо. Все перечис­ленные нами жанры, несмотря на разные названия (хотя, как мы видели, наименование «корридо», помимо Мексики, бытует и в ряде других стран), несмотря на их различное музыкальное оформление (естественно, что в каждой стране с этой целью используются местные музыкальные ресурсы), — все эти жанры одинаково восхо­дят к традиции старинного испанского и португальского романса, имеют в большинстве случаев идентичную или сходную стихотворную структуру, самое же главное, обладают общей жанровой природой: выполняют одну и ту же общественную функцию ин­формации об исторических событиях как прошлого, так и настояще­го (исторических в широком смысле слова — как событиях, имев­ших место в реальной действительности независимо от масштабов и значения самих событий). В сущности, мексиканское корридо, корридо Венесуэлы и Никарагуа, бразильская мода, сифра аргентин­ских пайядоров, романсы и децимы чилийских уасо — одно и то же. И хотя мы не располагаем данными по всему Латиноамериканскому региону, поскольку далеко не всюду были проведены соответствующие изыскания и собран необходимый материал, можно, не боясь ошибиться, утверждать на основании некоторых общих законо­мерностей и аналогий, что в народном песенном творчестве всех без исключения стран Латинской Америки либо существуют (пусть ограниченно), либо существовали в более или менее недалеком прошлом повествовательные жанры, аналогичные по своей функции корридо.

Мы уже отмечали, что общерегиональные формы проявляют тенденцию к географическому распространению за пределы региона. Корридо не составляет в этом отношении исключения. Мексикан­ские корридо перешли северную границу республики (Аурелио Маседонио Эспиноса записал в 1940-х годах ряд мексиканских корридо на территории Соединенных Штатов30) и даже пересекли Атлантику. Многие из них звучали в республиканской Испании во время гражданской войны 1936—1939 гг., влившись в так называ­емый новый испанский романсеро. Известен «Романс об Антонио Коле», молодом солдате-республиканце, павшем смертью храбрых в дни героической обороны Мадрида в ноябре 1936 г. И особенности поэтической формы, и мелодический рисунок этого романса не оставляют сомнений в том, что анонимный автор, воспевший под­виг отважного бойца, вдохновился известными ему мексиканскими корридо, сочинив мелодию и текст «по их образу и подобию».

Теперь, по-прежнему исходя из нашего критерия общерегио­нального (обобщенное выражение типичных черт латиноамерикан­ской музыки), бросим хотя бы беглый взгляд на афро-американскую и индейскую музыку.

Когда А. Карпентьер говорит, что «...румба, гуарача, болеро, (бразильская самба заполонили мир своими ритмами, своими специ­фическими инструментами, богатым арсеналом ударных средств, ныне по праву ставших достоянием симфонических оркестров», он безусловно прав. Точно так же прав был и К. Вега, писавший в свое время (1950-е годы) о том, что «весь XX век будет, по всей види­мости, веком афро-американских стилей в музыке и танцах Запад­ного полушария». (Сегодня мы могли бы добавить, что африка­низированные музыкальные и хореографические стили захлестнули и Восточное полушарие, во всяком случае Европу.) Однако такие категории, как «ритм», «стиль», взятые сами по себе, вне конкретно звучащей музыки, которую они оформляют и которой придают тот или иной характер, ту или иную манеру исполнения, лежат за пределами нашей темы (выше мы уже говорили об этом при рас­смотрении трехдольных метров креольской музыки). Некоторые афро-американские музыкальные инструменты находят применение в симфонических оркестрах (преимущественно латиноамерикан­ских) и в сочинениях, имеющих целью продемонстрировать «мест­ный колорит», однако в народной музыкальной практике Латинской Америки эти инструменты, и прежде всего самые типичные и распространенные из них — афро-американские тамборы (ба­рабаны), являются исключительно достоянием негров и мулатов. Тем не менее некоторые жанры афро-американской музыки заслу­живают внимания в плане нашего исследования. Рассмотрим румбу.

Румба, как и корридо,— типичный для народной латиноамери­канской музыки пример областной формы. Широко распространен­ное мнение о кубинском происхождении (и, следовательно, о кубинской национальности) румбы связано с тем, что в города Соединенных Штатов и Европы румба была занесена с Кубы, где сложилась ее окончательная современная форма. В действитель­ности же родиной румбы следует считать всю Антильскую зону, включая Карибское побережье материка Южной Америки. На этой обширной территории издавна (по крайней мере уже в XVIII в.) было известно не менее двадцати различных названий танцев, которые со временем стали одинаково именоваться румбами.

Дать словесную характеристику настоящей народной румбе практически невозможно. Любая музыка в двухдольном метре, с остросинкопированным ритмом и в умеренно быстром темпе при­годна для румбы. Румбу танцуют и вообще без музыки в европей­ском понимании этого слова — под один лишь ритм, выстукива­емый на любых ударных инструментах, имеющихся под рукой, вплоть до обыкновенного деревянного ящика или пустых бутылок. Также нет в румбе и какой-либо постоянной фиксированной хоре­ографии — каждый танцор выполняет любые движения и фигуры по своему вкусу. Правильнее было бы сказать, что подлинная афро­американская румба не столько танец, сколько некое экстатическое состояние, выражаемое средствами чрезвычайно примитивной хоре­ографии. Однако именно в этой кажущейся примитивности секрет Удивительной жизненности и популярности румбы. За свою долгую историю румба вобрала в себя все самое характерное и существен­ное из афро-американской музыки и хореографии, ассимилировала переработала, отбросила второстепенное и свела все к минимальному числу простейших музыкальных и хореографических элементов. Если вспомнить, что выше мы говорили об универсализации музыкальных жанров как процессе упрощения исходных форм до схематических формул-моделей, то можно назвать румбу универсальной афро-американской формой, предельно простой и в то же время суммирующей в себе всю породившую ее музыкальную и хореографическую культуру негров Латинской Америки. Не случайно румбу на континенте танцуют всюду, где есть негры и мулаты, причем не имеет никакого значения, как называют ее сами танцоры. В сущности, старый бразильский батуке и родившаяся из него самба (сельская самба и самба городских окраин, так называемая самба фавел — samba de morro) суть не что иное, как та же румба; различия сводятся к второстепенным деталям, сам же дух танцев — один и тот же.

Вопрос о том, можно ли считать румбу общерегиональной формой, должен быть, на наш взгляд, решен однозначно и положительно. Если хабанера отразила типичные черты креольской музыки прошлого столетия, то точно так же румба сконцентрировала в себе все самое существенное, что только заключалось в афроамериканской музыке, а превращение румбы в 1920-х годах в салонный и эстрадный танец распространило сферу ее культивирования и на креольское население Кубы и других стран Латино-американского региона, сломав при этом, как и в случае с танго, сословные перегородки. Великолепным памятником румбе как общенациональному достоянию и негров, и мулатов, и креолов Кубы явилась знаменитая «Румба» классика кубинской музыки Алехандро Гарсиа Катурлы (1906—1940)— монументальное оркес­тровое произведение, исполненное стихийной мощи и огненного темперамента, в котором, по словам Эдгардо Мартина, «величие и мощь народа, его ликующая песнь, исторгнутая из сокровенных глубин души, его экстатический танец». Можно, не боясь преуве­личения, сказать, что для утверждения значения румбы в масштабе Латинской Америки «Румба» Катурлы сыграла не меньшую роль, чем в свое время «Хабанера» Бизе для европейского признания ее кубинской прародительницы.

Что касается индейской музыки, то ей принадлежит вклад в латиноамериканскую и мировую музыку, общерегиональное и уни­версальное значение которого равно не подлежит никакому сомнению и не нуждается в особой аргументации. Речь идет о скром­ном и непритязательном на первый взгляд музыкальном инстру­менте — погремушке мараке. Марака под разными названиями распространена по всему континенту, ею пользуются индейцы, нег­ры и креолы, она незаменима в эстрадных оркестрах и различных инструментальных ансамблях, исполняющих фольклорную и популярную музыку. В некоторых странах региона, например в Венесуэле, марака является в полном смысле слова национальным инстру ментом, о чем красноречиво свидетельствует Хосе Антонио Кальканьо. «Похоже, что мараки превратились в самый характерный из всех наших креддьских музыкальных инструментов,— гово­рит он.— Похоже, что они обладают особым даром вызывать в нас самый пылкий энтузиазм, и никакой народный праздник не будет полным и не доставит нам истинного удовольствия, если на нем не будут звучать мараки. Можно даже сказать, что цара марак (при игре музыкант пользуется, как правило, двумя мараками.— П. А.) — это самое венесуэльское, что есть в Вене­суэле...» «Мараки,— как бы подытоживает А. Карпентьер,— стали столь универсальным американским инструментом... что на них даже играют ангелы в многочисленных изображениях „небес­ных концертов”, изваянных умельцами колониальных времен в барочных храмах нашего континента».

Но марака не только общерегиональный, но и универсальный инструмент, поскольку она прочно вошла в состав европейских (шире — мировых) симфонических оркестров, исполняющих серь­езную музыку академического плана. Д. Рогаль-Левицкий в своем капитальном четырехтомном труде «Современный оркестр» посвя­тил маракам отдельную главу, специально отметив, что они оказа­лись удивительно созвучными современному оркестру. Гаспаре Спонтини был первым европейским композитором, обратившимся к маракам: он включал их в партитуру своей оперы «Эрнан Кортес, или Завоевание Мексики» (1809) для придания местного колорита мексиканскому танцу. Не лишним будет добавить, что среди рус­ских композиторов-классиков XX в. первым оценил выразительные возможности марак Сергей Прокофьев, с необыкновенным вкусом и тактом использовавший их в очаровательном «Танце антильских девушек» в балете «Ромео и Джульетта» (1936).

4

Мы рассмотрели лишь несколько конкретных явлений музыкаль­ной культуры Латинской Америки, претендующих на роль общере­гиональных в том понимании термина, какое мы придали ему в ходе наших поисков, стремясь при этом обнаружить подобные явления во всех этногенетических сферах латиноамериканской му­зыки — креольской, афро-американской и индейской. Безусловно, число их можно было бы увеличить. В частности, специального внимания в интересующем нас аспекте заслуживает такое имеющее огромное общественно-политическое и культурное значение явле­ние, как «Новая песня» (Cancion nueva)—родившееся в 1960-х годах и вскоре охватившее практически весь регион массовое Движение поэтов-песенников, композиторов, исполнителей, фольклористов, объединяющее в своих рядах представителей всех этнических и национальных групп Латинской Америки и ставящее целью как пропаганду с помощью песни и музыки передовых НоАитических идей, так и возрождение и сохранение национального Музыкального фольклора. Примечательная особенность движения «Новой песни»— сознательное стремление к синтезу древних, традиционных и современных элементов латиноамериканской музыки, к сочетанию в музыкально-исполнительской практике креоль­ского, индейского и афро-американского начал. Так, одна из самых известных групп «Новой песни»— чилийский вокально-инстру­ментальный ансамбль «Инти-Ильимани» имеет в своем репертуаре как старые фольклорные, так и современные авторские песни, исполняет креольскую и индейскую музыку, а среди используемых участниками ансамбля музыкальных инструментов есть креольские (гитара, боливийский чаранго, колумбийский типле, венесу­эльский куатро), индейские (кена, флейта Пана, бомбо, мараки) и даже афро-американские (клавес, гуиро). Можно было бы рас­смотреть общерегиональное распространение уже в послевоенный период ряда новых кубинских музыкальных жанров, как мамбо и ча-ча-ча, современная мексиканская лирическая кансьон, про­никшая даже в андские страны, и некоторые другие песенные и танцевальные жанры.

Мы, однако, не ставили целью ни нарисовать полную картину общерегиональных и областных форм латиноамериканской музыки, ни предложить какую-либо законченную концепцию их образования и взаимоотношений, с самого начала оговорив, что вынуждены ограничиться рассмотрением лишь некоторых, кажущихся намнаиболее существенными, аспектов темы, причем в порядке поста­новки вопроса, т. е. рассмотрением лишь в «первом приближении», нащупывая пути к решению тех или иных вопросов в самом процессе их анализа. Здесь многое зависит от заранее выбран­ного подхода, точки зрения, от принятых критериев и договореннос­ти относительно содержания, вкладываемого в термины «обще­региональное», «национальное», «областное» и т. п. Выше мы рассмотрели понятие «общерегиональное» в применении к народ­ной и популярной бытовой музыке Латинской Америки с двух разных точек зрения и исходя из разных критериев: сначала как сумму существенных и характерных признаков, проявляющихся постоянно и повсеместно (трехдольные метры, полиметрия, мажоро-минор), и затем как обобщенное выражение в конкретной единичной форме (хабанера, танго) типических черт латино-американской музыки. Первый путь, несмотря на то что он произ­водит впечатление самого простого и естественного, не дал достаточно удовлетворительных результатов; второй оказался бо­лее плодотворным. Однако мы отнюдь не убеждены, что не может быть найден третий, еще более перспективный подход, более соответствующий такой сложной, составленной из множества разнородных компонентов модели, как латиноамериканская му­зыка.

Среди тех общерегиональных форм латиноамериканской музы­ки, которые были рассмотрены или упомянуты в статье, одни уже принадлежат истории, как хабанера, другие сходят со сцены на наших глазах, как аргентинское танго (хотя в последние годы в Латинской Америке наблюдается некоторое — отчасти искусстве но вызванное — его возрождение), третьи активно функционируют и не выказывают признаков упадка; наконец, есть и четвертые — те которые незаметно для нас формируются и, может быть, завтра появятся на поверхности музыкальной жизни, а послезавтра мы станем свидетелями их мирового триумфа. В связи с этим выс­кажем некоторые соображения о тех тенденциях в сфере обра­зования и динамики общерегиональных форм в латиноамерикан­ской музыке, которые кажутся нам сегодня преобладающими и которые должны сохраниться по крайней мере в ближайшем будущем.

Выше мы отмечали относительный характер содержания таких категорий, как «местное», «национальное», «областное», «обще­региональное», в той «иерархической соподчиненности», которая наблюдается между ними. Эта относительность обусловлена ди­намичностью, исторической подвижностью названных категорий, их постоянным взаимопроникновением и переходом одной категории в другую. Переходы эти не прямолинейны и разнонаправленны. С одной стороны, как мы видели, местные формы становятся национальными, областные превращаются в общерегиональные и в ряде случаев пересекают границы региона; с другой — общерегиональные формы со временем теряют свое значение и локализуются в одном или нескольких сравнительно ограничен­ных районах (хабанера на Кубе и отчасти в Мексике, танго на Ла-Плате), областные и национальные формы выходят из упот­ребления, находя последнее прибежище в глухих провинциях (ста­ринные креольские танцы-пикарески Тихоокеанской зоны), и т. д. Происходит как бы постоянный круговорот — возникновение, рас­пространение, расцвет, увядание, возврат к исходному ареалу или полное исчезновение. Законы, управляющие этим движением (если таковые существуют), нам неизвестны, однако, исходя из некото­рого опыта наблюдений, мы можем считать закономерностью, что любая местная музыкальная форма (песня, танец), возникнув однажды в одном месте, обладает внутренней тенденцией к рас­пространению как по горизонтали (территориально, географически), так и по вертикали (в социальном аспекте), т. е. обладает тенденци­ей к превращению в национальную или областную форму (хабане­ра и танго — классические тому примеры из числа рассмотрен­ных). В свою очередь, общерегиональные формы, как мы помним, складываются именно и только на базе областных и националь­ных своеобразий. Но существует ли аналогичная тенденция к прев­ращению национальных и областных форм в общерегиональные — вопрос, на который гораздо труднее дать однозначный ответ. По всей видимости, главную роль здесь играет избирательная (ас­симилирующая) способность иной музыкальной среды. Мест­ная (локальная) музыкальная форма потенциально легко рас­пространяется в пределах национальных (или областных) гра­ниц, поскольку она возникает на сложившейся национальной поч­ве и, следовательно, с самого начала обладает (не может не обла­дать) национальной определенностью; она еще не «общенациональ­ная», но уже «национальная». Для того же, чтобы какая-либо музыкальная форма пересекла границы «своего» национального ареала и укоренилась в других местах, с отличным «музыкальным климатом», т. е. стала общерегиональной формой, требуются особо благоприятные условия. По крайней мере одно из этих условий — и, пожалуй, самое существенное — мы, исходя из всего предыдущего изложения, можем назвать: необходимо, чтобы данная форма концентрировала в себе максимум типических призна­ков одновременно как собственной национальной музыкальной среды, так и латиноамериканской музыки в целом. Следовательно, в чисто теоретическом аспекте можно утверждать, что, чем богаче в данный исторический момент музыка региона разнообразными по своим характеристикам областными и национальными формами, тем меньше шансов у какой-либо из этих форм возвыситься до значения общерегиональной, и соответственно наоборот. Это соображение дает нам ключ если не к решению, то к более верному пониманию самой проблемы, формулируемой в вопросе: какие тенденции в образовании и динамике общерегиональных форм преобладают сегодня в музыке Латинской Америки?

Бросим еще раз взгляд в прошлое. Мы помним, что на на­чальном этапе конкисты и колонизации вся музыка колоний — и народная и профессиональная, и светская и духовная — была единой, общерегиональной в прямом значении слова. Это был период полного общерегионального единства на базе испанской (и пор­тугальской) музыки. Мы не знаем, как долго продолжался этот период — по всей видимости, он охватывал по меньшей мере весь XVI век,— но уже не позднее XVII в. начался процесс постепенного распада испанского (и португальского) единого музыкального субстрата на креольские музыкальные «диалекты» и «говоры». Наивысшая активность этого процесса приходится на вторую по­ловину XVIII и первую половину XIX в., когда появляются област­ные музыкальные формы и на основе областных и местных своеоб­разий формируются национальные музыкальные культуры. В не­которых областях региона этот процесс растянулся на весь XIX век и захватил часть XX столетия, однако параллельно ему прибли­зительно с середины (или со второй трети) прошлого века обнару­жилась противоположная и с течением времени усиливающаяся тенденция к образованию нового общерегионального единства, но уже на базе латиноамериканской музыки. Следствием этой тенден­ции, которой способствовало чрезвычайно сильное «нивелирующее» влияние европейской музыки, явилось исчезновение многих област­ных и местных и возникновение общерегиональных музыкальных форм. Как мы помним, первая известная нам общерегиональ­ная форма в латиноамериканской музыке — хабанера распростра­няется по континенту именно в это время — между 1850 и 1860 гг.

Таким образом, если на основном этапе эволюции латино­американской музыки (XVII—XIX вв.) действовали центробежные силы, то начиная по крайней мере с середины XIX в. и по сей день преобладают центростремительные тенденции, которые, сглаживая, а зачастую и полностью стирая местные и областные своеобразия, тем самым способствуют образованию общерегиональных форм — таков главный для нас вывод, который мы могли бы при необходи­мости подкрепить достаточным количеством конкретных примеров, оставшихся за рамками очерка. Но и те немногие примеры, которые были приведены нами, свидетельствуют, что число латиноамери­канских общерегиональных музыкальных форм растет, а про­межутки времени между их появлением сокращаются по мере при­ближения к нашим дням. Следовательно, эта тенденция не только существует, но и усиливается. Очень большую роль в этом процессе играют современные средства массовой информации — кино, ра­дио, телевидение, грампластинки, магнитофоны. Они вносят значи­тельные коррективы в прежнюю географию территориального распространения и путей движения музыкальных жанров и стилей, активизируют взаимообмен между разными с точки зрения «му­зыкальных диалектов» областями и зонами континента и объективно способствуют образованию в современной музыке Латинской Америки новых общерегиональных форм, хотя одновременно уско­ряют процесс вытеснения и исчезновения местных и областных жанров. Такова реальная картина на сегодня, и нет оснований полагать, что завтра она кардинально изменится.


1 Цит. по кн.: Vega С. Panorama de la musica popular argentina. Buenos Aires, 1944. P. 283.

2 Ibid. P. 283—284; Grenon P. J. Nuestra primera musica instrumental//Rev. estud. musicales. Mendoza, 1951. N 5/6. P. 54.

3 Raygada C. Panorama musical delPeru//Bol. latinoamer. musica. 1936. T. 2. P. 178—180.

4 Liscano J. Apuntes de folklore comparado//Rev. venezolana folklore. 1968. Mayo, N 1. P. 67.

5 Cabrera A. S. de. Rutas de America. Buenos Aires, 1941. P. 14.

6 Carpentier A. America Latina en la confluencia de coordenadas historicas у su repercusion en la musica//America Latina en su musica. Mexico, 1977. P. 14—15,17, 19.

7    Ibid. P. 17.

8    Grenet E. Musica cubana//Musica popular cubana. La Habana, 1939. P. XXIV.

9    Ibid. P. XXIII.

10 Carpentier A. La musica en Cuba. Mexico, 1946. P. 102.

11 Vega C. Los origenes del tango argentino//Rev. musical chilena. 1967. N 101. P. 54.

12 Gesualdo V. Historia de la musica en la Argentina. Buenos Aires, 1961. T. 2. P. 889.

13 Alvarenga O. Musica popular brasileira. Rio de Janeiro etc., 1950. P. 292.

14 Mendoza V. T. La cancion mexicana: Ensayo de clasificacion у antologia. Mexico, 1961. P. 97.

15 Carella T. El tango: Mito у esencia. Buenos Aires, 1956. P. 57—58.

16 Ibid. P. 26—27.

17 Vega C. El origen de las danzas folkloricas. Buenos Aires, 1956. P. 201.

18 Vega C. Danzas у canciones argentinas. Buenos Aires, 1936. P. 258—259.

19 Цит. по кн.: Gesualdo V. Op. cit. P. 921.

20 Carella T. El tango. P. 63.

21 Vega C. Danzas у canciones argentinas. P. 271—272.

22 Mendoza V. T. Lirica narrativa de Mexico: El corrido. Mexico, 1964. P. 9.

23 Mendoza V. T. El corrido de la revolution mexicana. Mexico, 1956. P. 149.

24 Ramon у Rivera L. F. Origen de algunos corridos tachirenses//Rev. venezolana folklore. 1970. N 3. P. 37—71.

25 Mejia S. E. Romances у corridos nicaraguenses. Mexico, 1946.

26 Alvarenga O. Op. cit. P. 271.

27 Sarmiento D. F. Facundo. Buenos Aires, 1911. P. 59.

28 Aretz I. Costumbres tradicionales argentinas. Buenos Aires, 1954. P. 72.

29 Lavin C. Criollismo literario у musical//Rev. musical chilena. 1967. N 99. P. 26.

30 Espinosa A. M. Romancero de Nuevo Mejico. Madrid, 1953.