Соотношение общерегионального и национального в живописи Латинской Америки

Сборник ::: Культура Латинской Америки: Проблема национального и общерегионального ::: Шелешнева-Солодовникова Н. А.

Искусство каждого региона, как и вся культура в целом, обла­дает суммой типологически общих черт; недаром мы го­ворим об искусстве Западной Европы, Ближнего Востока, Юго-Восточной Азии, Дальнего Востока и т. д., хотя мысленно проводим разделение между искусством разных стран Европы и Азии, входя­щих в эти регионы.

Типологическая однородность латиноамериканского искусства тем более очевидна, что доминантой в искусстве каждой страны Латиноамериканского региона в силу исторической уникальности является искусство европейское, преимущественно испанское. Поэ­тому для многих специалистов, изучающих феномен культуры Ла­тинской Америки, слова Монтеррея, сказавшего, что «американская культура — единственная, которая в принципе игнорирует нацио­нальные и этнические крепостные стены»1, кажутся неопровер­жимыми. Однако полностью согласиться с такой безоговорочной позицией трудно, так как, несмотря на наличие во всех латино­американских культурах европейского начала, в них присутствует также и начало локальное, вызвавшее появление определенных элементов, характерных для той или иной страны. Каждое на­циональное латиноамериканское искусство возникло из проникно­вения в структуру европейского искусства местного субстрата, спо­собствовавшего рождению в разных местностях значительно от­личающихся друг от друга памятников. Вследствие этого, призна­вая общерегиональную типологическую общность искусства Ла­тинской Америки, необходимо учитывать и его национальную спе­цифику в каждой отдельно взятой стране.

Проблема общерегионального в области культуры, так же как и политики, особенно обострилась в эпоху войн за независимость. Ее вдохновителем был Франсиско Миранда, основные идеи кото­рого развил Симон Боливар. Высказывая мысль о создании латино­американских штатов, Боливар обосновывал подобное решение единокровностью всех стран региона по матери-Испании, приводя при этом в качестве подтверждения общность языка, религии и культуры.

В период становления наций, роста самосознания (конец XIX — начало XX в.) этот вопрос не утратил остроты своего звучания. Усиление националистических тенденций, приводивших зачастую к диктаторским режимам (ярким примером могут служить Мек­сика и Венесуэла, где правили П. Диас и X. В. Гомес), и одновременно угроза экономического и духовного порабощения со сто­роны США порождали у наиболее прогрессивной части полити­ческих кругов и интеллигенции субконтинента определенную тре­вогу. Многие писатели и художники видели спасение в объеди­нении всех творческих сил Латинской Америки. В самом начале нашего века с программой создания единой латиноамериканской культуры выступил знаменитый уругвайский критик, поэт, фило­соф Хосе Энрике Родо (1871 —1917). В своем эссе «Ариэль» он призывал к объединению сил для защиты гуманистических идеа­лов, которые были живы в культуре Латинской Америки, от «без­духовности», характерной, с его точки зрения, для культуры США и грозящей латиноамериканской культуре.

Осуществить эту программу впоследствии хотел Хосе Васкон- селос (1882—1959), известный мексиканский философ, писатель и общественный деятель. Находясь на посту министра просвещения в одном из первых революционных правительств (1921 —1924 гг.), он лелеял утопическую надежду на возникновение пятой, латино­американской, космической расы, способной создать новую великую культуру. Эта надежда в значительной степени была вдохновлена историко-культурной философией О. Шпенглера, предсказавшего закат европейской культуры и видевшего возможность появления самобытной великой культуры в Латинской Америке. Дабы начать осуществление своего проекта, Васконселос стал приглашать в Мек­сику видных деятелей литературы и искусства из других латино­американских стран. Несостоятельность и утопичность его замысла обнаружилась в скором времени: между ним и художниками воз­никло множество разногласий. Показателен случай с соотечест­венниками Васконселоса — мексиканскими муралистами, оказав­шими огромное влияние на всю латиноамериканскую живопись XX в. Подобно Васконселосу, они также были одержимы созда­нием нового латиноамериканского искусства, но если Васконселос основу для его возникновения видел в искусстве европейском, то мнение монументалистов, которое выразил Диего Ривера, было иным: «Так же как Европа объединилась на греко-латинской куль­туре, Америка может осуществить свой... союз, используя замеча­тельную индейскую культуру своего континента...»2 Вскоре и сами муралисты разошлись во мнении по вопросу общерегионального и национального искусства, так как искреннее стремление создать новое искусство, опираясь только на традиции искусства доиспанского, не только не способствовало появлению универсально-лати­ноамериканских произведений, но порой приводило к излишней стилизации, вызывавшей к жизни работы псевдонационального характера.

Подчеркивание общерегионального момента в культуре Латин­ской Америки встречается у многих современных мыслителей, писателей, художников континента. Возникает некий парадокс: с одной стороны — желание выявить свою самобытность, свое отличие от европейской и североамериканской культуры, с другой — стремление опять же к интеграции культуры, хотя и в рамках своего региона. Очевидно, так долго мучивший молодые латино­американские нации «комплекс неполноценности», о котором го­ворил современный мексиканский философ Леопольдо Сеа, выра­зился и в их сложном отношении к мировой (выступающей обыч­но в европейском варианте), общерегиональной и национальной культурам. Боязнь латиноамериканских художников оказаться лишь эпигонами кого-либо из европейских, а в XX в. и североамерикан­ских мастеров вполне оправданна, так как подобное явление порой имело место. Именно поэтому во многих произведениях слишком ярко выражено автохтонное начало, которое иногда приводило не столько к стилизации, сколько к художественному анахронизму. Но ни одного творца никогда не покидает желание выразить обще­человеческие идеалы. Отсюда тяготение к общерегиональности, которое, на наш взгляд, очень точно выразил уругвайский поэт и критик Альберто Цум Фельде: «Американизм для нас — опре­деленная форма универсальности»3. Это высказывание допускает существование в целостной по типу латиноамериканской культуре отдельных национальных культур. Найти черту, отделяющую одну духовную культуру от другой, и в то же время определить то общее, что их связывает, достаточно трудно. Но коль скоро существует понятие национального искусства, явления единичного по отноше­нию к целому — универсальному или интернациональному — искус­ству, коль скоро очевидны и отличия между искусством разных стран, хотя порой наблюдается и удивительное сходство, мы счи­таем себя вправе если не решить проблему, то хотя бы поставить ряд вопросов и подвести исследователей этой темы к тем или иным выводам.

Проблема национального в культуре теоретически возникла в период капитализма, в эпоху сложившихся или складывавшихся наций. Но на практике она существовала давно, так как культура каждого народа имела длинную историю и массу отличительных признаков, порожденных и географическими, и экономическими, и социально-историческими, и биолого-психическими факторами, конкретными для каждой страны. Несмотря на наличие связей в средневековой Западной Европе, на общность религии и языка (латыни), на то, что общерегионально-универсальными для европей­ского изобразительного искусства являлись сначала романский и готический стили, затем тенденции, рожденные итальянским Ре­нессансом, для искусства разных стран были характерны свои определенные черты. Живопись кватроченто и Высокого Возрожде­ния в Италии существенно отличалась от живописи Нидерландов, Германии или Франции того времени.

В своей книге «Творчество Рабле и народная культура средне­вековья и Ренессанса» известный советский литературовед М. Бах­тин выявил влияние оппозиционно-демократической, «смеховой культуры» на профессиональное творчество4. Именно в фольклоре в отличие от культуры профессиональной сохраняются традиции того или иного народа, именно он, вероятно, способствует появле­нию, несмотря на доминирующий в профессиональном искусстве универсальный высокий стиль или течение, национальных призна­ков. Об этом пишут советские музыковеды5 и литературоведы6; в последние годы появились работы и искусствоведов по этому вопросу.

Изобразительное искусство стран Латинской Америки склады­валось под влиянием искусства европейского, в связи с чем и возникает здесь проблема общерегионального. В тех местах, где отсутствовала высокая индейская доколумбова культура, изобра­зительное искусство всегда было проевропейским, хотя этот факт не отрицает наличия своеобразия (главным образом в современных Аргентине, Венесуэле, Чили, Уругвае); там же, где существовали цивилизации индейцев, в колониальный период появляются памят­ники, несущие печать серьезного отличия от европейских прооб­разов (Мексика, Перу, Боливия, Гватемала). Впоследствии, в XX в., в этих странах воскреснут традиции и колониального искусства, и искусства доиспанского, отголоски которого живы в народном творчестве индейцев и по сей день. Существует еще одна группа стран, занимающих промежуточное положение (наиболее яркие из них — Бразилия и Куба), где большую роль сыграло присутствие значительной по составу негритянской прослойки, стимулировав­шей своими религиозными обрядами, интересом к мифологии и устным народным творчеством возникновение уже в XX столетии своеобразного изобразительного фольклора, повлиявшего на совре­менное профессиональное искусство этих стран.

* * *

Пришедшие в Латинскую Америку в XVI в. испанцы столкнулись с индейскими народами, стоявшими на разных ступенях развития. Если в Мексике, Гватемале, Перу, Боливии, Эквадоре, Колумбии они обнаружили государства со сложившимся искусством, то в других областях их встретили индейские племена, находившиеся на довольно низком уровне исторического и культурного развития. К сожалению, великолепные произведения мастеров культур тольтеков, ольмеков, сапотеков, майя, ацтеков в Мексике и Гватемале; культур чавин, паракас, наска, мочика, чиму, тиауанако, инков в Перу и Боливии; культур баия, хама-коаке, ла-толита, мантенью, милагро в Эквадоре; культур сан-агустин, кимбайя, калима, толима, сину, чибча-муисков в Колумбии не были оценены завоевателями по достоинству: они увидели в них лишь проявление варварского духа, а в изделиях из золота, многие из которых были переплавлены, возможность наживы.

На месте разрушенных доиспанских архитектурных сооружений пришельцы воздвигли храмы и монастыри, утверждающие на новых землях дух католицизма и европейского мироощущения. Архи­тектура и подчиненные ей в то время скульптура и живопись вы­полняли главенствующую роль; зрительные образы наиболее до­ходчиво доносили до покоренных народов идею христианской веры. Доиспанская культура, как проявление язычества и варварского духа, должна была раз и навсегда исчезнуть. Но, прекрасно сознавая, что одним запретом многого не добьешься, католическая церковь ассимилировала языческие празднества7 и тем самым «анестезировала» болезненный процесс покорения индейцев. В отличие от Северной Америки (исключая Мексику), где местное население беспощадно уничтожалось, здесь индейцы вовлекались в сферу деятельности колонизаторов. Это касалось и искусства. Так, хроники сохранили имена художников-индейцев, работавших в евро­пейской манере уже в XVI в. (в частности, известно имя индейца Мартина Гомеса Винсуфа, у которого была своя мастерская в Лиме).

Европейские художники находились и в армиях конкистадоров, но особенно много их стало в Америке с образованием колоний. Архитекторы, скульпторы, живописцы призывались сюда из Испа­нии, чтобы воздвигать и украшать многочисленные католические храмы. Некоторые из них, как, например, сын знаменитого испанского придворного портретиста Алонсо Санчеса Коэльо — Педро Рейнальто Коэльо, приехавший в Перу с графом де Вильяром, оставались здесь до конца своих дней. Архитекторами и скульпто­рами в новых землях были в основном испанские мастера; впоследствии, в XVII и XVIII вв., вместе с религиозными орденами прибывали художники и из других европейских стран. Из живописцев наряду с испанцами в конце XVI — начале XVII в. работало много итальянцев. Известно, что испанские короли Карл V и Филипп II высоко ценили произведения итальянской школы живописи и часто выписывали в Испанию итальянских мастеров. Поэтому неудиви­тельно, что наиболее ранние живописные работы, созданные в Ла­тинской Америке, несут на себе печать маньеризма — течения, пришедшего в Италию на смену Высокому Возрождению. Немалую роль в создании мексиканской школы живописи сыграл нидер­ландский художник Симон Перейнс (нидерландская живопись так­же была в чести у испанцев).

Мы не будем подробно останавливаться на истории живописи Латинской Америки колониального периода (об этом написана отдельная монография8), а лишь выделим наиболее яркие ее школы, в которых проявились черты неповторимости, характерные для той или иной местности в эпоху вице-королевств.

От XVI в. дошло незначительное число живописных произ­ведений, к тому же выполненных в основном приезжими масте­рами. Возникновение местных школ в колониальной Латинской Америке приходится на XVII в., а расцвет — на XVIII столетие.

В силу того что регион в то время делился на вице-королевства, которые имели границы, отличные от границ современных латино­американских государств, трудно говорить о живописи той или иной страны применительно к этому периоду. К тому же культурными центрами в колониальное время были по преимуществу довольно крупные города, главным образом столицы будущих независимых республик, хотя, разумеется, произведения искусства создавались и в более мелких городах и поселениях. Часто именно здесь в работах художников особенно ярко проявлялись черты своеобразия, что обусловливалось относительной творческой свободой мастеров в отдаленных от центра местах.

Вообще, надо сказать, что о гомогенности изобразительного искусства, как и всей культуры в целом, в колониальной Латинской Америке не может быть и речи. Для этого времени, как, впрочем, и для XIX в., характерен так называемый культурный плкфализм в рамках одного государственного объединения, т. е. наличие разных школ, направлений и т. д. О культурной гомогенности применительно к национальному искусству стран Латинской Америки даже сегодня можно говорить с осторожностью.

В колониальное время в Латинской Америке доминировала культовая живопись, однако, помимо полотен с религиозным со­держанием, предназначенных для украшения ретабло или стен храмов, художники довольно часто писали портреты крупных цер­ковников, вице-королей, губернаторов провинций, иногда членов их семей. Натюрморт и бытовой жанр появились гораздо позже, лишь к середине XVIII столетия, и были распространены в зна­чительно меньшей степени (в основном в Мексике).

В XVI в., как уже отмечалось, латиноамериканская живопись находилась в основном под влиянием итальянской школы; в XVII — начале XVIII в.— под влиянием расцветшей к этому времени школы живописи Испании; в середине XVIII столетия в ней становятся очевидными черты рокайльности, идущие от французской школы живописи (влияние французского рокайльного искусства испыты­вала тогда и сама Испания). Перечисленные положения были в целом свойственны колониальной живописи всего региона, но тем не менее в разных местностях появлялись произведения, значи­тельно отличающиеся друг от друга по стилю. В период вице-ко- ролевств на становление и эволюцию живописи оказало влияние несколько факторов: наличие в данной местности доколумбовых культур, т. е. уровень развития аборигенного населения; полити­ческий и экономический факторы, тесно взаимосвязанные; фактор географический — расположение данной местности вблизи или вда­ли от культурного центра — и один из важнейших факторов — этнический состав населения.

Наиболее интересные и значительные школы живописи сложи­лись в колониальный период в Мехико, Каракасе, Боготе, Кито, Куско, отчасти Лиме. Столица современного Эквадора город Кито славился главным образом своей школой скульптуры, но там ра­ботали и живописцы, чьи произведения внесли достойный вклад в искусство страны. Примечательно, что названные города нахо­дились на территории трех главных вице-королевств (Новая Испа­ния, Новая Гранада и Перу), вернее, были столицами или самих вице-королевств (как Мехико, Лима, Богота), или входивших в их состав провинций (например, столицей провинции Венесуэла был Каракас). Особое положение в истории живописи занимает Куско — второй после Лимы город колониального Перу, бывшая столица государства инков. Так же как и в других городах, живо­писная школа Куско формировалась под непосредственным влия­нием европейских художников: уже в 1533 г. спутник Франсиско Писарро Диего де Мора написал здесь портрет последнего инки Атауальпы; к сожалению, не сохранилась работа для местной временной церкви другого спутника Писарро — Хуана Иньиго де Лойолы. К 1565 г., как следует из архивных документов, здесь трудиось несколько испанских и итальянских живописцев. Но, несмотря на это, произведениям школы Куско свойственны наибольшая индивидуальность и своеобразие, что в значительной степени обуслов­лено географическим положением города (высоко в Андах — в Сьерре) и вытекающим отсюда этническим фактором — преобладанием метисов и индейцев (испанцы и креолы предпочитали селиться на побережье — в Косте, климат которой аборигенное население считало нездоровым).

На территории современного Чили, входившего до установления там независимости в состав вице-королевства Перу, и современных Аргентины, Уругвая, Парагвая, выделенных лишь в 1776 г, в отдельное вице-королевство Рио-де-Ла-Плата, колониальная живопись не получила должного развития. Долгое время эти страны представляли собой наиболее отдаленные провинции, в которых гораздо позднее произошла колонизация и с которыми не так устойчиво поддерживалась связь. Аборигенное население этих зе­мель, находившееся на довольно низком уровне развития, оказывало упорное сопротивление пришельцам, что привело к его массовому уничтожению. Этот факт также отразился на формировании мест­ных живописных школ, так как в других областях именно индей­цами создавались наиболее талантливые произведения.

В Бразилии, португальской колонии, развивавшейся в силу этого несколько обособленно, колониальное искусство достигло своего апогея в творчестве гениального мулата Алейжадинью; ему принадлежат архитектурные и скульптурные работы. Живопись колониальной Бразилии, так же как и живопись вице-королевства Рио-де-Ла-Плата, не сформировалась в определенную школу и почти не дала оригинальных произведений.

Школы Мехико, Лимы, Боготы, Кито, Каракаса представляли креольское направление в колониальной живописи, школа Куско —направление метисское, но и между первыми пятью живописными школами существовали определенные различия.

В XVII и особенно в XVIII в. была налажена постоянная прочная связь между Европой и отдельными колониями Испании. Главным центром, через который из метрополии шло влияние во все вице-королевства и провинции, был Мехико; вторым по значению — Лима; поэтому неудивительно, что, несмотря на столь богатое традициями доиспанское искусство, местная колониаль­ная живопись находилась под сильным воздействием искусства европейского. Знаменитое мексиканское ультрабарокко XVIII в.— это прежде всего архитектурный и скульптурный декор, в нем и проявились доиспанские традиции. Но здания с элементами ультра­барокко возводились главным образом в так называемых городах для индейцев (в Мексике это правило соблюдалось довольно строго), Мехико же принадлежал испанцам и креолам. В заокеанские колонии в основном через Мехико из Европы поступали живописные полотна, гравюры и предметы декоративного искусства. В 1640— 1650-х годах с антверпенской фирмой «Плантус-Моретус», которая занималась изготовлением гравюр с картин нидерландских, италь­янских и немецких мастеров и их пересылкой в Латинскую Аме­рику, сотрудничала мастерская Рубенса.

В конце XVII—XVIII в. в Мехико, Каракасе, Кито уже ра­ботали художники, создавшие свои школы. В Мексике это в первую очередь Мигель Кабрера (1695—1768) и его ученики Хуан де Дльсивар (ок. 1727—ок. 1801) и Игнасио Мариа Барреда (даты жизни неизвестны) — авторы религиозных композиций, портретов, жанровых сцен. С конца XVII столетия в культовой живописи Латинской Америки самым сильным становится влияние Мурильо, им отмечены религиозные произведения Кабреры и его учеников. Однако в созданных ими портретах эти мастера далеки от подра­жательности. В «Портрете поэтессы Хуаны Инес де ла Крус» Кабреры, «Портрете доньи Хуаны Ромеро» Барреды и др. ощу­щается стремление мастеров к независимой трактовке образа, их любовь к декоративности. Некоторые портреты, особенно детские, как, например, «Портрет доньи Марии Хосефы де Альдако-и-Фагао- га» Мигеля де Эрреры, отмечены чистотой восприятия, некоторой наивностью и непосредственностью в передаче художественного образа и одновременно повышенной декоративностью, что характер­но для провинциального портрета и других школ, складывавшихся под влиянием ведущего направления западноевропейской живописи. С аналогичным явлением мы встречаемся в русской живописи XVIII в., преодолевавшей засилье иностранных мастеров и форми­ровавшей свою школу портрета. Поэтичность и трогательность в передаче образов, но некоторая скованность поз портретируемых, плоскостность фона произведений роднят между собой «Портрет доньи Марии Хосефы» Эрреры и знаменитый «Портрет Сарры Фермор» Ивана Вишнякова, написанный в то же время.

Однако, несмотря на внешнее сходство, которое можно было бы назвать «псевдосходством», эти произведения имеют и глубокие различия, помогающие понять национальную психологию каждого художника. Одухотворенность, лиричность, характеризующие образ Сарры Фермор, выявляют в Вишнякове русского мастера (лирич­ность образов всегда была свойственна художникам Руси: древне­русские иконы в значительной степени этим отличались от икон византийских). Образу Марии Хосефы присущи большая по срав­нению с образом Сарры отдаленность от зрителя, большая тор­жественность, хотя Мария Хосефа помещена Эррерой в интимный домашний интерьер, а Сарра изображена Вишняковым в парадной зале богатого дома. Но если сопоставить «Портрет доньи Марии Хосефы» с испанским парадным портретом, концепция которого, идущая от маньеристического портрета XVI в., легла в основу большинства портретов, созданных в Латинской Америке в коло­ниальное время, то мы увидим серьезное отличие этого произ­ведения мексиканского мастера от испанского портрета. В «Порт­рете доньи Марии Хосефы» ощутимо влияние народного мекси­канского мировосприятия с его страстью к декору, узорочью. Так же как ярко выраженный ультрабарочный архитектурный декор на­рушал тектонику мексиканских зданий, так и в живописных произ­ведениях повышенная любовь к орнаментальности, к введению в композицию картин как можно большего количества декора­тивных предметов (в данном случае обилие цветов, трактованных в лубочной манере) разбивала перспективу, приводила к большей плоскостности, статичности, характерным для народного примити­ва многих стран.

Очевидное внешнее сходство портретов Эрреры и Вишнякова говорит о сходстве творческих замыслов мастеров — мировоззрен­ческих и чисто художественных, направленных на создание на­циональных произведений.

В отличие от Мексики в других латиноамериканских странах, как уже отмечалось, преобладала живопись религиозная. При соз­дании довольно редких портретов мастера точно выполняли жела­ния заказчиков (главным образом испанцев — представителей как светской, так и церковной власти), в результате чего почти все они следуют одной и той же схеме парадного портрета — сначала маньеристического, затем барочного. Портрет, подобный мекси­канскому портрету середины XVIII в., в котором очевидно проявле­ние национального духа, возникает в других странах Латинской Америки лишь к началу XIX столетия и находит свое наиболее яркое воплощение в творчестве первых художников республиканско­го периода, таких, как перуанец-чилиец Хосе Хиль де Кастро Моралес (1790—1850) и венесуэлец Хуан Ловера (1778—1841).

В Боготе, Кито, Каракасе религиозная живопись в XVII — на­чале XVIII в., так же как и мексиканская культовая живопись, в основном находилась под влиянием работ Мурильо, о чем уже говорилось выше. Немалую роль в этом сыграл тот факт, что в 70-е годы XVII в. в Боготе в должности коррехидора служил сын Мурильо, тоже художник. Однако наибольшую славу Боготе и всей Колумбии принес блестящий живописец и рисовальщик Гре­горио Васкес Себальос (1636—1711), чьи работы украшают мно­жество церквей колумбийской столицы. Хотя Васкес Себальос творил в манере европейских образцов, его полотнам присуща глубокая индивидуальность. Руку Васкеса Себальоса легко узнать по мягкости, живописности рисунка, одухотворенности образов, богато разработанной гамме цветов. Работы художника отличают высокое профессиональное мастерство и отсутствие налета про­винциального подражательства, характерного для полотен многих его современников в Латинской Америке. Образы произведений Васкеса Себальоса лишены сентиментальности, свойственной боль­шинству картин Мурильо; они скорее напоминают образы, соз­данные мастерами Высокого Возрождения. Тяготение этого заме­чательного художника к искусству великих итальянцев конца XV — начала XVI в., возможно, объясняется тем обстоятельством что р отличие от других мест Латинской Америки здесь, в Колум­бии, архитектурное барокко не получило бурного развития, а поэтому не все живописцы стремились, чтобы их полотна для ре- табло и стен храмов соответствовали этому стилю. К сожалению Себальос не создал своей школы; в XVIII в. ни один художник, работавший на территории современной Колумбии, не поднялся до его уровня.

Наиболее выдающейся фигурой в живописи Кито был Мигель де Сантьяго (16..?—1706). В своем творчестве он вдохновлялся работами мастеров испанской живописной школы — Эль Греко, Веласкеса, Мурильо. Большим достижением Мигеля де Сантьяго было введение в композицию полотен пейзажа, до этого не изобра­жавшегося живописцами Кито. Художник трактовал его вслед за Мурильо в идиллическом плане. Мигель де Сантьяго, помимо высокого качества произведений, прославился еще и тем, что, вос­пользовавшись известной в Апокалипсисе темой «Inmanculada» (мать-девственница), которая нашла опосредованное выражение в испанской скульптуре и живописи, выработал для нее новую иконо­графию. Последняя заключается в том, что непорочная дева с воинственным видом (подобно древнеримской Минерве) попирает голову змея-искусителя. Эта иконография вошла в скульптуру знаменитого Бернардо де Легарды, а затем и в искусство худож­ников других областей Южной Америки.

Искусство Мигеля де Сантьяго представляет проевропейское направление в латиноамериканской живописи. Большую роль в этом сыграл тот факт, что Кито был своеобразной резиденцией мо­нашеских орденов. Поэтому, несмотря на то что здесь велико было число индейцев, церковь строго регламентировала деятельность художников. В 1656 г. М. де Сантьяго начал писать серию полотен, посвященных жизни св. Августина, для украшения клаустров мо­настыря ордена августинцев в Кито. В значительной степени эти произведения Сантьяго были созданы под влиянием гравюр не­мецкого художника Ш. Болсверта (1586—1659), также посвящен­ных св. Августину. Через 30 лет мастер написал серию «Чудеса богоматери гваделупской из Гуапуло,», в которой его своеобраз­ный талант проявился особенно ярко. Действие картин этой серии происходит то в интерьере собора, то на улицах города, то в комнатах больного, и это позволило художнику показать зрителю привычные ему среду и пейзаж Кито. Мигель де Сантьяго, без­условно, наделял свои образы чертами хорошо известных ему людей, о чем свидетельствует реалистичность, с которой изобра­жены его персонажи.

Учеником Мигеля де Сантьяго в Гуапуло, куда в 1682 г. пере­местился центр деятельности августинцев, был Николас Хавьер Горибар, развивший основные принципы искусства своего учителя. Последний раз его имя упоминается в связи со спором между августинским и францисканским монастырями в 1736 г.9 Самые Знаменитые произведения этого художника — серия «Прореки», состоящая из 16 картин, для церкви Ла Компания в Кито и серия «Цари Иудеи», хранящаяся в музее Санто-Доминго. Каждый образ созданный Горибаром, проникнут психологизмом, наделен присущими только ему чертами. Архитектура и пейзаж, введенные в композицию, способствуют более полному раскрытию образов. Ми­гель де Сантьяго и Николас Хавьер Горибар — самые крупные живописцы колониального Эквадора; работавшие в XVIII в. в Кито художники семьи Альбан Бернардо Родригес и Мануэль Саманьего-и-Харамильо (ок. 1767—1824) были не способны подняться на высоту мастерства Сантьяго и Горибара.

Школа живописцев Каракаса в отличие от школ Боготы и Кито, высший подъем которых отмечается в XVII в., сформировалась лишь к XVIII столетию. Ее характеризуют большая декоративность и архаичность по сравнению со школами, рассмотренными выше. Это объясняется значительной изоляцией Каракаса от метрополии, а следовательно, и тем, что живописные и графические образцы попадали сюда с большим опозданием. Несмотря на то что произ­ведения, созданные живописцами Каракаса (в первую очередь Хуаном Педро Лопесом и семейством Ландаэта, а также Франсиско Хосе де Лермой, Хосе Лоренсо Суритой), в целом представляют креольское направление в латиноамериканской колониальной жи­вописи, они служат одновременно соединительным звеном между «европеизмом» живописцев Мехико, Боготы, Кито, Лимы и «метисской» школой Куско.

Полотна, рожденные в Куско и близких ему по духу Потоси и Чукисаке (ныне Сукре, Боливия), представляют собой наиболее самобытное явление в колониальной живописи Латинской Америки! Здесь, высоко в Андах, выработался свой стиль — «стиль провин­циального высокогорья», имеющий ряд отличительных от других школ признаков. Крупнейший исследователь колониального искус­ства Латинской Америки Мартин Сориа10 предлагает называть стиль школы Куско народным и различает в нем два направления — метисское и проевропейское, которые определяла принадлежность мастера к той или иной этнической группе: с одной стороны — индейцы и метисы, с другой — креолы. И те и другие за основу брали европейские образцы, но если креолы тяготели к искус­ству профессиональных художников (так же как и мастера в Мехико, Боготе, Каракасе, Лиме, Кито), то индейцев и метисов больше привлекали незамысловатые деревянные статуэтки, созданные анонимными мастерами Испании, Франции, Фландрии, а также византийские иконы, оказавшиеся в большом количестве в Перу, которые, очевидно, были ближе индейцам своей отрешенностью образов и одновременно декоративностью.

Декоративность, столь характерная для латиноамериканской архитектуры и скульптуры XVII—XVIII вв., ни в одной живописной школе не проявила себя так ярко, как в школе Куско. Значительная изолированность от метрополии и наличие местных индейских традиций способствовали возникновению в бывшей столице империи инков уникальных памятников, очень разнородных в силу разнообразия источников, вдохновлявших их создателей. Произведения школ Куско, Потоси, Чукисаки почти всегда ано­нимны, и этим они близки работам безвестных европейских мас­теров средневековья. В основном в школе Куско создавались произ­ведения религиозного характера, иногда писались портреты. Из­любленными образами местных живописцев были архангелы и бого­матерь, для изображения которой существовало несколько иконо­графических схем. Мастера метисского направления нередко при­давали их образам своеобразное звучание: богоматерь благодаря бесчисленным украшениям часто выглядела как светская дама, а архангелы напоминали портретные образы вице-королей.

К середине XVIII в. в связи с влиянием французской порт­ретной живописи на искусство колоний декоративность произве­дений школы Куско возросла. Большинство полотен, написанных в Куско и Потоси, можно отнести к разряду примитива — живо­писного фольклора, складывавшегося в неоднородной этнической среде. Но влияние индейцев на формирование «метисского» направ­ления школы Куско было косвенным: ни одна индейская традиция не нашла прямого отражения в этих произведениях, однако особое мировосприятие индейцев, не скованное в Андах требованием соблю­дения живописного регламента, способствовало появлению произ­ведений, проникнутых духом, порой совершенно чуждым европей­скому. Так, например, «Троица» трактована местными мастерами в образе единого трехликого бога, что свидетельствует о неприя­тии индейцами сложного понятия катехизиса.

Декоративность произведений школы Куско была усилена еще и тем, что художники украшали одежды персонажей настоящим листовым золотом, а в рамы картин вставляли осколки зеркал. Как считают некоторые исследователи, местные мастера, очевидно, полагали, что благодаря исходившему от зеркал сиянию увеличива­лась магическая сила образов11.

С середины XVIII столетия многие живописцы переселяются из Куско в Лиму, и во второй половине века воздействие школы Куско ощущается не только в творчестве художников столицы вице-королевства Перу, но и в произведениях мастеров, работавших в значительно удаленных от современного Перу местах. Так, при­писываемая известным венесуэльским искусствоведом А. Боульто- ном одному из крупнейших живописцев Каракаса XVIII в. Хуану Педро Лопесу «Богоматерь из Гуии» несет в себе черты «народ­ного стиля» Куско. Вряд ли такой опытный мастер, как Педро Лопес, мог создать произведение, характерное для народного при­митива. Скорее всего, это полотно было написано каким-нибудь анонимным мастером, творчество которого столь типично для школы Куско. Однако влияние примитива, получившего распространение во второй половине XVIII в. во всей Латинской Америке, на про­фессиональных живописцев очевидно. Оно сказывается в повышен­ной декоративности, ведущей к плоскостности и статике, которые присущи некоторым произведениям профессиональных мастеров Мехико и Каракаса.

Таким образом, неравномерность экономического и политической го развития отдельных стран региона, а также различный этнический состав населения в разных областях приводили в колониальную эпоху к возникновению порой непохожих друг на друга живописных школ.

* * *

Начало XIX столетия ознаменовано в Латинской Америке осво­бодительными войнами, имевшими революционное значение для стран региона. Борьба за независимость, «носившая характер буржуазных революций»12, во время которой бок о бок сражались против испанского господства представители всех этнических групп Латинской Америки: креолы, индейцы, негры, метисы, мулаты, продемонстрировала рост самосознания латиноамериканцев, а также наличие предпосылок для возникновения в Латинской Америке наций. Одновременно она объединила народы региона, уничтожила насаждаемую во времена вице-королевств расовую рознь и нетерпимость по отношению к своим соседям. С победой, одержанной армией повстанцев в борьбе за независимость, коренной перелом происходит во всех сферах общественной и культурной жизни.

XIX век в истории живописи Латинской Америки характери­зуется в целом стремлением художников приобщиться к достижениям европейского искусства, сбросить с себя оковы религиоз­ной тематики, в которой держала искусство своих колоний метрополия, передать в произведениях черты нового человека независимых республик, зафиксировать природу, обычаи своей страны, а затем и создать у себя живопись, не уступающую европейской. В это время в латиноамериканском искусстве существуют две тен­денции: с одной стороны, общерегиональная установка на совре­менные европейские ценности, с другой — первые серьезные попыт­ки познания своей страны, выявления чисто национальных черт.

Доминирующее положение в латиноамериканской живописи с начала века до его середины занимают портрет и бытовой жанр.

В это время культовая живопись постепенно отходит на второй план, а затем и вовсе вырождается. На смену уже давно устарев­шему в Европе барокко, питавшему религиозное искусство боль­шинства стран региона, приходят из Европы романтизм и клас­сицизм. Их первыми носителями были приезжавшие в Латинскую Америку европейские мастера, которых приглашали для создания национальных школ живописи и графики правительства молодых государств. Течение костумбризма — общерегионального и нацио­нального одновременно — во многом обязано своим появлением европейским художникам-романтикам, путешествовавшим по Ла­тинской Америке и запечатлевавшим пейзаж, нравы обитателей той или иной страны, их этнические типы.

К середине прошлого века костумбристская живопись с ее локальными интересами отступает перед универсальной эстетикой классицизма. Латиноамериканские республики стремились приоб­щиться к искусству, каким славилась Франция — законодатель­ница мод в живописи того времени. Правительства поощряли на­мерение отечественных живописцев учиться в Париже, для этого почти во всех странах Латинской Америки были учреждены системы стипендий и пансиона. Очень часто художники, учившиеся в Европе, становились эпигонами своих учителей, что, однако, отнюдь не удручало их соотечественников, а, напротив, вселяло чувство гор­дости. Как писал французский критик Гийе, латиноамериканские живописцы были «всего лишь подражателями академического бур­жуазного искусства, честными практиками, которые премировались на конкурсах медалями Салона или Королевской академии, но всегда отражали вчерашнюю моду бульваров»13. Однако им нужна была прежде всего выучка, и они ее получали. Академизм доминиро­вал в латиноамериканской живописи до 10—20-х годов XX в., в это время в регионе появились художники — апологеты импрес­сионизма, а затем и постимрессионизма.

Этот период в живописи Латинской Америки, который считается космополитическим, был тем не менее необходимым звеном между периодом колониальным и собственно национальным. Об этом, правда применительно к литературе, писал в своей работе «Семь очерков истолкования перуанской действительности» (1927) извест­ный перуанский философ-марксист, основатель Перуанской ком­партии Хосе Карлос Мариатеги. Те же три этапа: колониальный, космополитический и национальный,— что и литература, прошла и латиноамериканская живопись.

С республиканского периода в общей панораме латиноамери­канского искусства происходит перестановка сил. Такие отсталые в колониальный период страны, как Аргентина, Уругвай, Чили, к се­редине прошлого столетия становятся в области культуры на один уровень с наиболее развитыми Мексикой и Перу. XIX столетие — период выучки мастерству — являет собой пример общерегиональ­ного единства искусства Латинской Америки. В силу «космопо­литизма», характеризующего искусство XIX в., между школами живописи разных сран существовало мало различий. Последнее, однако, не означает, что прошлый век не дал мастеров, в твор­честве которых не было бы ощутимо своеобразие. Оно прояви­лось и в пристрастии к тому или иному жанру. Так, в Эквадоре, Венесуэле, Колумбии предпочитали пейзаж, в то время как мастера Перу, Аргентины, Кубы, Бразилии изображали своих персонажей на улицах и площадях городов, в характерных для того времени интерьерах домов, иногда даже в театрах, и в излюбленном типаже (в Перу и Мексике часто появляющийся персонаж — индеец, в Бра­зилии, Венесуэле, на Кубе — мулат, в Аргентине и Уругвае — гаучо). Рисунки, акварели, литографии, реже картины, написанные маслом, являются прекрасными документами, позволяющими су­дить о быте, нравах, природе отдельных стран Латинской Аме­рики того времени. И в этом заключается одна из основных заслуг костумбризма, который, будучи явлением общерегиональным, нес в себе зародыш национального искусства. Его представители с раз­ной долей таланта и мастерства отражали окружающую их дейст­вительность; но работы всех художников-костумбристов отличают любовь к родной стране и своим персонажам, хотя нередко в их произведениях сквозят и ирония, и насмешка над соотечествен­никами. Каждая страна дала своих художников, в творчестве ко­торых перечисленные черты выявились особенно отчетливо. Не­которые же страны породили мастеров, наиболее ярко и талантливо отразивших в живописи новую тенденцию.

В портретном жанре первой половины XIX в. с наибольшей полнотой раскрылись индивидуальности уже упоминавшихся Хосе Хиля де Кастро Моралеса, которого с одинаковым правом счи­тают своим и перуанцы и чилийцы, и соотечественника Боливара венесуэльца Хуана Ловеры. Оба художника были современниками и непосредственными участниками великих событий, они явились и первыми их хронистами. Кисти Хиля де Кастро, прозванного Мулато Хилем, принадлежат портреты Боливара, Сан-Мартина, О’Хиггинса, Сукре. Ловера писал портреты Лино Гальярдо, Кото Па­уля и других выдающихся деятелей периода борьбы за независи­мость. Хиль и Ловера стали и первыми историческими живопис­цами республиканского периода: Хиль де Кастро запечатлел на полотне военные сражения, а Ловера — политические акты 19 апре­ля 1810 г. и 5 июля 1811 г., имевшие огромное значение для истории Венесуэлы.

Портретные произведения обоих художников сближает новая концепция, при которой выявляются не внешние регалии, а ка­чества, присущие именно данной модели. Образ создается масте­рами с большим психологизмом и вниманием к индивидуальности портретируемого. Работы Хиля де Кастро и Ловеры показывают зрителю человека нового духа. И хотя первый довольно часто включает в композицию своих портретов подробную надпись, а второй иногда изображает свои модели со всевозможными атрибу­тами, что было характерно для портретов предыдущего периода, это никак не преуменьшает той новаторской трактовки самого образа, которая присуща портретам Хиля де Кастро и Ловеры. Впрочем, атрибуты, которые окружают персонажи Ловеры, сами являются принадлежностью людей нового общества. Так, Хосе Хоакин Эрнандес изображен художником с книгой в руках на фоне книжных полок. Дух независимости, уверенности в себе и в своих достоинствах наполняет образы, созданные обоими худож­никами, и роднит их произведения с работами мастеров северо­американской портретной школы конца XVIII — начала XIX в. Эти два замечательных мастера независимо друг от друга выра­зили одну и ту же общерегиональную тенденцию. Но если портреты Ловеры — мастера, прошедшего обучение рисунку и живописи в мастерской Ландаэты,— обнаруживают черты сходства с портре­тами профессионального художника Джилберта Стюарта, то твор­чество самоучки Хиля де Кастро перекликается с искусством севе­роамериканских портретистов-примитивистов. Мулато Хиль пере­дает изображение также плоскостно, как и примитивисты США; его модели всегда даны в трехчетвертном повороте; он использует рез­кие линии контура и локальные цвета, лишь изредка прибегая к светотеневой моделировке. Такая «графичная» манера письма свойственна и некоторым работам Ловеры, но, несмотря на это, портреты, выполненные и тем и другим художником, заставляют поверить в правдивость созданных образов, в их духовную напол­ненность.

Помимо X. Ловеры и X. Хиля де Кастро, новую тенденцию в латиноамериканском портрете выражали колумбиец X. М. Эспино­са (1796—1883), кубинец В. Эскобар (1757—1834), мексиканец X. М. Эстрада (работал в 1830—1840 гг.). Их произведения также отличает несколько плоскостная, порой наивная, но непосредствен­ная и стремящаяся к реалистичности трактовка портретного образа.

Благодаря исторической достоверности произведений Хосе Хиля де Кастро некоторые авторы14 считают его наряду с Франсиско Фьерро родоначальником костумбристской живописи в Перу. Костумбризм, как уже говорилось, охватил почти все латиноаме­риканские страны. С его появлением связаны имена многих ино­странных художников, работавших в регионе в первой половине XIX в. Это англичанин Э. Э. Видаль (в Перу и Аргентине), немец М. Ругендас (в Перу, Чили, Аргентине, Бразилии), француз Ж.-Б. Дебре (в Бразилии), датчанин Ф. Г. Мельби и работавший с ним в Венесуэле К. Писсарро, впоследствии один из крупнейших художников-импрессионистов, а также многие другие. Эти мастера, за исключением Дебре — представителя неоклассицизма, принадле­жали к романтическому направлению в европейской живописи. Художники, приехавшие в Латинскую Америку в поисках роман­тики, а потому обращавшие особое внимание на любое проявле­ние своеобразия, приобщили и местных мастеров к зарисовкам быта, пейзажа, этнических типов этих стран.

Из собственно латиноамериканских художников-костумбрис- тов первыми были: в Перу Ф. Фьерро (1810—1879), в Венесуэле К. Фернандес (1810—1887), в Аргентине К. Морель (1813—1894), в Уругвае X. М. Беснес-и-Иригойен (1788—1865), в Чили М. Каро (1835—1903), в Колумбии Р. Торрес Мендес (1809—1885), на Кубе В. П. де Ландалусе (1825—1889). В творчестве каждого из них, несмотря на общие задачи и методы, нашли отражение наиболее характерные для той или иной страны особенности эт­нического состава населения, различных социальных прослоек, обычаев, природы. В Колумбии и Венесуэле большое влияние на творчество художников-костумбристов оказала деятельность соз­данной в 1850 г. Колумбийской географической комиссии, для которой делали рисунки К. Фернандес и Р. Торрес Мендес. До этого Фернандес иллюстрировал сделанный Агустином Кодацци знаменитый «Атлас и план Венесуэлы» (1833—1840). Для Геогра­фической комиссии он и Торрес Мендес создали множество за­рисовок и акварелей, в которых запечатлели, помимо этни­ческих типов и пейзажа, архитектуру домов, их интерьеры, обряды той или иной местности.

Первый национальный аргентинский художник Карлос Морель писал портреты и жанровые композиции, в которых нашел отра­жение столь распространенный в литературе того времени образ гаучо. По сравнению с работами Фернандеса и Торреса Мендеса, преследовавших научные цели, произведениям Мореля свойственно большее обобщение, не только фиксация моделей, а и создание образа. Линию Мореля в костумбризме вели уругваец Беснес-и-Иригойен и чилиец Мануэль Каро, оба профессиональные мастера. Художников-костумбристов можно было бы сгруппировать по от­дельным субрегионам: андских стран, Ла-Платы и Чили, Бразилии. Несколько особняком стоит творчество перуанца Франсиско Фьерро (известного больше как Панчо Фьерро или Дон Панчо) и кубинского живописца и гравера Виктора де Ландалусе, основоположника политической и социальной тематики в изобразительном искусстве своей страны.

Дон Панчо, художник-самоучка, работал в основном в технике акварели. В изображенных им сценах народного быта много юмора; мастер тонко подмечает особенности каждого сословия и порой создает острые сатирические образы глашатаев, коммивояжеров, маркитантов, лиц духовного сана, гордых кабальеро. Несмотря на то что Панчо Фьерро не получил специального художественного образования, его произведения наиболее полно отразили лимские нравы периода становления республики и характернейшие типажи того времени. Кроме того, работы Фьерро привлекают непосред­ственностью восприятия изображаемого, использованием интен­сивных тонов, что вообще не типично для акварели. Посетивший Перу в 1854 г. русский этнограф Леопольд Шренк был восхищен рисунками и акварелями Дона Панчо, и в 1875 г. при его содействии они были экспонированы в Музее этнографии Академии наук в Петербурге.

Творчество В. П. де Ландалусе и других кубинских художни­ков-костумбристов было тесно связано с оформлением коробок для табака и знаменитых гаванских сигар, экспорт которых принес Кубе в XIX в. мировую славу. Поэтому мастера отдавали пред­почтение изображению наиболее экзотических особенностей окру­жающей их жизни — видам Кубы и жанровым сценкам, героями которых были главным образом негры и мулаты.

Костумбристская живопись и графика внесли свой положи­тельный вклад в искусство стран Латинской Америки, но ставящиеся перед ними задачи и методы их реализации ко второй половине прошлого столетия перестают удовлетворять возросшим эстети­ческим потребностям молодых наций. Помимо обучения в местных академиях художеств, созданных иностранцами, в основном после­дователями классицизма Ж.-Л. Давида (в Бразилии — Ж. Б. Дебре и Н. А. Тоне, на Кубе — X. Б. Вермай) или классицистического романтизма (в Аргентине и Чили — Р. Монвуазен), теперь нацио­нальные художники совершенствуют свое мастерство в Париже, Риме, Мадриде. Больше всего их привлекает столица Франции, бывшая в то время мировым центром художественной жизни.

Академическая выучка художников в Париже способствовала появлению в странах региона исторической живописи, призванной воссоздать на холсте наиболее знаменательные события истории той или иной страны. Самыми крупными художниками этого плана были два венесуэльца — М. Товар-и-Товар (1828—1902) и умер­ший совсем молодым А. Мичелена (1863—1898). В других стра­нах наиболее известными мастерами исторической живописи были И. Мерино Муньос (1817—1876) и Л. Монтеро (1826—1869) вПеру; А. Урданета (1845—1887) в Колумбии; X. Кордеро (1824— 1884) в Мексике; М. ди Араужу Порту Алегри (1806—1879), П. Мейрелис ди Лима (1832—1903) и П. Америку ди Фигейреду- и-Мелу (1843—1905) в Бразилии.

В Аргентине исторический жанр не получил развития — здесь преобладали портрет и пейзаж. Помимо К. Мореля, крупнейшей фигурой в аргентинской живописи середины прошлого века был Прилидьяно Пуэйрредон, с любовью писавший окружающую его жизнь. Пейзажи, на фоне которых обычно разворачиваются сцены его картин, служат не просто декорацией, а органично сливаются с действием. П. Пуэйрредон заложил основы для возникновения реалистической школы живописи, самыми значительными предста­вителями которой были в конце XIX — начале XX в. Эдуардо Сивори (1847—1918) и Эрнесто дела Каркова (1867—1927). Первый, кого современники называли «певцом пампы»15, в своих пейзажах отразил красоту бескрайних просторов Аргентины; второй являет­ся родоначальником живописи с социальным содержанием. Техника их произведений тяготеет к импрессионистической. Более после­довательным приверженцем импрессионизма был пейзажист Мар­тин Мальярро (Мажарро) (1865—1911), отдававший предпочтение морским сюжетам.

В конце XIX в. и в других странах Латинской Америки наме­чается отход от принципов академизма, который в официальной живописи отстаивал свои позиции еще довольно долго, вплоть до 10—20-х годов нашего столетия. В бразильской живописи со вто­рой половины XIX в. реалистические тенденции занимают веду­щее место, что нашло наиболее яркое отражение в творчестве Жозе Ферраза ди Алмейды (1851 —1899), прозванного Алмейдой Жуниором (Младшим). В большинстве его работ преобладает не­сколько сентиментальная трактовка реалистических образов, но иногда, в таких картинах, как «Девушка» (Музей искусств, Сан- Паулу) или «Крестьянин, режущий табак» (пинакотека штата Сан-Паулу), художник достигает удивительной обобщенности в характеристике образа простого труженика, что сближает его по­лотна с работами русских передвижников. Начав с увлечения са­лонным искусством французов Поля Делароша и Жан-Поля Лорана, к реалистическому отображению действительности пришел очень разносторонний чилийский художник Педро Лира (1845—1912). Лиризмом и одухотворенностью веет от произведений его сооте­чественника пейзажиста Альберто Валенсуэлы Льяноса (1869— 1925). В Эквадоре во второй половине XIX в. отход от академи­ческих принципов и обращение к более достоверному отражению действительности находит выражение в творчестве Хоакина Пинто (1842—1904) и Хуана Маносальваса (1840—1906). X. Пинто пер­вым обратился к образу эквадорского индейца и стал интерпрети­ровать фольклорные образы.

К концу прошлого века в некоторых странах французское влия­ние несколько уменьшается и на первое место выходит испанская живописная школа, сама много взявшая у импрессионизма. Ее ведущие представители Игнасио Сулоага и Сантьяго Русиньоль писали в свободной, импрессионистической манере, но благодаря увлечению искусством Эль Греко создавали образы, наполненные психологизмом и повышенной одухотворенностью. Они оказали влияние на некоторых латиноамериканских живописцев, в част­ности на колумбийца Андреса де Санта Марию (1869—1945) и перуанца Даниэля Эрнандеса (1856—1932).

В начале XX в. в латиноамериканской живописи имело место смешение стилей и направлений; доминирующей оставалась жи­вопись больших полотен с историческим содержанием, но все большее место в творчестве художников стало отводиться порт­рету, пейзажу, бытовому жанру, в которых мастера более непосред­ственно отражали жизнь своей родины, все больше склоняясь к импрессионистической, а несколько позднее и к постимпрессио- нистической манере письма. Ар нуво (модерн)—течение, захва­тившее Европу на грани двух веков, — получило распространение лишь в Бразилии. Характерные для него тенденции, берущие на­чало в творчестве английских прерафаэлитов, особенно наглядно проявились в станковой и монументальной живописи Элисеу Вис­конти (1866—1944). Влияние ар нуво испытали на себе и будущие корифеи движения за обновление бразильского искусства: Эмилиа- ну Ди Кавалканти (р. 1897), Анита Малфатти (1896—1964), Флавиу ди Карвалью (1899—1973).

10-е годы XX в., не совершив революции в искусстве, тем не менее наметили в нем весьма ощутимый сдвиг. В 1912 г. в Венесуэле возник Кружок изящных искусств, ав 1913 г. в Чили образовалась группа художников, поставивших перед собой целью обновление национального искусства. Представители венесуэльско­го Кружка изящных искусств, впоследствии переросшего в Школу изящных искусств (иначе — Школа пейзажистов Каракаса), обра­тились к пейзажу, который, с их точки зрения, способен был наиболее полно передать национальные особенности искусства. Художники так называемого «поколения 1913 года» в Чили, ко­торых Пабло Неруда недаром назвал «героическим авангардом художников своего времени», работая в разных жанрах, стремились по-новому увидеть действительность своей страны. Большая их заслуга, в частности Артуро Гордона (1883—1944), заключается в том, что они затронули социальную тему. Но в отличие от членов Кружка изящных искусств, преследовавших одну и ту же цель, у представителей «поколения 1913 года» не было единого взгляда на задачи искусства, что привело довольно скоро к распаду группы. В Мексике, в Академии Сан-Карлос, незадолго до революции 1910—1917 гг. вокруг художника-пейзажиста Херардо Му­рильо (1875—1964), выступавшего под псевдонимом Доктор Атль, объединились студенты, подхватившие его призыв создать искус­ство, выражающее национальные общественные идеалы. Осущест­вить программу, выдвинутую Доктором Атлем, удалось в 20-е годы мексиканским художникам-монументалистам, совершившим под­линный переворот в искусстве своей страны и оказавшим огром­ное влияние на всю латиноамериканскую живопись.

Необходимо отметить, что рассмотренные выше процессы, про­исходившие в искусстве Латинской Америки, в меньшей степени коснулись Мексики. Одной из причин изоляции мексиканской жи­вописи стала диктатура Порфирио Диаса, которая препятствовала контактам местных художников с европейскими мастерами. В ре­зультате возникшее в конце XIX в. влияние различных французских направлений на мексиканскую живопись оказалось крайне незна­чительным. В живописи преобладал пейзажный жанр, пожалуй наиболее нейтральный (аналогичное явление можно будет наблю­дать в венесуэльской живописи 10—30-х годов нашего века во вре­мена диктаторства X. В. Гомеса). Импрессионизм, захвативший большинство художников-пейзажистов в разных странах Латинской Америки, почти не нашел сторонников среди мастеров Мексики. Самый известный мексиканский пейзажист Хосе Мариа Веласко (1840—1912) сначала находился под влиянием романтизма, затем под влиянием творчества художников-барбизонцев. Со временем в его работах появляется обобщенный образ родной природы, суровой, настраивающей человека на философский лад. Импрес­сионизм с его стремлением передать непосредственность впечат­ления, световоздушность среды, очевидно, был чужд националь­ному мироощущению мексиканцев. Как сказал известный искусство­вед Л. Кардоса-и-Арагон, «здесь свет превращается в скалу, а скала в стекло»16. И далее: «Мексиканскую традицию возможно установить только посредством космического охвата пространст­ва»17. Инициатор борьбы за создание общественного искусства, Доктор Атль в своих работах развивал пейзажную концепцию X. М. Веласко.

Большую роль в пробуждении искусства Латинской Америки сыграли в начале XX в. приезжавшие в регион европейские мастера, привлеченные романтикой экзотических стран, в первую очередь Аргентины, Бразилии, Чили. Для Бразилии такой фигурой был уроженец Литвы Сегалл (1891 —1957), прошедший школу немец­кого экспрессионизма в группе «Мост». В значительной мере бла­годаря ему бразильская живопись последующих лет отдавала пред­почтение экспрессионизму.

В конце 10-х — начале 20-х годов в разных странах Латинской Америки появились первые национальные провозвестники нового искусства. Ими были возвращавшиеся на родину художники, испы­тавшие на себе влияние новейших европейских течений — фо- визма, экспрессионизма, кубизма, футуризма, т. е. мастера, со­прикоснувшиеся с универсальной эстетикой. В 1917 г. в Сан-Паулу

была устроена выставка произведений только что приехавшей из Парижа Аниты Малфатти, шокировавшей местную публику своими фовистскими полотнами, которые несли следы влияния Матисса. В 1921 г. в Аргентине выставились Рамон Гомес Корнет и уругваец Педро Фигари, годом позже — Эмилио Петторути. Последний явля­ется одной из наиболее значительных личностей в аргентинской живописи этого периода. Он учился в Италии, куда приехал в 1913 г., и внес определенный вклад не только в искусство своей страны, но и в мировое искусство: наряду с итальянцами Карра, Соффичи, Боччьони, Руссоло и Маринетти он был создателем футуризма. В своем последующем творчестве Петторути развивал принципы как этого течения, так и кубизма.

В 1921 г. после пятнадцатилетнего пребывания в Европе вер­нулся на родину, в Мексику, Диего Ривера (1888—1957), рабо­тавший сначала в Мадриде (1907—1908 гг.) под влиянием испан­цев Чичарро, Сулоаги и Сорольи, а затем в Париже — под влиянием Пикассо, Гриса, Модильяни. Наибольший интерес у Риверы вы­зывал кубизм, приверженцем которого в то время, помимо Гриса, был Пикассо.

20-е годы считаются в латиноамериканской живописи време­нем пробуждения художественного сознания. Крутой перелом, происшедший в изобразительном искусстве большинства стран ре­гиона, был связан с подъемом национального самосознания. Не последнюю роль в этом сыграла Мексиканская революция 1910— 1917 гг. Поиски корней своей культуры, необходимых для созда­ния национального искусства, в разных странах шли разными путями. Там, где была сильна индейская основа, т. е. в Мексике, Гватемале, Перу, Боливии, художники имели перед собой благо­датный материал в древних доколумбовых культурах и в народном творчестве современных индейцев. Здесь зародилось мощное дви­жение индеанизма (или индихенизма), представители которого главным героем своих произведений сделали индейца, а основным сюжетом — пейзаж районов обитания коренных жителей Америки, их быт. Индеанизм, который можно считать если не общерегио­нальным, то в значительной степени региональным явлением, поя­вился почти одновременно в Мексике, Перу, Боливии, но в каж­дой стране имел свою окраску, хотя многое и объединяло ху­дожников. Индеанисты были искренне убеждены в том, что на­циональное искусство — это прежде всего искусство, базирующееся на индейской основе, порой забывая, что даже в таких «индей­ских» странах, как Мексика, Гватемала, Перу, Боливия, большой процент населения составляют креолы — потомки европейцев. К тому же полностью отречься от европейского наследия означало прийти к архаизму в живописи. Это, к счастью, понимали и сами художники, отталкивавшиеся при создании произведений все-таки от европейской живописной концепции. Попытки некоторых из них, как, например, мексиканца Амадо де ла Куэвы, считавшего все европейское чуждым и вредным, вернуться к перспективным условностям доиспанского искусства, не могли не окончиться неуда­чей. Такое искусство было не чем иным, как археологическим воскрешением давно угасшей культуры.

В целом индеанизм был не столько чисто художественным, сколько общественным течением. У его представителей в области живописи наблюдалось главным образом совпадение мировоззрен­ческих взглядов, тогда как сама манера письма оставалась за­частую различной. Наиболее последовательное выражение индеа­низм нашел в творчестве перуанских художников и в искусстве боливийца Гусмана де Рохаса.

Мексиканские монументалисты, особенно Хосе Клементе Ороско (1882—1949) и Давид Альфаро Сикейрос (1896—1973), довольно скоро отошли от отождествления понятий «индейское» и «нацио­нальное», да и само появление в их творчестве после революции в качестве доминирующего образа индейца носило символический характер. Возвеличивание образа индейца — предствителя весьма многочисленного, но наиболее угнетенного слоя населения стра­ны — означало обращение к образу мексиканского народа, к вы­ведению на авансцену нового героя. Это имело общественное зна­чение, и великие мексиканские художники-муралисты прекрасно осознавали социальную значимость затрагиваемой ими тематики. В поисках новой формы они обращались к доколумбову искус­ству, к народному творчеству современных индейцев, и это, не­сомненно, обогатило их произведения. Мексиканские монумента­листы выработали в росписях свой единый стиль, который отли­чает при всей индивидуальности работ каждого мастера крупномасштабность фигур, лапидарность объемов, четкость рисунка, ло­кальность цвета. Этому в большой степени содействовало создание в 1922 г. Синдиката революционных живописцев, скульпторов и технических работников, просуществовавшего, правда, только до осени 1924 г., но сыгравшего огромную роль в творческой судьбе всех художников. В бесконечных спорах членов Синдиката о назна­чении монументальной живописи закладывались две основные тен­денции, которые впоследствии дали два отчетливо выраженных на­правления в латиноамериканском искусстве XX в. Оба они одно­временно были и общерегиональными и национальными, хотя их представители вкладывали в эти понятия разное значение. Первое, так называемое «центростремительное» направление, обращенное к автохтонности, к поднятию на щит специфически латиноамери­канского элемента, стремилось доказать самобытность искусства региона. Его особенно отстаивал Ривера, видевший источник вдох­новения в древнем и современном народном искусстве Мексики, в обрядах индейцев, в природе заброшенных уголков страны и в обычаях живущих в них людей. Второе, «центробежное» на­правление, ориентированное на универсальность, интернациональность, нашло наиболее ярких сторонников в лице Д. А. Сикейроса, X. К. Ороско и X. Герреро. Сикейрос обвинял Риверу (самого Мексиканского художника, по мнению большинства западных спе­циалистов) в узконационалистическом фольклоризме и желании Угодить вкусам иностранных туристов. Ривера, в свою очередь, ставил в вину Сикейросу отказ от отображения национальной специфики, склонность к космополитическому взгляду на искусство.

Монументальная живопись Мексики, оказавшая влияние не только на всю латиноамериканскую, но и на североамериканскую живопись (под воздействием творчества Риверы работали в СЩА Хастингс и У. Барнес), сложилась из нескольких компонентов. Помимо обращения к образу человека из народа, социально- политической тематики и использования в своем искусстве насле­дия древних и фольклора современных индейцев, на формирова­ние почерка мексиканских монументалистов оказали влияние совре­менные им европейские течения, в первую очередь кубизм и конструктивизм (характерные для фресок Ороско и Риверы, соз­данных ими в 1922—1924 гг. в Препаратории в Мехико), а также экспрессионизм (особенно заметный в более поздних произведениях Ороско).

Течения, возникшие в европейской живописи в 1900—1910-х годах, имели большое значение для формирования всего собственно латиноамериканского живописного языка, вплоть до мексиканского монументализма и индеанизма Перу и Боливии. И это было вполне закономерным явлением, поскольку создатели всех новейших на­правлений в искусстве XX в. сами черпали вдохновение во вне­европейском искусстве (начиная с живописи Японии, искусства мусульманского Востока и кончая негритянской скульптурой). Это даже дало право некоторым исследователям, в частности арген­тинцу Р. Бругетти, говорить о древних латиноамериканских куль­турах, используя терминологию нашего столетия: теотиуаканский кубизм, ацтекский экспрессионизм и сюрреализм, живописный при­митив Тлалока, неокубизм Мачу-Пикчу, а также считать, что на творчество Пикассо и Матисса оказали влияние росписи сосудов и тканей культуры наска18.

Несмотря на спорность подобной точки зрения, следует конста­тировать, что латиноамериканские художники «открывали» свои страны, свою Америку через приобщение к новейшим европейским течениям, к творчеству ведущих мастеров нового западного ис­кусства. И здесь вновь встает вопрос о соотношении общерегио­нального, национального и универсально-интернационального. При­чем это характерно не только для 20-х годов, но и для всего последующего времени. Так, в частности, обстояло дело с возникшим впоследствии в Латинской Америке живописным вариантом «маги­ческого реализма», имевшего своего европейского «двойника» —сюрреализм.

Перуанский вариант индеанизма был более последовательным и цельным явлением, но одновременно носил более камерную, локальную окраску по сравнению с индеанизмом мексиканским. Его представители во главе с Хосе Сабогалем (1888—1956) изучали древнее индейское наследие, большое внимание уделяли сюжетам из жизни современных им индейцев Перу, воскрешали сцены из истории колониального Куско. Однако манера письма каждого художника из группы Сабогаля — Хорхе Винатеа Рейносо (1900—1931)» Энрике Камино Брента (1909—1960), Камило Бласа (псев­доним Хосе А. Санчеса Уртеаги, р. 1903), Хулии Кодесидо — оГТределялась его индивидуальными склонностями и темпераментом, произведения идентичны друг другу лишь в осуществлении авторами намеченной цели — через усвоенный художественный 0пыт европейских мастеров вернуться к автохтонным истокам, осознать особенности своей страны и выразить ее национальные черты. На творчество некоторых из них, например К. Бласа, большое влияние оказал мексиканский монументализм, хотя сам художник работал в станковой живописи (правда, монументальная живопись в Перу не получила особого развития). В творчестве Э. Брента и X. Кодесидо ощутимо влияние экспрессионизма. Произведениям X. Винатеа Рейносо присущи несколько графичная, с четким ри­сунком манера письма, изысканный, повторяющийся ритм линий, меланхолическая одухотворенность («Плоты на озере Титикака», 1929). Сближает произведения перуанских индеанистов, помимо тематики, цветовая насыщенность, что характерно и для мекси­канских живописцев. Чистые, локальные тона, утерянные ака­демической живописью, засияли на полотнах латиноамериканских художников. Освобождение цвета, рисунка, формы, которое к индеа- нистам пришло двумя путями: через изучение богатого наследия древних американских культур и творчество современных индейцев, с одной стороны, и через приобщение к современному искусству Европы — с другой, происходило и в «креольских» странах Ла­тинской Америки.

В Аргентине, Бразилии, Чили, представлявших собой, особенно после первой мировой войны, целый конгломерат национальностей из-за нескольких волн иммигрантов, поиски национального само­выражения в значительной степени были связаны с модернистскими европейскими течениями. Последние оказали влияние и на твор­чество большинства художников Кубы, Колумбии, Уругвая. Не­сколько особняком стояла в это время живопись в Венесуэле, приоб­щившаяся к последним направлениям в искусстве только к концу 30-х годов после смерти диктатора X. В. Гомеса, державшего страну в изоляции.

В феврале 1922 г. в Муниципальном театре Сан-Паулу бра­зильские живописцы Регу Монтейру, Эмилиану Ди Кавалканти, Измаил Нери, Тарсила ду Амарал совместно с литераторами и музыкантами провели «Неделю современного искусства», которая познакомила публику с достижениями европейского искусства в области архитектуры, скульптуры, живописи. В этом же году они опубликовали манифест, в котором, используя главным образом Доктрины футуризма, доказывали своевременность появления но­вого бразильского искусства, должного поспевать за развитием промышленности Сан-Паулу.

Одновременно бразильские живописцы старались поднять прес­тиж культурных ценностей колониальной эпохи (в значительной степени благодаря им была выявлена фигура Алейжадинью), а также в большем объеме использовать в своем творчестве фоль­клор современных индейцев и негров Бразилии. Спустя некоторое время художники разделились на два лагеря из-за разногласий в оценке «национализма» и «модернизма». Одни из них, как, напри­мер, Тарсила ду Амарал и Эмилиану Ди Кавалканти, обратились в поисках вдохновения к «примитивам» колониального периода и к современному бразильскому фольклору. Другие, как Регу Монтейру и Измаил Нери, напротив, брали за основу своего творчества возникавшие в Европе наиболее современные течения. Так, И. Нери стал родоначальником бразильского сюрреализма.

Наиболее ярко национальное проявилось в творчестве двух совсем непохожих друг на друга живописцев — Т. ду Амарал и Э. Ди Кавалканти. Отталкиваясь от кубизма, к которому пришли в годы ученичества в мастерских Леже и Лота в Париже, они выработали каждый свой, неповторимый стиль, передающий специ­фический колорит страны. Т. ду Амарал в своих пейзажах с фигу­рами сумела передать то «тропическое буйство форм», о котором впоследствии писал знаменитый кубинский писатель А. Карпентьер. В своих полотнах, похожих на нарядный, красочный лубок, где реальность граничит с вымыслом, художница выступает пред­шественницей «магического реализма» — течения, получившего распространение в латиноамериканской живописи к 40—50-м го­дам. Несомненно, что на ее способ видения природы и окружаю­щей среды повлияло знакомство с богатейшей сокровищницей бразильской мифологии и устного народного творчества.

Оригинальность произведений Ди Кавалканти проявилась как в тематике, так и в конструктивной форме и насыщенности цветов вой гаммы. На полотнах мастера словно оживают залитые солнцем улицы и площади бразильских городов, заполненные толпами людей. Яркий колорит его работ впитал все многоцветье и своеобразие природы и городской среды.

В 1924 г. вокруг журнала «Мартин Фьерро», основателем кото­рого был X. Л. Борхес, объединились аргентинские художники и писатели, провозгласившие вслед за Борхесом, что «...наша тра­диция — это вся западная культура»19. Исходя из этого, они в своем последующем творчестве основывались на европейских те­чениях, таких, как фовизм, футуризм, кубизм, сюрреализм. Тем не менее в произведениях Антонио Берни, Хуана Карлоса Кастаньино, Лино Энеа Спилимберго и многих других замечательных живо­писцев, формировавшихся в 20-е годы, принципы этих течений творчески перерабатывались; художники привносили в свои картины элементы местного характера; нередко в их полотнах звучала со­циальная нота.

В 1927 г. в Чили возникла группа «Монпарнас», ориентирующая­ся на современное искусство Франции; в 1924 г. на Кубе авангар­дистское движение возглавил Виктор Мануэль. Для Мексики, Перу, Чили, Кубы было характерно обращение к творчеству живопис­цев Франции и частично Испании, для Бразилии — к искусству немецких и французских фовистов и особенно экспрессионистов, для Аргентины, где огромный процент иммигрантов составляли итальянцы, большую роль играло искусство Италии, как современ­ное, так и ретроспективное.

Таким образом, в десятилетие между 1920 и 1930 гг. в живо­писи Латинской Америки наметилась общерегиональная тенден­ция к поискам национального способа выражения. В разных стра­нах она осуществлялась по-разному, но общим для всех движений, как «индеанистских», так и модернистских, было знакомство с но­вейшими европейскими художественными течениями.

С этого времени вся живопись Латинской Америки развивалась, отталкиваясь то от автохтонных корней, то от европейских. Одно­временно определялись общерегиональные традиции. Одну из них составила школа мексиканских муралистов. Под воздействием ис­кусства великих монументалистов, особенно Д. А. Сикейроса, целью которого с 30-х годов стало создание искусства интернациональ­ного, находились многие ведущие живописцы Латинской Америки. Его влияние испытали на себе аргентинские художники А. Берни, X. Кастаньино, Д. Урручуа и крупнейший живописец Бразилии Кандидо Портинари. Тем не менее искусство каждого из них от­мечено печатью национального своеобразия, творческого осмыс­ления основных принципов, выработанных мексиканскими худож­никами. В работах аргентинских мастеров больше статичности, уравновешенности, идущих от традиций итальянской живописи начиная с эпохи раннего Возрождения. В произведениях Портина­ри доминирует экспрессивная трактовка темы и образа, выбор сюжета для своих монументальных и станковых работ художник всегда осуществлял исходя из социальных и исторических аспектов Бразилии. Такова, в частности, его серия «Переселенцы», созданная под впечатлением трагической судьбы бразильцев, вынужденных уходить из северо-восточных районов страны в связи с обрушившей­ся на их землю засухой.

В 30-е годы социальная тема присутствовала в творчестве мно­гих крупных мастеров региона, особенно у живописцев Аргентины, Бразилии, Чили, т. е. стран, в которых уже существовал спло­ченный рабочий класс. Социальные ноты звучат в творчестве Т. ду Амарал и Ди Кавалканти, Кастаньино и Берни, чилийцев Марко Бонта и Карлоса Эрмосильи Альвареса.

Напротив, в Мексике в 30-е годы намечается спад в социальной и политической жизни, многие художники отходят от ее выраже­ния средствами живописи. Наряду с тройкой «великих монумен­талистов» все большую роль начинают играть художники-форма­листы, в частности Руфино Тамайо.

Этот мексиканский художник, так же как кубинец Вифредо Лам и уругваец Хоакин Торрес Гарсиа, считается одним из созда­телей нового латиноамериканского искусства, с одной стороны тяготеющего к универсальности, исходящей от Европы, с другой — к общерегиональной самобытности. В 1944 г. X. Торрес Гарсиа опубликовал свой теоретический трактат, озаглавленный «Конст­руктивный универсализм, вклад в унификацию искусства и культуры Латинской Америки», в котором в качестве универсального элемента предлагал пластичность формы, что предвосхищало появле­ние в регионе геометрического абстракционизма в духе Пита Мон­дриана. Влияние идей Торреса Гарсии оказалось весьма существен­ным, особенно в Аргентине, Чили, Венесуэле и самом Уругвае, где начиная с конца 40-х годов оно особенно ярко проявляется в творчестве аргентинцев Мальдонадо и Jle Парка, а также знаме­нитых современных художников-кинетистов Венесуэлы — Хесуса Сото, Карлоса Крус-Диеса и Алехандро Отеро.

Руфино Тамайо и перуанец Фернандо де Сисло, уроженцы стран с богатым автохтонным наследием, в своих формалистичес­ких работах отталкиваются тем не менее от местного колорита; достаточно назвать серии полотен Сисло, озаглавленные им «Уку Пача» («Мир внизу», 1964), «Апу Кон Тикки Виракоча» (1964), «Кахамарка» и «Пука Вамани» (1968), «Мачу-Пикчу» (1969—1970). Но не только представители Мексики, Перу, Гватемалы, Боливии ищут вдохновение для своих условных картин в фольклоре и древ­нем латиноамериканском искусстве — аргентинский художник Лео- нидас Гамбартес также увлекался росписями сосудов и тканей доиспанского Перу, что нашло яркое отражение в его произве­дениях.

Помимо абстракционизма, с одной стороны, геометрического, приведшего впоследствии к кинетизму, и, с другой — экспрессивно­го, нашедшего отражение в творчестве Тамайо, Сисло и других живописцев, в значительной степени универсальным в 40-х годах становится «магический реализм», отголоски которого слышны в искусстве очень многих современных художников Латинской Аме­рики. Его провозвестником в области живописи был кубинский художник Вифредо Лам, учившийся в Париже, где он познако­мился с сюрреализмом и «негристской» живописью Пикассо, ока­завшими немалое воздействие на формирование его собственного живописного почерка. Однако определяющее значение для Лама имело посещение в 1941 г. Гаити, где он увидел живопись народ­ных художников-примитивистов, и возвращение на Кубу, которую он вновь «открыл» благодаря Европе. С этого времени в его твор­честве наблюдается очевидное влияние афро-кубинского фольклора. По словам Карпентьера, Лам, как никто другой, «сумел показать нам магию тропической растительности, буйное Сотворение форм, характерное для нашей природы, со всем присущим ей много­образием мимикрии и симбиоза»20.

«Магический реализм» — явление общерегиональное, сформи­ровавшееся под влиянием самой латиноамериканской природы, а также своеобразного фольклора и мифологического мышления, возникших в результате взаимопроникновения различных культур — европейской, африканской и индейской; он нашел выраже­ние в творчестве уже упоминавшейся Т. ду Амарал, ее сооте­чественника Умберту Спиндолы, венесуэльцев М. Абреу, О. Вигаса, частично X. Борхеса, современных кубинских художников М. Родригеса, К. Гонсалеса, П. Пабло Оливы, породив произве­дения не только самобытно латиноамериканские, но и истинно национальные. Фантастичность родной природы, которая воспри­нимается кубинским крестьянином как некая живая сущность, является неотъемлемой частью картин знаменитого кубинского жи­вописца С. Кабреры Морены. Характерно, что наибольшее раз­витие живописный вариант «магического реализма» получил в тех странах Латинской Америки, где значительный процент этническо­го состава населения составляют негры. Несмотря на отсутствие у них живописной традиции, своим мифологическим мышлением и фольклором они повлияли на творчество профессиональных художников, придали их полотнам и национальную и общелатино­американскую окраску.

50-е годы отмечены на всем континенте тяготением к абстракт­ной живописи, в сферу притяжения которой попали как «модер­нисты», так и «индеанисты». Это была вторая после 20-х годов волна приобщения к универсальным категориям. В 60-е годы абстрак­ционизм сменяется новой предметностью, пришедшей теперь уже из США. Поп-арт, оп-арт, хеппенинг, гиперреализм после своего возникновения мгновенно становились достоянием и латиноамери­канского искусства. Тенденция к универсальности, наметившаяся после второй мировой войны во всем мире, отчетливо проявилась и в живописи Латинской Америки. Однако большинство художни­ков региона, хотя и реагируют на появление новых веяний в живо­писи, отражают не только универсальные категории, но и придают своим произведениям национальную окраску. Она проявляется и в излюбленной живописцами той или иной страны тематике, и в жанре, и в колорите, и в рисунке. В разное время носителями общерегионального выступали разные национальные школы, раз­ные мастера. Но наиярчайшее разрешение проблема соотно­шения общерегионального и национального получила в творчестве мексиканских монументалистов, сумевших выразить и националь­ную специфику, и общелатиноамериканскую самобытность, и в то же время общечеловеческие идеалы. Самые прогрессивные художники региона продолжают эту традицию и создают произведения гу­манистические, интернациональные по духу, но проникнутые любовью к своему народу, к его культуре, к его богатому истори­ческому прошлому.


1    Цит. по: Romera A. R. Despertar de una conciencia artistica (1920—1930)//America Latina en sus artes. Mexico, 1974. P. 5.

2    Цит. no: Stastny F. Un arte mestizo?//Ibid. P. 167.

3    Цит, no: Romera A. R. Op. cit. P. 6.

4    Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

5    Шахназарова Я. О динамике национального в музыке//Интернациональное и национальное в искусстве. М., 1974. С. 137.

6    Кутейщикова В. НОсповат Л. С. Новый латиноамериканский роман. М., 1976. С.26.

7    Мариатеги X. К. Семь очерков истолкования перуанской действительности. М., 1963. С. 206.

8    Кириченко Е. И. Три века искусства Латинской Америки. М., 1972.

9    Fray Maria Vargas J. El arte ecuatoriano. Quito, 1960. P. 1.

10 Kubler G.T Soria M, Art and architecture in Spain and Portugal and their American dominions, 1500 to 1800. Baltimore, 1959. P. 321—324.

11 The art of ancient and modern America: Catalog. New Orleans, 1968. Без пагинации.

12 Нации Латинской Америки. М., 1964. С. 8.

13 Цит. по кн.: Zauz у Diaz J. Pintores hispanoamericanos contemporaneos. Barcelona, 1953. P. 35.

14 В частности, см.: Paredes J. V. Pintores peruanos de la Republica. Lima, 1970. P. 3.

15 Payro J. E. 23 pintores de la Argentina, 1810—1900. Buenos Aires, 1962, P. 12.

16 Цит. по кн.: America Latina en sus artes. P. 8.

17 Ibid.

18 Ibid. P. 10;

19 Borges J. L. El escritor argentino у la tradition: Discussion. Buenos Aires, 1957. P. 151. Карпентьер А. Избр. произведения. М., 1974. Т. 1. С. 24.