Киноискусство Мексики

Как известно, последние десятилетия ознаменовались бурным ростом кинопроизводства в странах Азии, Африки и Латинской Америки. Есть все основания утверждать, что для современного мирового кинематографа характерно определенное смещение географических акцентов. Ставшие уже традиционными Ташкент­ские кинофестивали демонстрируют все более возрастающие со­циальную зрелость и художественный уровень лент, снятых в развивающихся странах представителями национальных кино­школ. Выход на мировую арену не известных ранее кинематогра­фий вызвал интерес к истории их становления, к проблеме влия­ния одной школы на другую и т. п. Современные исследователи кино понимают, что построить принципиальную схему развития мирового кинематографа возможно, лишь учитывая процесс ста­новления его в мировом масштабе, а не только в Европе и США. Это прекрасно понимал Ж. Садуль, пытавшийся преодолеть в своих работах европоцентристские тенденции, характерные для многих других исследователей¹. Развернутую панораму истории мирового кино дал известный польский киновед Е. Теплиц². Однако неизученность (иногда полная) многих национальных кинематографий затрудняла и по сей день затрудняет построение общей картины, поэтому исследование развития кинопроизводства в отдельных странах и регионах является весьма актуальным.

В этом плане несомненный интерес представляет кинопроиз­водство в странах Латинской Америки, в частности в Аргентине, Мексике и Бразилии. Раскрытие особенностей становления кино на Латиноамериканском континенте поможет понять сущность и генезис своеобразного возрождения этого вида искусства, наблю­даемого в последние годы в странах Латинской Америки.

До относительно недавнего времени из Латинской Америки, главным образом из Мексики и Аргентины, на экраны Европы попадали большей частью музыкальные или мелодраматические фильмы. Изредка (в частности, в Советском Союзе) шли фильмы видного мексиканского режиссера 30—40-х годов Эмилио Фернан­деса, например, фильм «Мария Канделярия», получивший премию на Каннском кинофестивале в 1946 г. Но в общем, как справед­ливо отмечала советский исследователь Л. М. Меламед, латино­американские фильмы «имели для зрителя неизменный привкус экзотики» ³.

Тем не менее кинопромышленность таких стран, как Мексика и Аргентина, имеет долгую историю, восходящую к концу XIX в., и вполне сложившиеся традиции, о чем почти не было известно в Европе. В подавляющем большинстве работ, специально рас­сматривавших ранние этапы истории мирового кино, о латиноаме­риканских странах практически ничего не говорится.

В настоящей статье делается попытка проанализировать раз­витие мексиканского кинематографа за 70 лет его существования в стране.

Как уже было сказано, мексиканская кинематография счита­ется одной из самых развитых в Латинской Америке. Ее зарож­дение по времени почти совпадает с появлением кинематографа во Франции, Италии, Англии, США. Менее чем через год после того, как в декабре 1895 г. Луи Люмьер устроил на бульваре Капуцинов в Париже просмотр своих первых фильмов, аналогич­ное событие произошло и в столице Мексики. Незадолго до этого мексиканец Сальвадор Тоскано Барраган, инженер по образова­нию, выписал из Лиона киноаппарат по типу люмьеровского с прилагающимися к нему шестью фильмами длительностью в одну минуту каждый. Этот аппарат, так называемый синематограф Люмьера, который можно было использовать и как проекционный, и как съемочный одновременно, называли по-разному, одни — «чудом», другие — «дьявольщиной», третьи — «движущимися картинками».

Тоскано Барраган был не только организатором первых про­смотров фильмов в Мексике, но и первым мексиканским киноре­жиссером. Сюжетами его коротеньких кинолент стали визиты государственных деятелей, религиозные церемонии, незамыслова­тые комедийные сценки. В 1898 г. он снимает художественный фильм (длиной в один ролик) «Дои Хуан Тенорьо», взяв за основу театральную постановку пьесы испанского драматурга Хосе Соррильи. Но в основном в первое десятилетие развития кино в Мексике Тоскано Барраган и его последователи, в боль­шинстве своем фотографы,— Хулио Ламадрид, братья Сальвадор, Гильермо и Эдуардо Альба и другие — создают исключительно документальные ленты. Из отснятого Тоскано хроникального ма­териала его дочь монтирует в 1950 г. фильм «Воспоминания од­ного мексиканца». В 1906 г. появляется фильм неизвестного авто­ра «Эль Сан Лунес дель Валедор» — еще одна робкая попытка сделать художественный фильм, а ь 1910 г. актер Фелипе де Хесус Аро снимает «Крик скорби». Эта работа, посвященная борьбе за независимость Мексики, считается первым полномет­ражным художественным фильмом, снятым в стране.

1916 год отмечен созданием первой кинокомпании «Мехико лус», для которой Хесус Аро делает фильм «Роковая гордость», положивший начало мелодраме — излюбленному жанру мекси­канского кинематографа. В последующие годы в Мексике созда­ется целый ряд частных кинокомпаний: «Ацтека-фильм», «Бан­дера-фильм», «Фильм колониаль» и др. Мануэль Бандера, препо­даватель театрального искусства в Национальной консерватории, основывает Школу кинематографического искусства и добивается учреждения кафедр искусства мимики и практической подготовки киноработников при консерватории.

Самый ранний этап истории мексиканского кино типологиче­ски сходен с начальными периодами развития многих националь­ных кинематографий, в том числе и латиноамериканских. Пионе­рами нового искусства становились, как правило, люди, имевшие техническое образование, а также фотографы. И в Мексике и в Аргентине первыми режиссерами, выведшими кино за границы эксперимента и начавшими снимать художественные ленты, ста­ли деятели театра: в Мексике — М. Бандера, в Аргентине — итальянский оперный певец М. Гальо. Однако в Аргентине про­цесс становления кинематографа проходил более интенсивно. В 1917—1920 гг. в Мексике выпускалось ежегодно по 10 филь­мов, в Аргентине — втрое больше⁴. Среди работ мексиканских режиссеров того времени можно отметить фильмы М. Бандеры «Свет» по произведению Габриэля д’Аннунцио и «Куаутемок», воскрешающий времена ацтеков; «Святая» Луиса Г. Передо — первая из многочисленных экранизаций романа Фредерико Гамбоа и, наконец, самый значительный и технически совершенный фильм «Банда в сером автомобиле» Энрике Росаса, основанный на подлинных фактах о банде преступников, в течение несколь­ких лет терроризировавших население столицы. Однако в период немого кино систематического кинопроизводства в стране еще не было. Кинематограф в Мексике развивался практически стихий­но, благодаря частной инициативе нескольких энтузиастов.

Появление звука стало вехой, отметившей начало нового пе­риода в истории мексиканского кино. Еще с середины 1926 г. в кинотеатре «Империаль» (бывший «Театр Колон») начали демон­стрироваться первые звуковые фильмы североамериканского про­изводства. Во второй половине 20-х годов некоторые мексикан­ские режиссеры предприняли ряд попыток создания звуковых фильмов. В 1929 г. Мигель Контрерас Торрес, автор многих не­мых лент на патриотические темы, сиял короткометражный фильм «Орел и змея», звуковое сопровождение к которому было записано на грампластинки. Первый полнометражный звуковой фильм «Сильнее долга» был сделан Рафаэлем X. Севильей в 1930 г., а в следующем году выходит очередной, теперь уже зву­ковой, вариант фильма «Святая», снятый по роману Ф. Гамбоа режиссером Антонио Морено.

Десятилетие между 1930 и 1940 гг. стало важным этапом раз­вития национальной мексиканской кинематографии. В этот пе­риод постепенно налаживается систематическое кинопроизводство, мексиканское кино начинает заявлять о себе на латиноамерикан­ском рынке.

Выпуск кинопродукции постепенно увеличивается (в 1936 г.— 25 лент) ⁵, но интересных работ было мало. Вообще же положе­ние складывающейся национальной кинопромышленности сильно усложняла конкуренция с североамериканскими фильмами, про­изводство которых к тому времени превышало 700 фильмов еже­годно ⁶, а ввоз в страны Латинской Америки был почти неогра­ниченным. Даже появление мексиканского звукового кино не уменьшило популярности голливудских фильмов.

Одно время в Мексике велась активная борьба против филь­мов на английском языке: с их прокатчиков брали двойной на­лог. Однако крупнейшая американская кинокомпания «Метро-Голдвин-Майер», а затем и другие голливудские компании быстро сориентировавшись в обстановке, начинают снимать одновремен­но два варианта своих самых популярных фильмов. Один вари­ант — с участием известных американских актеров на английском языке, другой — с использованием тех же декораций, приемов и т. п., но с актерами, говорящими на испанском языке. Правда, в дальнейшем эта громоздкая система не оправдала себя, зрите­лей не удовлетворяла замена «звезд» менее известными актерами, успехом по-прежнему пользовались оригиналы, а не копии, отли­чавшиеся к тому же, как правило, довольно скверным качеством. Но так или иначе, положения это не меняло: голливудская про­дукция продолжала господствовать на латиноамериканском рынке.

1931 год оказался знаменательным для мексиканского кино: в страну приезжает советский режиссер С. М. Эйзенштейн, кото­рый в течение нескольких месяцев отснял довольно большое ко­личество материала (около 70 тыс. м пленки) с помощью режис­сера Г. В. Александрова и оператора Э. Тиссэ. Изучение Мексики, ее истории, искусства помогли режиссеру найти интересное фи­лософское и композиционное решение фильма, который он соби­рался назвать «Да здравствует Мексика!». История Мексики для Эйзенштейна — это история борьбы двух начал: биологического (страх смерти) и социального (воля к жизни и свободе). Совет­ский режиссер пришел к выводу о том, что великая мудрость Мексики состоит в умении радоваться вечным кругам жизни и смерти. «...Тема жизни и смерти...— пишет С. М. Эйзенштейн,— сквозная, основная, базисная тема фильма в целом. В горниле новых представлений, которые порождались революцией, на сме­ну беспощадному сметанию старых концепций и верований воз­никало и новое представление о победе над смертью, о преодоле­нии смерти, о бессмертии. Биологически мы смертны. И бессмерт­ны только в деяниях наших» ⁷,

Исходя из такого понимания исторического своеобразия Мек­сики, Эйзенштейн и строил свой фильм, который должен был состоять из пролога, четырех новелл и эпилога. Почти все эпи­зоды были завершены, когда финансировавший фильм американ­ский писатель Эптон Синклер, недовольный затянувшейся, по его мнению, работой, в 1932 г. остановил съемки. Фильм остался незаконченным, Эйзенштейн так и не получил отснятого им материала. Позже из распроданного по частям негатива американца­ми были смонтированы полнометражные лепты («Буря над Мек­сикой», 1934; «Время под солнцем», 1939) и несколько коротко­метражных. Но ни в одной из них не был воплощен замысел Эйзенштейна, который с горечью отмечал по этому поводу, что «бессмысленной склейкой, разбросом материала... уничтожена концепция, разбито целое, растоптан многомесячный труд» ⁸.

Влияние эйзенштейновской эстетики проявилось в двух мек­сиканских фильмах, вышедших в 1934 г.: «Сети» Фреда Синие- мана и Эмилио Гомеса Мюриэля и «Ханитцио» Карлоса Наварро. Первый фильм известен еще и тем, что музыку к нему написал талантливый мексикапский композитор Сильвестре Ревуэльтас, много работавший для кино⁹.

Конечно, влияние С. Эйзенштейна, создателя и ярчайшего предствителя нового кинематографического искусства, на мекси­канское кино и мексиканскую культуру вообще было более ши­роким и многогранным. По свидетельству Г. В. Александрова, имевшего возможность ознакомиться с положением в мексикан­ском кинематографе во время съемок фильма «Да здравствует Мексика!», работа в этой стране С. Эйзенштейна и его группы «стала школой кинематографического мастерства для зарождав­шегося тогда национального кино. В итоге работы с нами (т. е. с группой Эйзенштейна.— Л. Р.) в качестве ассистентов, переводчиков, осветителей, участников массовки из многих мо­лодых энтузиастов выковывались кадры мексиканского кино. В то время в Мексике не было своей кинопромышленности, своих ре­жиссеров, операторов и художников кино. Участие в съемках «Que viva Mexico!» для многих нынешних знаменитостей мек­сиканского кино было киноакадемией высшего класса. Они это постоянно подчеркивают» ¹⁰.

Однако подавляющее большинство фильмов 30-х годов, коли­чество которых быстро увеличивалось, представляло собой мело­драмы типа «Портовой женщины» А. Бойтлера, «Дорогой мамы» Хуана Ороля, «Пустой колыбели» Мигеля Сакариаса и т. п. Предпринимались попытки экранизировать произведения Г. Мо­пассана, однако фильмы получились неудачными.

Единственным отражением авангардистских течений, широко распространившихся на рубеже 20-х и 30-х годов в мировой кинематографии, стал фильм Хуана Бустильо Оро «Два монаха» (1934), который был создан под влиянием немецкого экспрессио­низма.

Тем не менее на этом скудном фоне, характеризовавшем пер­вые годы звукового кино в Мексике, появляется режиссер, со­здавший впоследствии целую школу в мексиканской кинемато­графии. Это Фернандо де Фуэнтес, среди первых работ которого наибольший интерес представляют фильмы «Кум Мендоса» (1934) и «Пойдем с Панчо Вилья» (1936). Действие обоих филь­мов происходит в годы Мексиканской революции 1910—1917 гг. В них Фуэнтес, искренний и смелый художник, стремился рас­крыть подлинное значение революции, воспеть отвагу и бесстра­шие главного ее участника — парода, и ему удалось сделать это впечатляюще и тонко. Честность и правдивость Фуэнтеса как создателя фильмов о революции особенно важно отметить потому, что в дальнейшем историю Мексиканской революции превратили в одну из типично коммерческих тем, сделали ее привычным фо­ном даже в мелодрамах, а Панчо Вилья стал стереотипным ге­роем многочисленных киноподелок. Революция в коммерческих фильмах — это несколько без конца эксплуатируемых шаблонных кадров: героическая смерть полного идеалами революции юноши, только что вступившего в армию, штурм города с непременным пулеметом па первом плане и т. п. Режиссеры и продюсеры бла­горазумно отказываются от воспроизведения явлений, не укла­дывающихся в рамки их схемы, вполне довольствуясь тем, что удобнее сбыть. Можно говорить скорее о создании экзотической приманки для туристов, чем о стремлении к подлинному отраже­нию революционных событий. Революцию превращают в одно из киноприключений. Более того, «официальной и общепризнанной версией Мексиканской революции становится в конце концов ее кинематографическая интерпретация»

Мексиканская революция в качестве одной из выгодных тем коммерческого кинематографа привлекает и североамериканских дельцов, которые зачастую превращают ее в приключения разбойников-дикарей. Одна из американских кинофирм даже пред­лагала Панчо Вилье 25 млн. долларов за использование в своих фильмах событий его военной жизни.

40-е годы для мексиканского кино — период наибольшего рас­цвета. Важной причиной укрепления кинопромышленности стра­ны были, безусловно, организационные меры по финансированию, производству и прокату. К ним можно отнести создание в 1941 г. Кинематографического банка, предоставлявшего кредиты на съемку фильмов ¹², подписание декрета, обязывающего демонст­рировать в каждом кинотеатре хотя бы один национальный фильм ежемесячно¹³, и некоторые другие мероприятия.

Имел значение и тот факт, что североамериканские фирмы, которые уже не могли рассчитывать только на собственные силы, чтобы полностью удовлетворить потребности латиноамериканско­го зрителя (хотя США не прекращали выпускать довольно зна­чительное число кинолент на испанском языке), избрали Мексику в качестве своего союзника и опоры. Они снабжали мексиканские киностудии оборудованием, деньгами, инструктировали техниче­ский персонал. Эта помощь была, конечно, далеко не бескорыстной: голливудские компании вмешивались во все проблемы нацио­нального кино на правах хозяина, североамериканские продюсеры зачастую использовали (и до сих пор используют) мексиканские съемочные группы и студии в так называемых совместных кино­продукциях. На такие фильмы, снятые, как правило, голливуд­скими режиссерами и операторами, Мексика затрачивала нема­лые средства, а играла в них, по существу, роль статиста, кото­рого попросту не замечают.

Наконец, сказалось влияние и второй мировой войны, резко снизившей конкуренцию на испаноязычном кинорынке.

С начала 40-х годов мексиканское кино развивается очень ин­тенсивно и вскоре выходит на первое место по производству фильмов среди испаноязычных стран: от 37 фильмов в 1941 г. к 73 в 1944 г. (в Аргентине в том же году было снято только 24 фильма, в Испании — 53) и к 124 фильмам в 1950 г. (Арген­тина — 57 фильмов, Испания — 49) ¹⁴. В этот период появляют­ся быстро снискавшие мировое признание «звезды» мексиканско­го экрана: Мария Феликс, Долорес дель Рио, Хорхе Негрете, Ар­туро де Кордова, Педро Армендарис, Кантинфлас (псевдоним комического актера Марио Морено, которого называли «мекси­канским Чаплином»). Снимают свои первые фильмы режиссеры Эмилио Фернандес, Хулио Брачо, Роберто Гавальдон. В 40-е годы в Мексике начинает работать всемирно известный режиссер Луис Бунюэль.

Тем не менее нельзя не отметить, что бурный расцвет мекси­канского киноискусства в 40-е годы был явлением чисто количе­ственным. Направленность национального кинематографа оста­валась прежней, и к нему в полной мере можно отнести слова польского критика Рышарда Коничека по поводу механизма ка­питалистического кинопроизводства Америки и Европы, который, по его мнению, «действовал как бы по двум каналам передачи: создание киноиллюзии, уводящей общественное сознание от дей­ствительности в безопасные области, и привлечение интересов зрителя к мелким драмам будней, постоянное внимание к тема­тике, приближенной к этим будням» ¹⁵.

Мексиканское кино все более демонстративно «отворачива­лось» от социальных проблем. Основную массу кинопродукции составляли фильмы, хотя и безупречные технически, но, как пра­вило, не выходящие за рамки ставших уже традиционными жан­ров мелодрамы и комедии. Внутри первого жанра существовало несколько разновидностей, одну из которых представляли филь­мы, лежащие исключительно в сфере семейных отношений, про­славляющие семью и сводящие все проблемы социальной жизни к семейному кризису. Стоит лишь перечислить названия несколь­ких таких фильмов, чтобы достаточно ясно представить их про­блематику: «Пустая колыбель», «Недостаточно быть матерью», «Когда уходят дети», «Моя мамочка» и т. п. Такие фильмы «на­носят вред... потому что отрицают необходимость сплочения и объединения,—говорит Франсиско Гомес Хара, ученый, изучаю­щий социальные функции кино.— Человек учится винить в своих несчастьях самого себя, вместо того чтобы бороться против си­стемы угнетения»¹⁶.

Другой разновидностью мелодрамы 40-х годов стали фильмы, воскрешающие времена Порфирио Диаса, правившего страной с конца XIX в. и до победы революции и установившего режим клерикально-помещичьей диктатуры. К ним можно отнести ра­боту Рафаэля Севильи «Клятвопреступница» — первый фильм бесчисленной серии «Во времена дона Порфирио», «Ну и време­на, сеньор доп Симон», «Я танцевала с доном Порфирио» и т. п. Эти и им подобные фильмы идеализировали дореволюционную эпоху, создавая у зрителей впечатление о том времени как о романтической и счастливой жизни среди музыки и поэзии.

К мелодраме восходят и так называемые фильмы-ранчо, коме­дии-ранчо или просто — рапчерии. Прототипом этого жанра счи­тают работу «Там, на Ранчо Гранде» (1936) Фернандо де Фуэн­теса, отошедшего к тому времени от проблематики своих ранних фильмов. В фильмах-ранчо повсюду изображена идиллия: пат­риархальный рай, счастливые пеоны, с радостью угождающие доброму и благородному помещику, песни под гитару, танцы на фоне полевых пейзажей. Из фильма в фильм переходят одетые в белое благородные и угнетаемые индейцы, распевающие песни среди неизменных агав и кукурузных полей.

Самым значительным явлением в мексиканском киноискусстве начала 40-х годов стало творчество талантливого режиссера, ин­дейца по происхождению, Эмилио Фернандеса. Его фильмы «Ост­ров страсти» (1941), «Я — настоящий мексиканец» (1942), «Ди­кий цветок» (1943), «Мария Канделярия» (1944), «Бугамбилия» (1945), «Покинутые» (1945), «Влюбленная» (1946), «Макловия» (1948) и другие снимаются при участии одной и той же творче­ской группы, в которую входили такие известные актеры, как Долорес дель Рио, Мария Феликс, Педро Армендарис, Колумба Домингес, сценарист Маурисо Магдалено и, наконец, талантли­вейший оператор Габриэль Фигероа, не раз получавший премии на международных фестивалях в Венеции и Каннах.

Некоторые фильмы Фернандеса («Мария Канделярия», «Рио Эскондидо», «Мексиканская девушка», «Нелюбимая») демонстри­ровались и в нашей стране. Затрагивавшие важные социальные проблемы, повествующие о трагических судьбах мексиканских бедняков, эти ленты пользовались у нас широкой популярностью.

Э. Фернандес претендовал в своем творчестве на выполнение очень сложной задачи: он хотел создать национальный кинема­тограф, найти средства для того, чтобы раскрыть духовный мир мексиканца и выразить сущность мексиканского, национального. Многое ему удалось, и, несомненно, велика заслуга этого талант­ливого режиссера, посвятившего свое творчество проблемам простых тружеников Мексики. Кинокритик Родольфо де Лapoca, сравнивая «Марию Канделярию» с мексиканским фильмом С. Эйзенштейна, писал: «Если Эйзенштейн своим фильмом открыл перед мексиканской кинематографией широкую перспективу изобра­жения народных обычаев, всего своеобразия Мексики, то Фер­нандес своей мастерской режиссерской работой и Фигероа своим несравненным искусством съемки создали на фоне великолепно­го мексиканского пейзажа глубоко типичные для Мексики об­разы большой духовной силы» ¹⁷.

Безусловно, фильмы Фернандеса и Фигероа стали важным этапом развития мексиканского кино, их историческая значимость заложена уже в самом обращении к социальной тематике, кото­рого мексиканский кинематограф 40-х годов намеренно избегал.

Но тем не менее, отдавая должное ярким, своеобразным ра­ботам Эмилио Фернандеса, стоит упомянуть и о некоторых их недостатках. Вполне вероятно, что именно благородное намере­ние режиссера возвысить в своих фильмах крестьянина, передать его душевную красоту привело к крайности — явной идеализации и даже эстетизации национальных особенностей. Герои его филь­мов постоянно как бы демонстрируют свою исключительность.

По мнению многих кинокритиков, работы Э. Фернандеса, об­ладая известной долей реализма, своей излишней поэтизацией мексиканской деревни поддерживали иллюзии относительно их жизни.

И все же эти недостатки не могут заслонить главного в рабо­тах Эмилио Фернандеса — единственного режиссера 40-х годов, посвятившего свое творчество социальной тематике и проникно­венно и взволнованно рассказавшего в фильмах о нелегкой жизни мексиканских крестьян. За более чем 20-летний период творче­ства Э. Фернандес снял свыше 30 фильмов. Влияние своеобразной эстетики его работ заметно ощутимо в творчестве таких крупных мексиканских режиссеров, как Алехандро Галиндо, Роберто Гавальдон, Исмаэль Родригес.

В 1948 г. в Мексику приезжает известный испанский режис­сер Луис Бунюэль. Талантливейший художник, Бунюэль считает­ся лидером сюрреализма в киноискусстве. В его фильмах снови­дения становились явью, переплетаясь с реальностью. Вместе с Бунюэлем «в темные залы вошли Испания и мечта, сюрреальность и волшебство» ¹⁸. Но творчество этого режиссера представ­ляло собой нечто большее, чем «волшебство» и «мечту». По своей идейной направленности оно было близко к социальному бунту, хотя и с ярко выраженным анархическим оттенком, против бур­жуазного общества. По мнению известного мексиканского кино­критика Хосе де ла Колина, «единственные революционные филь­мы, сделанные в Мексике, это фильмы Луиса Бунюэля... который понимает революцию как ниспровержение духовных основ и ко­торый пытается скорее изменить человека, изменить жизнь... чем изменить общество, хотя не исключает и эту возможность» ¹⁹. Вероятно, Колина и переоценивает революционность Бунюэля, но с критиком можно согласиться в том, что фильмы испанско­го режиссера были подобны брошенному камню, всколыхнувше­му застоявшуюся поверхность мексиканского кинематографа. Мек­сиканский писатель и публицист Октавио Пас считает Бунюэля продолжателем лучших традиций испанского искусства, вопло­щенных в творчестве Гойи, Кеведо, Валье-Инклана, Пикассо, в испанском плутовском романе и состоящих, по его мнению, «в смелом столкновении, вторжении в реальность» ²⁰.

До приезда в Мексику Л. Бунюэль работал в Испании, Фран­ции, США. Свои первые «мексиканские» фильмы «Гран казино» (1947) и «Большой кутила» (1949) сам режиссер считал коммер­ческими и «лишенными интереса». Снимая эти ленты, он надеял­ся набрать нужную сумму ддя работы над интересующими его темами. И все же надо сказать, что даже эти наспех сделанные фильмы («Большого кутилу» он снял за 15 дней) нельзя было срав­нивать с мексиканской «конвейерной» продукцией типа «Моя ма­мочка» или «Смертельный поцелуй». Любой, даже коммерческий фильм Бунюэля всегда отмечен печатью его таланта, смелостью и оригинальностью его художественного мышления. «Работая даже над заранее заданными сюжетами, бесцветными, глупыми, он ни разу не предал, ни разу не пошел против собственной со­вести и своих идей»,— пишет известный киновед греко-француз­ского происхождения Адо Киру²¹.

Первой по-настоящему значительной работой мексиканского периода Бунюэля стал фильм «Забытые» (1950), в котором он рассказал о детях, выброшенных обществом, живущих в страш­ной нищете, деградирующих, становящихся преступниками. В том же году появляется его «Сусанна, плоть и дьявол» — фильм, в котором Бунюэль развенчал буржуазный институт семьи, а в 1951 г. «Дочь обмана», «Женщина без любви» (экранизация «Пьера и Жана» Г. Мопассана) и «Вознесение в небеса» — со­временный вариант плутовского романа.

Большой интерес представляют и последующие работы Буню­эля: «Невежа», «Он» (1953), «Робинзон Крузо» (1955). Фильм «Робинзон Крузо», продолжая тему «Золотого века» — фильма, созданного Бунюэлем совместно с Сальвадором Дали в 1930 г., прославляет любовь, страстную, бесконечную, ураганом врываю­щуюся в жизнь и все сметающую на своем пути. В фильме «Он» любовь тоже занимает главное место. Герой фильма — человек, которому уже за 40, мечтает о любви, о безумной «бунюэлевской» любви (amour fou). И он встречает такую любовь, но слишком поздно. Герой — продукт буржуазного общества, пропи­танный моралью и установлениями всех его институтов — школы, семьи, церкви, армии, не может отрешиться от законов общества, которому принадлежит, не может, не умеет быть сво­бодным от пут его морали. Решив уничтожить эту мораль, ото­мстить обществу, искалечившему его, он обрушивает весь свой гнев на одну из основных опор общественной морали, на церковь в лице священника, которого он убивает. Таким образом Бунюэль выносит приговор обществу, заковывающему в цепи все истин­ное, настоящее, светлое — то, что в его фильмах олицетворяет любовь. И в «Робинзоне Крузо» режиссер создает трагический образ человека, который, как и герой предыдущего фильма, при­надлежит буржуазному обществу и даже на необитаемом острове пытается насколько возможно полнее воссоздать свою прошлую жизнь.

К более поздним фильмам Бунюэля, снятым в Мексике, от­носятся «Река и смерть» (1954), «Насарин» (1958) и др. Затем Бунюэль некоторое время работает во Франции и Испании, где снимает великолепный фильм «Виридиана», в котором страстно осудил католическое мировоззрение, религиозное лицемерие, всю систему жизни современной Испании. Демонстрация этого филь­ма вызвала такое недовольство франкистских властей, что Бу­нюэлю запретили продолжать работу на родине.

По мнению французского кинокритика Клера Клузо, не кто иной, как Луис Бунюэль, указал дорогу кинематографу протеста в Мексике ²².

Среди других испанских режиссеров, прибывших в Мексику после 1939 г., известность приобрели Луис Алькориса, Хосе Ми­гель Гарсиа Аскот, Карлос Вело.

Алькориса сотрудничал с Бунюэлем с 1949 по 1962 г. в каче­стве сценариста, его режиссерский дебют относится к 1960 г. (фильм «Молодые»). В фильмах «Тлайюкан» (1961), «Охотники за акулами» (1962), «Тараумара» (1965) он обратился к со­циальным проблемам. В этих работах заметно сказалось влияние эстетики Л. Бунюэля. С одним из последних фильмов Алькорисы («Предсказание») советские зрители могли познакомиться во время Недели мексиканского кино, проводившейся в Москве в апреле 1976 г.

Хосе Мигель Гарсиа Аскот получил известность благодаря фильму «На пустом балконе» (1961), посвященному испанским эмигрантам. Этот фильм, снятый автором на собственные средст­ва, получил в 1962 г. международную премию в Локарно²³, но в Мексике демонстрировался лишь в нескольких киноклубах.

Лучший фильм Карлоса Вело (еще один испанский по проис­хождению режиссер, работавший в Мексике) — «Тореро», вышед­ший в 1956 г. и демонстрировавшийся в нашей стране, посвящен жизни матадора Луиса Прокуны.

50-е годы характеризуются углублением экономических и эстетических проблем мексиканского кино, в какой-то степени связанных с тем, что национальный кинематограф, нуждавший­ся в обновлении, в приходе молодых, прогрессивных сил, которые сломали бы привычные кииоштампы, был накрепко «привязан» к государственным бюрократическим учреждениям. Кинематогра­фический банк, контролировавший 90% кинозалов страны²⁴ и пре­доставлявший в кредит от 60 до 80% стоимости фильма²⁵, уп­равлялся крупными государственными чиновниками, далеко не всегда сведущими в искусстве. Благодаря своим полномочиям отвергать или одобрять сценарии будущих фильмов Кинема­тографический банк превратился в своего рода цензурное учреж­дение. Как правило, к постановке принимались сценарии, напи­санные по давно опробованным формулам. Кроме того, в Мексике были образованы крупные монополии, занимающиеся кинопро­катом. Созданные с целью вытеснить североамериканскую «Моно­полию Дженкинс», владеющую множеством кинозалов, в которых демонстрировалась исключительно продукция США, эти фирмы поначалу играли весьма положительную роль. Но затем «Пеликулас насьоналес», распространявшая фильмы внутри страны, «Пеликулас мехиканас», ведавшая прокатом по всей Латинской Америке, и «Сине мехикано», демонстрировавшая мексиканские фильмы за рубежом²⁶, стали всесильными контролерами, без которых ни один фильм не мог получить право проката.

Синдикат работников кинематографии, основанный в марте 1945 г.²⁷ с целью оградить национальное кино от проникновения случайных элементов, на деле лишил его способных режиссеров, операторов, сценаристов, поскольку синдикат стал почти замк­нутым организмом и войти туда было чрезвычайно сложно. Ре­зультатом политики «закрытых дверей» стало то, что за период с 1945 по 1958 г. в стране дебютировали лишь 14 режиссеров (в то время как с 1938 по 1944 г., т. е. до образования синдика­та, появилось 69 новых режиссеров) ²⁸. Таким образом, в течение десятилетий направление мексиканского кинопроизводства опреде­ляли одни и те же режиссеры, продюсеры и сценаристы, которые в своих работах и не пытались вырваться из старых схем. «Те же самые режиссеры приглашают тех же самых актеров, используя те же самые сюжеты, написанные теми же самыми сценаристами, снятые теми же самыми операторами и предназна­ченные для тех же самых зрителей, состоящих из миллионов безграмотных латиноамериканцев»,— писали испанские кинокри­тики Аугусто Мартинес Торрес и Мануэль Перес Эстремера²⁹. «Мексика погружается в пучины некоего иллюзорного прошлого, а старые режиссеры цепляются за свои искаженные и отжившие представления о кино»,— уточнял мексиканский режиссер Ману­эль Мичел ³⁰.

Мексиканская кинопромышленность, в свое время приносив­шая огромные доходы стране, быстро теряет рынки сбыта; па­дает и рост кинопродукции — от 122 фильмов в 1950 г. до 29 в 1963 г.³¹.

В обстановке кризиса в августе 1964 г. по инициативе одного из отделов Синдиката работников кинематографии организуется Первый конкурс экспериментального кино. Впервые получено разрешение на демонстрацию фильмов без предварительного цен­зурного отбора их членами Кинематографического банка. На кон­курс было представлено 12 картин, снятых 18 (поскольку два фильма состояли из нескольких новелл) режиссерами-дебютан- гами. Первую премию получил фильм «Секретная формула» Ру­бена Гомеса, снятый по рассказу Хуана Рульфо. Режиссер Аль­берто Исаак в работе «В этом городке нет воров» - вторая премия), сделанной по рассказу Габриэля Гарсиа Маркеса, изо­бражает монотонную жизнь маленького городка. В фильмах «Лю­бовь, любовь, любовь» и «Влюбленные», состоящих из неболь­ших новелл, участвовали еще пять режиссеров: Хуан Ибаньес, X. Гуррола, Эктор Мендоса, Хосе Луис Ибаньес и Мигель Бар- бачаио. Из остальных работ конкурса внимания заслуживает фильм «Далекий ветер», состоящий из трех киноновелл, снятых по мотивам рассказов Хосе Эмилио Пачеко режиссерами Серхио Вехаром, Мануэлем Мичелом и Саломоном Ляйтером.

За исключением «Секретной формулы» — единственного филь­ма, критически рассматривавшего отдельные аспекты националь­ной жизни, все остальные работы характеризует отсутствие ин­тереса к социальной проблематике. Не случайно в дальнейшем большинство режиссеров, участвовавших в конкурсе 1964 г., перешли в коммерческий кинематограф (Альберто Исаак, Хуан Ибаньес, Серхио Вехар, Хуан Герреро и др.). Для них конкурс представлял интерес лишь постольку, поскольку давал возмож­ность снять еще один фильм.

Из других событий 1964 г. нужно отметить образование Уни­верситетского центра по изучению кинематографии. Среди выпуск­ников центра — Хорхе Фоне («Зелень», 1970), Рауль Каммффер («Миктлан, или Дом тех, кого уж нет», 1969), Альберто Бохоркес («На поиски!», 1969), Хайме Умберто Эрмосильо («Наши», 1969), Леобардо Лопес («Крик», 1968; «Катарсис», 1969) и др. Этих режиссеров объединяет критическая направленность творчества, они пытаются развенчать возведенные в культ и официально ос­вящаемые буржуазные ценности.

Последний из перечисленных режиссеров — Леобардо Лопес был инициатором одной из двух попыток создания политического кино в Мексике. Его фильм «Крик», снятый совместно со студен­тами Автономного университета Мехико, рассказывает о сту­денческих демонстрациях в столице в 1968 г., жестоко подавлен­ных полицейскими. Тем же событиям посвящен второй полити­ческий фильм — «Свидетельство одной агрессии» — коллективная работа, снятая подпольно отделом кино при Национальном ста­чечном комитете. Оба фильма были запрещены, а Леобардо Ло­пес в 1970 г. покончил с собой.

В 1967 г. был организован Второй конкурс эксперименталь­ного кино, доказавший по сути дела несостоятельность усилий по обновлению национального кинематографа, предпринимаемых официальными органами. Было представлено всего 7 фильмов (на Первом конкурсе — 35), а участниками конкурса оказались в основном довольно посредственные режиссеры.

В 1968 г. после подавления студенческих демонстраций кон­курсы экспериментального кино вообще упразднили. Опасения государственных органов были связаны с тем, что условия кон­курса предполагали свободный выбор сюжетов и некоторые из представленных фильмов могли бы отразить настроения студен­чества. Кинокритик Перес Турреит так комментировал сложив­шееся положение: «Перед лицом таких факторов те, кто в 1965 г. звонил в колокола по поводу появления освободителей мексикан­ского кино, начали посылать проклятия против «предателей». Это заблуждение, как заблуждение и то, что новые кинематогра­фисты думают, что ход вещей можно изменить «изнутри» и посте­пенно. Это значит не давать себе отчета в том, что мексиканское кино — монолитный, устоявшийся, прочный организм, интересы которого в конечном счете совпадают с самыми разнообразными интересами, управляющими жизнью страны. Незначительные ре­формы или изменения, если таковые вообще существуют, совер­шенно теряются среди конкретных проблем, опасений, уступок и т. п. В самом деле, с какой стати мексиканское кино должно меняться раньше, чем изменится то, что его определяет?»³².

В последнее десятилетие наибольшую надежду на подъем на­циональной кинематографии внушали те деятели кино, которые, отказавшись от финансовой поддержки государства, а тем самым и от тех обязательств, которые такая помощь предполагает, по- ипому подходят в своем творчестве к различным проблемам со­временной мексиканской действительности, пытаясь порвать с устаревшими канонами, издавна тяготеющими над мексиканским кино. В 1969 г. эти кинематографисты составили группу «Неза­висимое кино Мексики», в которую вошли Поль Ледук, Фелипе Касальс, Артуро Рипштейн, Алексис Гривас. Впоследствии к ним примкнули Хайме Умберто Эрмосильо, Арчибальдо Бурне, Густаво Алатристе, Алехандро Ходоровски, Хосе Боланьос. Затем членом группы стал и талантливый чилийский режиссер Мигель Литтин. «Независимые» сняли фильмы: «Час детей» (1969), «Преступле­ние» (1970), «Красота» (1970) — Рипштейн; «Будни» (1969) — Касальс и др. Позднее Фелипе Касальс выходит из группы и начинает работать отдельно, хотя в целом продолжает придержи­ваться принципов, близких принципам «Независимого кино Мекси­ки». В 1970 г. он снял фильм «Эмилиано Сапата», посвящен­ный герою Мексиканской революции 1910—1917 гг., а затем «Те годы» — фильм, рассказывающий о выдающемся государственном деятеле Бенито Хуаресе (с этой работой советские зрители позна­комились на VIII Московском международном кинофестивале 1973 г., где он был отмечен специальным призом жюри за раз­работку темы национально-освободительной борьбы). Еще одна из недавних работ группы — талантливая экранизация произведения Джона Рида «Восставшая Мексика», поставленная режиссером Полем Ледуком: она разрушает традиционные киноштампы о Мексиканской революции.

Выше уже упоминалось о том, что тема революции в мексиканском кино разрабатывалась многими режиссерами, но далеко не всегда бескорыстно, в связи с чем Хосе де ла Колина отмечает: «Революция как слово, идея, факт не перестает кипеть в венах Мексики, но Мексика никогда не создавала (я отвечаю за свои слова) революционного кино. Кино о революции — да; кино, считающееся революционным,— да; кино под предлогом революции — еще раз да; но революционного кино — никогда» ³³.

Нужно отметить, что под «революционным кино» большинство латиноамериканских кинокритиков понимает не только букваль­ную разработку кинематографом темы революции, но и такое кино, которое «отражает и критикует сложную экономическую и политическую действительность на континенте, а также показыва­ет путь избавления от нищеты и эксплуатации» ³⁴. С этой точки зрения остро критические картины современных мексиканских режиссеров, фильмы протеста против полицейских репрессий, капиталистической эксплуатации (Алатристе, Леобардо Лопес), духовных и религиозных табу (Ходоровски, Хельсен Гас, Касальс), буржуазного общества в целом (Рипштейн) можно отне­сти к «революционному кино».

Положение в мексиканском кино 70-х годов в значительной степени отразили фильмы, представленные на IX Международном кинофестивале в Москве (1975) и на Неделе мексиканских филь­мов, проходившей, как упоминалось выше, в апреле 1976 г. в Москве. Хочется подчеркнуть не просто разнородность этих ки­нолент, но само по себе напрашивающееся противопоставление многих из них друг другу, что как нельзя более наглядно иллю­стрирует процессы, происходящие в мексиканском кино. Борьба двух основных тенденций — самое значительное явление в совре­менном кинематографе стран Латинской Америки, в частности Мексики. Первая тенденция — массовый выпуск фильмов в рам­ках давно сложившихся традиций коммерческого кино, предла­гающих зрителю «суррогат реальности, где все определяется не социально-историческими закономерностями, а нежданными по­воротами фортуны»³⁵. Вторая тенденция представлена «новым кино», активно разрабатывающим социальную проблематику.

Однако определенные метаморфозы претерпели и фильмы ком­мерческого направления, так что у зрителей может возникнуть вполне правомерный вопрос: почему же в них изображен «суррогат реальности», если фильмы рассказывают о судьбе сироты в прию­те («Беспризорная»), о несчастной, тяжело больной девушке, по­мочь которой может лишь дорогостоящая операция, а у нее нет для этого денег («Каменщик») или об отчаявшемся юноше Адальберто, который бродит по стране в поисках работы («Неизвест­ный»)? Дело в том, уверяют нас авторы фильмов, что все эти несчастья — временные, случайные, справедливость в конце кон­цов всегда торжествует. Человечество делится в этих лентах на хороших, ангельски добрых людей, с одной стороны, и коварных, злых жестоких — с другой. Последние, разумеется, терпят крах, расплачиваясь за вероломство и жестокость, а несчастья первых заканчиваются, как по мановению волшебной палочки: девочку- сироту, несмотря на все старания злодейки-воспитательницы по­мешать этому, удочеряет добрая и богатая супружеская чета (к тому же по удивительному совпадению супруг оказывается настоящим отцом девочки); влюбленный в хромую девушку, ра­бочий-каменщик достает деньги, чтобы заплатить за операцию, и вскоре его возлюбленная становится знаменитой певицей; Адальберто находит работу на ранчо прекрасной и доброй Кармен, на которой вскоре и женится³⁶.

Но снимаются в Мексике и другие фильмы. Зачастую разные по жанру, тематике, стилистике, эти работы объединены общим стремлением активного отказа от принципов коммерческого кино. Прогрессивные мексиканские режиссеры борются против ремес­ленничества в киноискусстве, против коммерческого кинематогра­фа, который до сих пор остается очень сильным их противником. Конечно, на этом пути наряду с несомненными удачами были и поражения, но уже сейчас можно отметить, что прогрессивное мексиканское кино одержало принципиальную победу над кино коммерческим. Доказательство этому — многие из последних ра­бот мексиканских кинематографистов. Некоторые из них были показаны в Москве.

Фильм молодого режиссера, выпускника московского ВГИКа Серхио Ольховича «Дом на юге» (1975) рассказывает о том, как крестьянам, жителям бедного поселка, затерянного среди каме­нистых, унылых и скудных земель, правительство предлагает пе­реселиться на юг, где их будто бы ожидает богатая и счастливая жизнь. Крестьяне собирают свой скарб, вырывают, согласно обы­чаю, кости умерших предков и отправляются в нелегкий путь. Наконец они добираются до долгожданной земли — острова, рас­положенного среди широкой лагуны, и кажется, что их мечты сбылись. Но выясняется, что у машины, преподнесенной крестья­нам правительством в качестве великодушного дара, нет колес, и этой небольшой детали достаточно, чтобы увидеть истинную цепу щедро раздававшимся обещаниям. Тем не менее крестьяне, привыкшие рассчитывать на собственные силы, строят хижины, обрабатывают землю, налаживают по мере возможностей свою жизнь, пока их не постигает новое несчастье: помещику, хозяину «дома на юге», правительство отдало земли, на которых живут крестьяне, и он попросту выгоняет их. Помещик предлагает кре­стьянам работать на него, по Хенаро, главный герой фильма, отказывается, предпочитая независимость кабале. Крестьяне не соглашаются добровольно уйти с острова, и тогда приходят сол­даты и стреляют в беззащитных людей.

Фильм рассказывает о бесправии и нищете крестьян не толь­ко в прошлом веке, но и во все времена. Режиссер показывает это с помощью нескольких любопытных штрихов: солдаты, появ­ляющиеся в фильме то в качестве конвоиров, сопровождающих крестьян в дороге, то для того, чтобы согнать их с земли и рас­стрелять непокорных жителей острова, одеты в расшитые мундиры начала века или облачены в современные гимнастерки и воору­жены автоматами последних моделей. Иногда солдаты в одежде самых разных эпох объединяются вместе, выступая против кре­стьян. Обыгрываются и образы обитателей «дома на юге»: хозяин, его жена и дочь облачаются то в пышные туалеты прошлого сто­летия, то в модные современные костюмы. Так режиссер поясня­ет свою мысль о том, что крестьян угнетали во все времена и всегда нищета и несправедливость были их уделом.

Вынужденные покинуть остров, крестьяне приплывают к ка- кой-то пустынной земле, над которой гордо возвышается древ­ний ацтекский храм. Стоя на ступенях храма и глядя на вели­чественную и бесконечную гладь раскинувшегося перед ними моря, Хенаро говорит: «Что с нами будет дальше — неизвестно, но главное — мы свободны». Финал фильма оптимистичен: кресть­яне — наследники великой культуры, истинные хозяева бескрай­них земель страны. Последние кадры (крестьяне на ступенях храма) символизируют вечную и незыблемую историческую пре­емственность поколений. Авторы фильма говорят: за крестьяна- ми-тружениками, обрабатывающими основу основ всего — землю, стоит вся тысячелетняя история Мексики. И в этой преемствен­ности залог того, что свободолюбие, независимый и гордый дух, неисчерпаемая жизненная сила народа непобедимы.

Проблемам крестьянина, в данном случае индейца, посвящен и фильм «Не слышишь, как лают собаки?», снятый режиссером Франсуа Райшенбахом по сценарию Карлоса Фуэнтеса. Одно из достоинств этого яркого, талантливого фильма состоит в том, что в нем развенчиваются пасторальные идиллии, которые много лет навязывались зрителю коммерческим кино. Композиция фильма необычна. По сути дела его сюжет ограничивается поисками вра­ча, которые предпринимает пожилой индеец, чтобы спасти за­болевшего сына. Врача найти не удается, и мальчик умирает. Но содержание фильма не исчерпывается этими событиями, оно го­раздо шире и сложнее. Бесконечные лихорадочные скитания ин­дейца с ребенком на руках («Наши дороги слишком длинные... Мы ходим по ним всю жизнь» — говорит мальчику отец) пере­межаются видениями прошлого, будущего, сценами, возникающи­ми как будто лишь в воображении, во сие или в забытьи. Ре­альное переплетается с вымышленным, подсознательное, сюрре­альное — с простой будничной жизнью, причем зачастую «надреальное» подчеркивает, усиливает и объясняет действительное. Фильм излагает как бы несколько вариантов будущего, которое может ожидать Игнасио — сына индейца. Отец старается убедить мальчика в том, что его ждет прекрасная сказочная жизнь: он вырастет, станет вождем племени, женится на прекрасной Хасин- те. Вождю подобает быть мудрым и справедливым, и потому маль­чику надо прочесть много книг, но «по-настоящему индейцев выу­чивает душа»,— говорит отец сыну. Эпизоды старинной индей­ской свадьбы сменяются на экране современным городским пей­зажем. Мы видим взрослого Игнасио в городе, в чужом для пего мире, который не принимает его, втаптывает в грязь его неискушенность и чистоту. Столкновение Игнасио с городом — это столкновение первозданной чистоты, неиспорченности, беско­нечной любви с холодным, жестоким и циничным миром. Любовь Игнасио к Хасинте, единственно цельное и подлинное в этом шум­ном и грязном мире, отвергается — она здесь нелепа, непонятна, никому не нужна. Хасинта, которую Игнасио любит нежпо и преданно, отворачивается от него с презрением и уезжает с пер­вым попавшимся молодчиком. На прощанье она говорит Игнасио, что не хочет остаться с ним, потому что жаждет вырваться из тисков их жалкой нищей жизни, а он, Игнасио, «кончит тем же, чем начал», т. е. никогда ничего не добьется. И такова судьба всех индейцев. Они здесь чужие, для них всегда не хватает работы, с ними не принято церемониться, они обречены на полуголодное и унизительное существование. Недаром отец предупреждал Иг­насио: «Справедливость надо искать здесь, у нас, а не по ту сто­рону гор. Там солнце — ничто, воздух черен и грязен, а земля похоронена под высокими домами. Мы не можем там жить».

Но режиссер подчеркивает, что и в бедных индейских дерев­нях, где на десятки верст вокруг не найти врача и где так часто умирают дети, трудно отыскать справедливость. Одна из самых впечатляющих сцен фильма — приезд в индейскую деревню груп­пы разряженных туристов, которые обступают индейца с малень­ким умирающим мальчиком на руках. Ребенок просит пить, но туристы озабочены лишь тем, чтобы запечатлеть на пленках сво­их фотоаппаратов «эффектную сцену».

Игнасио умирает, когда отец (в который уже раз!) рассказы­вает сыну, как он будет счастлив, когда станет вождем и встре­тит прекрасную Хасинту. И невольно возникает мысль: может быть, смерть — не худший исход для мальчика, которого в этом мире ждут лишь страдания.

Фильм «Предсказание» (1975), созданный известным режиссе­ром Луисом Алькорисой и не менее известным оператором Габ­риэлем Фигероа по сценарию Габриэля Гарсиа Маркеса (совмест­но с режиссером), сохраняет многие особенности художественного видения мира крупнейшего колумбийского писателя. Снова, как и во всех произведениях Маркеса, перед нами события, происхо­дящие в вымышленной деревне, которая может находиться в любой из стран Латинской Америки. И вновь, как обычно бывает в произведениях Маркеса, здесь реальное переплетается со сверхъестественным, создавая совершенно особую завораживаю­щую атмосферу, в которой необычное естественно и просто входит в повседневную жизнь. Правда, нужно отметить, что в «Предска­зании» «чудесного», безусловно, меньше, чем обычного, буднич­ного материала. Более того, автор убеждает нас в том, что по­тусторонние явления существуют лишь в воображении смертельно напуганных людей. И только зародившийся в их сознании страх, вызванный боязнью возмездия за свои грехи, озлобляет жителей деревни и действительно начинает направлять их жизнь.

Начало всем бедам положило несчастье, произошедшее с глу­боко почитаемой в деревушке старухой Мама Сантос: из ее рук выпал и разбился считавшийся священным сосуд, который она хранила всю жизнь. Убитая горем Мама Сантос предсказывает, что в деревне должно случиться какое-то ужасное событие. Такая завязка помогает авторам фильма показать, что может сделать с обычными в общем-то людьми животный страх перед примета­ми и предсказаниями, насколько могут стать жестокими и нич­тожными самые заурядные люди, живущие по законам вековой давности, в затхлом провинцйальном мире. Естественно, что в по­добных случаях всегда должен быть виноватый, и им становится недавно поселившийся в деревне вместе с семьей крестьянин Фелипе, в доме которого к тому же и разбилась таинственная бутылка. Ночью кто-то бросил в него камень, и он едва не погиб. Его маленького сына выгоняют из школы, потому что жители де­ревни не хотят, чтобы их дети учились с сыном Фелипе; едва удается спасти собаку, принадлежащую Фелипе,— ее собирались повесить. А когда Фелипе с женой и двумя маленькими детьми не в силах сносить постоянной травли покидают деревню, не­сколько человек с перекошенными от злости лицами догоняют их и избивают.

Предчувствие катастрофы, атмосфера ожидания чего-то ужас­ного настолько озлобляет людей, что они вымещают страх, злость, ненависть даже на своих близких: жена обвиняет мужа в том, что это из-за его «дурной крови» у нее родятся слабые дети; муж, охваченный тупой, бессильной яростью, убивает свое­го мула, а потом замахивается топором и на жену; хромой юно­ша Маркос говорит матери, что все его ненавидят из-за увечья, а он ненавидит ее, свою мать. Жестокость и злость, как при цеп­ной реакции, распространяются с невиданной быстротой, и вот уже мать Маркоса, учительница в местной школе, зверски изби­вает своих учеников-малышей только потому, что они здоровы.

Страх, злость, ожидание близкого конца, как ураган, разруша­ют деревню. Лавочник взвинчивает цены на продукты, булочник не может покупать у него муку, в деревне начинается голод, а у лавочника — целый склад продуктов. Тогда разъяренные жи­тели поджигают его имущество. Все принимают участие в дикой, чудовищной сцене: в огромном костре сжигают все принадлежа­щее лавочнику, вымещая свою ярость на мешках, ящиках, столах, коробках. Ночью неожиданно звонит церковный колокол, несколь­ко крестьян бросаются на колокольню, но находят там только бо­льшого филина, которого тут же и распинают, прибив гвоздями его крылья. Скотина дохнет от чумы. В церковной купели обна­руживают мертвую мышь, что приводит жителей в трепет. В кон­це концов крестьяне собирают свой скарб и покидают деревню. Как будто удовлетворенная тем, что ее предсказание сбылось, Мама Сантос говорит, глядя на опустевшую деревню, над кото­рой кружат стервятники: «Вы видите, что это правда,— с этой деревней должно было что-то случиться». Так заканчивается этот великолепно снятый фильм, обличающий дикость, суеверие и невежество массы латиноамериканского крестьянства.

На Неделе мексиканского фильма была показана первая рабо­та режиссера Хуана Мануэля Торреса, получившая в 1975 г. премию Мексиканской киноакадемии. Его фильм «Вторая девст­венность» посвящен современной молодежи, его герои — обычные молодые люди. Режиссер как будто наудачу выхватил несколько судеб из огромного людского потока. Ничем не примечательна жизнь молоденьких девушек Евы и Лауры, официанток в малень­ком кафе, и их приятеля Адриана, служащего кинопрокатной фирмы. Таких юношей и девушек тысячи. Режиссер представляет нам Адриана в тот момент, когда он знакомится с Евой. Сначала создается впечатление, что Адриана полностью захватила любовь и он далек от всего остального, не имеющего отношения к его чувству. Однако постепенно мы убеждаемся, что у молодого человека появляется осознанный протест против общества, в кото­ром он живет. В этом ему помогает другой герой фильма — со­циалист Лопес, изучающий марксистскую философию. Одна из самых впечатляющих сцен фильма: в ночном ресторане, в темно­те, Лаура зажигает одну за другой спички, чтобы Лопес мог чи­тать ей вслух книгу о национальном освобождении развивающих­ся стран. Лопес буквально открывает ей новый мир, и Лаура жадно, как ребенок, слушает его, и каждое слово Лопеса для нее откровение. В фильме показано пробуждение осознанного соци­ального протеста в среде мексиканской молодежи. И хотя отчаян­ные поступки героя пока похожи лишь на стихийный неосознан­ный буит против жестокости, подлости, грязи, они тем не менее доказывают его способность на сознательную борьбу против об­щества, в котором процветает социальное неравенство.

Подчеркнутое, по выражению советского исследователя теат­ра и кино В. Силюнаса, стремление прогрессивных режиссеров Латинской Америки к «соотнесению вымысла с реальностью», к их синтезу обусловлено прежде всего желанием выработать киноязык, а шире — собственные эстетические принципы, которые максимально соответствовали бы идеологическим задачам, постав­ленным перед собой этими режиссерами ³⁷.

Как известно, история искусства и литературы многих стран мира имеет типологически сходные периоды в своем развитии. Так, при становлении революционного искусства в нашей стране и других европейских странах (прежде всего во Франции и Гер­мании), как правило, на начальном этапе проявлялись авангар­дистские тенденции, поскольку очень часто само понятие аван­гарда в искусстве отождествлялось с революционным искусством вообще. Однако через некоторое время действительно революцион­ные художники освобождались от крайностей, и в результате их творчество поднималось на новую ступень (примеры тому — В. Маяковский в нашей стране, В. Брехт в Германии, JI. Арагон и П. Элюар во Франции). Одна из причин этого в общем-то до­статочно типичного явления заключается в смешении на первых порах, так сказать, внешнего вида с внутренней сущностью, на­пример, какой-то художественный прием, используемый в «ста­ром» искусстве, связывают с каким-либо дискредитировавшим се­бя представлением. Но проходит время, и оказывается, что дело не во внешнем виде приема, а в его функциональной значимости, вследствие чего происходит определенный пересмотр взглядов на те или иные эстетические принципы. Становится очевидным, что органического единства данного приема с определенным комплек­сом идей не существует и что их соотнесенность была чисто внешней. Но чтобы осознать это, необходимо время.

Если посмотреть с такой точки зрения на развитие прогрессив­ного мексиканского кино, то последние работы режиссеров этого направления дают все основания утверждать, что поиски ими соб­ственного киноязыка, собственных форм выражения окажутся весьма плодотворными.

Подводя итоги развития киноискусства Мексики, можно ска­зать, что оно прошло путь, в принципе аналогичный европейскому и американскому кинематографу. Правда, здесь мы не увидим сверхярких фигур, не было сделано и тех фундаментальных от­крытий, какими могут гордиться европейские представители са­мого молодого искусства. Но тем не менее мексиканский кине­матограф имеет свою многолетнюю историю, сложившиеся тра­диции. Мексиканское кино отличает от кинематографий большин­ства стран континента, как и от многих кинематографий Азии и Африки, то, что оно развивалось параллельно кинематографу «эталонных» кинодержав. Мексиканской кинематографии не пришлось ускоренным темпом переживать период ученичества, и поэтому на современном этапе она свободна от инфантильности. Думается, что большие внутренние силы и возможности мекси­канского кино в скором времени реализуются в полной мере. Это убедительно доказывают последние работы прогрессивных режис­серов страны, смело и решительно создающих кинематограф про­блемный, остросоциальный, утверждающий новое кино Мексики.

---

¹    Садулъ Ж. Всеобщая история кино. М.: Искусство, 1958—1963; Он же. История киноискусства. М.: 1957.

²    Теплиц Е. История киноискусства. М.; Прогресс, 1968—1974, т. 1—4.

³    Меламед Л. М. «Новое кино» Ла­тинской Америки.— Латинская Америка, 1971, № б, с. 73.

⁴    Torres А. М., Estremera М. P. Nue­vo cine latinoamericano. Barcelona, 1973, p. 12, 161.

⁵    Torres A. М., Estremera M. P. Nue­vo cine latinoamericano, p. 165.

⁶    Riera E. G. Historia documental del cine mexicano. Mexico, 1969, t. I, p. 9.

⁷    Эйзенштейн С. М. Избр. произв.: В 6-ти т. М.: Искусство, 1964, т. 1, с. 148.

⁸    Эйзенштейн С. М. избр. произв., т. 1, с. 152. В настоящее время сня­тый С. Эйзенштейном материал возвратился на родину и группа Г. В. Александрова завершила ра­боту над его восстановлением.

⁹    См. статью П. А. Пичугииа в на­стоящем сборнике.

¹⁰ Александров Г, В. Эпоха и кино. М.: Политиздат, 1976, с. 157.

¹¹ Siempre (Mexico), 1973, N 1079, p. 111.

¹² Enciclopedia cinematografica mexi­cana. Mexico, 1955, p. 844.

¹³ Riera E. G. Historia..., t. I, p. 230.

¹⁴ Riera E, G. Historia..., t. I, p. 305; Mexico, 1970, t. II, p. 405.

¹⁵ Мифы и реальность. М.: Искусст­во, 1974, с. 228.

¹⁶ Siempre, 1973, N 1059_f р. 41.

¹⁷ Цит. по: Иностранная литература, 1960, № 9, с. 280-281.

¹⁸ Kyrou A. Luis Bunuel. Paris, 1966, p. 10.

¹⁹ Cinema 71 (Paris), 1971, N 157, p. 97.

²⁰ Riera E. G. Historia..., 1972, t. IV, p. 163.

²¹ Kyrou A. Luis Bunuel, p. 42.

²² Clouzot C. Petite planete du cine­ma.— Cinema, 71, 1971, N 157.

²³ Torres A. М., Estremera M. P. Nue­vo cine latinoamericano, p. 176.

²⁴ Torres A. М., Estremera M. P. Nue­vo cine latinoamericano, p. 176.

²⁵ См.: Сечанова С. Латиноамерикан­ско революционно кино. София, 1973, с. 61.

²⁶ Enciclopedia cinematografica mexi­cana. Mexico, 1955, p. 847.

²⁷ Мексика. Экономика, политика, культура. М.: Наука, 1968, с. 36.

²⁸ Vision (Mexico), 1965, N 3, p. 31.

²⁹ Torres А. М., Estremera M. P. Nue­vo cine latinoamericano, p. 178.

³⁰ Cinema 66, 1966, N 106, p. 89.

³¹ Латинская Америка, 1971, № 6, с. 75.

³² Torres А. М., Estremera M. P. Nue­vo cine latinoamericano, p. 182.

³³ Cinema 71, 1971, N 157, p. 97.

³⁴ Сечанова С. Латиноамериканско..., с. 4.

³⁵ Силюнас В. Ю. Латинская Амери­ка на фестивальном экране.— Ла­тинская Америка, 1975, № 6, с. 156.

³⁶ Подробнее об этих лентах см. в указанной статье В. Ю. Силюнаса.

³⁷ Силюнас В. Ю. Латинская Амери­ка на фестивальном экране, с. 161.