Сильвестре Ревуэльтас и музыкальная культура Мексики

В годы, когда жил и творил Ревуэльтас, мексиканская музыка выдвинула немало ярких композиторских дарований. Это Ману­эль Понсе, Хосе Ролон, Канделарио Уисар среди представителей старшего поколения; это ровесник и единомышленник Ревуэль- таса Карлос Чавес; это их младшие современники Луис Санди, Даниэль Айяла, Влас Галиндо, Мигель Берналь Хименес, Хосе Пабло Монкайо, Сальвадор Контрерас, Эдуардо Эрнандес Монкада, Карлос Хименес Мабарак. Однако именно творчество Ревуэльтаса в наиболее полной степени сконцентрировало в себе все са­мые типичные черты формирующегося национального стиля современной мексиканской музыки; все, что создано истинно мек­сиканского в мексиканской музыке после Ревуэльтаса, так или иначе продолжает и развивает заложенные им традиции. В этом смысле в истории мексиканской музыки Ревуэльтасу навсегда отведено первое место — зачинателя, свершителя и предтечи.

Фернандо де Сисло. Портрет Сильвестра Ревуэльтаса

Земной путь Ревуэльтаса был недолгим, а его творческая жизнь совсем короткой. Композитор родился 31 декабря 1899 г. в маленьком провинциальном городке Сантьяго-де-Папаскьяро в штате Дуранго, а умер 5 октября 1940 г. Из этих сорока лет судьбой и обстоятельствами ему было отпущено для творчества всего десять. А между тем творческое наследие Ревуэльтаса не мало по объему¹, не говоря уже о том, что оно бесценно по своему значению для мексиканской музыки. «Сильвестре Реву­эльтас умер в расцвете сил — «поздно для ранней розы, рано для поздней гвоздики»,— писал Хуан Маринельо,— но он никогда не производил впечатления начинающего и никто никогда не заме­чал в его музыке разрушительных симптомов угасания или оску­дения... Среди всех мексиканских музыкантов своего времени Ревуэльтас был самым характерным, самым сильным, и поэтому он стал легендарным» ².

Ревуэльтас принадлежал к поколению мексиканских худож­ников, рожденных буржуазно-демократической революцией 1910—1917 гг., которая оказала глубочайшее воздействие на все сферы национального искусства Мексики. Вне революции, вне ее демократических идеалов, вне обусловленного ею нового понима­ния национальной истории и национального характера невозмож­но представить творчество ни замечательных мексиканских ху­дожников Хосе Клементе Ороско, Диего Риверы, Давида Альфаро Сикейроса, ни выдающихся прозаиков Мариано Асуэлы, Мартина Луиса Гусмана, Хосе Мансисидора, как нельзя правильно понять и оценить тот громадный вклад, который внесли в национальную музыкальную культуру Мекси­ки Сильвестре Ревуэльтас и Карлос Чавес. «В Мексиканской революции,— писал музыковед Даниэль Кастаньеда,— как ни­где, очевидны те связь и взаи­мозависимость, которые сущест­вуют между художественным творчеством и социально обу­словленными изменениями в хгдеалах и в самом образе жиз­ни общества. Именно по этой причине произведения мекси­канских художников 20—30-х годов могут быть верно поняты лишь при условии, если рас­сматривать их как выражение социальной сущности револю­ции» ³. Эти слова справедливы в целом по отношению ко всем деятелям мексиканского Воз­рождения, по отношению же к Ревуэльтасу они справедливы тем более, что внешне его музыка, в частности названия многих его сочинений, могли показаться далекими от революционной дей­ствительности в эпоху, когда создавались «Пролетарская симфо­ния» и «Республиканская увертюра» Чавеса или роман «Красный город» Мансисидора. Но эта внешность обманчива. Пульс нового времени, нового искусства, рожденного революцией, бьется в глу­бинных артериях музыки Ревуэльтаса, одухотворяя его творчест­во и указывая тот путь, которым неизменно следовал композитор.

Первые уроки музыки Ревуэльтас получил дома, а в возрасте одиннадцати лет впервые выступил со скрипкой публично. Жела­ние учиться приводит четырнадцатилетнего музыканта в столич­ную консерваторию. Он поступает в скрипичный класс маэстро Хосе Рокабруны и одновременно в класс сочинения к известному в свое время композитору Рафаэлю Тельо. Окончив в 1916 г. консерваторский курс, Ревуэльтас с целью продолжить образование отправляется в Соединенные Штаты Америки — сначала в Остин (Техас), затем в Чикаго, где в течение трех лет занимается в Музыкальпом колледже у Саметини (скрипка) и Феликса Боров­ского (композиция). В 1920 г. он возвращается в Мексику, вы­ступает с концертами в столице и в провинциальных городах, но в 1922 г. снова едет в Чикаго и несколько лет совершенству­ется в игре на скрипке в том же Музыкальном кoллeджe под руководством опытных педагогов Вацлава Коханского и Отакара Шевчика. Из колледжа Ревуэльтас вышел полностью сформиро­вавшимся скрипачом-виртуозом широкого исполнительского диа­пазона, что, однако, не избавило его от тягостных забот о хлебе насущном. Серия концертов совместно с Карлосом Чавесом в Мехико между 1924 и 1926 гг., в программы которых артисты включали последние новинки европейской музыки, стяжала Ревуэльтасу лавры «модерниста», но не упрочила его материально­го положения. Нужда заставляет музыканта покинуть Мексику и искать счастья в США. Ревуэльтас ведет полукочевую жизнь, выполняя обязанности скрипача и дирижера плохоньких оркест­ров в маленьких театрах и кинозалах Сан-Антонио, Мобила и других южных городов. Так продолжалось до 1928 г.— даты, очень важной не только в биографии Ревуэльтаса, но и в истории современной мексиканской музыки: Карлос Чавес полностью ре­организовал старый, а по сути дела создал в столице Мексики новый симфонический оркестр, вскоре получивший наименование Симфонического оркестра Мексики (ныне Национальный симфо­нический оркестр), и пригласил Ревуэльтаса на должность вто­рого дирижера. Одновременно Ревуэльтасу были поручены клас­сы скрипки и камерной музыки в Национальной консерватории и руководство ее ученическим оркестром.

Ревуэльтас стоял за пультом лучшего оркестра Мексики семь лет — с 1928 по 1935 г. Эти годы были для него не только вели­колепной практической школой. Для Чавеса и Ревуэльтаса ор­кестр явился прежде всего ареной битвы за новую мексиканскую музыку. «Чавес и Ревуэльтас повели ожесточенную борьбу с окаменелостью, косностью, узостью провинциализма и догмати­ческого академизма тогдашней мексиканской музыки,— писал Хо­се Ревуэльтас.— Их борьба шла параллельно с борьбой мексикан­ских художников. В то время как художники издавали журнал «30-30» (марка карабина, своеобразный символ мексиканской ре­волюции.— П. П.) и расклеивали прокламации на улицах, Чавес и Ревуэльтас исполняли в театрах «Фабрегас» и «Арбо» произ­ведения Шёнберга, Онеггера, Мийо, и ярость консервативной пуб­лики служила тогда лучшими аплодисментами и самым бесспор­ным свидетельством триумфа» ⁴. В первом же концертном сезоне оркестр под управлением Чавеса и Ревуэльтаса исполнил шесть новых программ, включавших никогда до того не звучавшие в Мексике произведения Равеля, Мийо, Онеггера, Мусоргского, Прокофьева, Шёнберга, Вареза, Копленда, мексиканцев Хосе Ролона и Канделарио Уисара. В дальнейшем оркестр регулярно знакомил мексиканскую публику с современной европейской му­зыкой и с новыми сочинениями отечественных композиторов. Многие наиболее значительные произведения самих Чавеса и Ревуэльтаса также были впервые исполнены руководимым ими оркестром. Так, Ревуэльтас дирижировал премьерами своих сим­фонических поэм «Уличные перекрестки», «Окна», «Куаунауак», «Ханитцио», «Дороги», «Плоскости».

В 1937 г. Ревуэльтас совершил поездку в республиканскую Испанию, где уже год полыхала гражданская война. Он высту­пал в Мадриде, Валенсии и Барселоне, с огромным успехом ди­рижируя своими сочинениями. Здесь в содружестве с поэтом Пла- и-Бельтраном Ревуэльтас написал песню «Испания к славе ша­гает», ставшую гимном мексиканских бойцов-добровольцев, сра­жавшихся на испанской земле. Трагедией Испании вызваны к жизни одно из лучших произведений композитора — скорбно­оптимистичный «Плач по Гарсиа Лорке» (более позднее назва­ние «В честь Гарсиа Лорки») и оставшаяся незавершенной сим­фоническая поэма «Маршрут».

Последние годы жизни Ревуэльтаса были тяжелыми. «Я так одинок, что временами силы совсем оставляют меня»,— призна­вался он⁵. «Горькая правда, что он был покинут друзьями и ис­пытывал невероятную материальную нужду...— писал спустя двадцать лет после смерти композитора журнал «Аудиомусика».— Но это не было следствием непризнания его таланта или зависти и интриг, а исключительно следствием цельности и не­уступчивости его натуры, не позволявшей ему принять рутииу повседневной профессиональной художественной жизни в качест­ве непременного условия участия в этой жизни. В этом смысле Ревуэльтас относился к тем идеалистам, которые расплачиваются за свой характер и свои убеждения одиночеством в той среде, к которой они принадлежат по роду деятельности, но чьи прави­ла игры не приемлют» ⁶.

Сам Ревуэльтас выразил свое отношение к этой среде в со­чинении, которое он назвал «Музыка для болтовни» («Musica para charlar», 1938), что вызвало недоумение не только критики, но и Эриха Клайбера, дирижировавшего пьесой в буэнос-айрес- ском театре «Колон». Между тем, «Музыка для болтовни» — от­нюдь не музыкальная шутка; это вполне серьезное сочинение, в котором композитор использовал фрагменты из своей музыки к кинофильмам «Индеец» и «Железная дорога Нижней Калифор­нии». Хосе Ревуэльтас так объясняет смысл этого названия: «Оно адресовано тем, кто, имея уши, не хочет слышать,— недо­брожелательным и невежественным критикам, которым компози­тор словно говорил: «Болтайте, сеньоры, болтайте! Вы можете не прерывать беседы, можете даже повернуться спиной, можете продолжать свое литературное шулерство, можете проституиро­вать искусство, сохраняя при этом позу незапятнанной добропо­рядочности,— вы можете все, в то время как есть кто-то, кто пишет музыку»» ⁷.

Как человек, и человек с очень нежным, доверчивым, а пото­му легко ранимым сердцем, Ревуэльтас к копцу жизни оказался сломлен, но как художник он ни разу ни на йоту не поступился своими убеждениями.

Ревуэльтас не был первым мексиканским композитором, об­ратившимся к национальной тематике и национальным музы­кальным источникам. Эта заслуга принадлежит его старшему со­временнику Мануэлю Понсе (1882—1948).

В начале XX столетия в мексиканской профессиональной му­зыке господствовали три направления, противоборствующие меж­ду собой, но одинаково далекие от национального: итальянское, возглавляемое маститым маэстро-патриархом Мелесио Моралесом, французское, представленное школой не менее именитого Густаво Кампы, и немецкое, имевшее своим лидером Хулиана Каррильо. Что до национальной мексиканской музыки, то в академических композиторских кругах не только никто не помышлял о ней, но едва ли кто-нибудь вообще подозревал о ее существовании. Ма­нуэль Понсе с горечью писал об отношении высшего мексикан­ского общества, зараженного «европеизирующим» снобизмом, к народным песням и танцам в последнее десятилетие правления Порфирио Диаса: «Национальная музыка, самое верное выраже­ние жизни и души народа, агонизировала в забытых селениях Бахио или в заброшенных деревеньках горных районов страны. Мексиканская песня фатально и незаметно исчезала. Презирае­мая нашими именитыми композиторами, она пряталась, словно пристыженная дурнушка, скрывая свое плебейское происхожде­ние и смущаясь собственной эмоциональной открытостью под строго осуждающими взглядами избранного общества, допускав­шего в свои салоны только музыку благородного, т. е. европей­ского, происхождения, сочинения же мексиканских авторов не иначе, как с заголовками на французском языке... Народные тан­цевальные мелодии были изгнаны с городских улиц и площадей. С каким высокомерием взирали на умиравший харабе! Сколько порицаний, осуждений и препятствий ожидали того, кто осмелил­ся бы его воскресить!» ⁸

Понсе пробил в этой глухой стене отчуждения и непонима­ния первую брешь. В 1912 г., три года спустя после возвращения из второго путешествия в Европу, Мануэль Понсе дал столичной публике памятный концерт в театре «Арбо». Программа концер­та состояла исключительно из произведений самого Понсе, среди которых фигурировала серия фортепианных пьес, основанных на народных мексиканских мелодиях. Их исполнение ознаменовало начало нового этапа в истории мексиканской музыки. Хотя на­родные мелодии эпизодически использовали и некоторые пред­шественники композитора — Томас Леон, Анисето Ортега, Хулио Итуарте, Фелипе Вильянуэва, однако только в творчестве Понсе национальный элемент был ассимилирован в наиболее типичных своих проявлениях и в столь высокохудожественной форме, что его «Мексиканские песни» стали своеобразным эталоном нацио­нального музыкального стиля на первом этапе его формирования (до начала 1920-х годов, когда появились первые значительные произведения Чавеса).

Историческая заслуга Понсе состояла в том, что он первым среди мексиканских композиторов подвел широкую фольклорную базу под профессиональное музыкальное творчество (в этом от­ношении «Мексиканские песни» могут быть вполне сопоставимы с «Испанским кансьонеро» Фелипе Педреля) и достиг весьма органичного для своего времени синтеза «национального» и «уни­версального» в рамках романтического музыкального стиля. И тем не менее деятельность Понсе в 1900—1910-х годов означа­ла лишь самый первый шаг на пути к созданию подлинно нацио­нальной и подлинно профессиональной композиторской школы Мексики. Музыке Понсе при всем ее демократизме недоставало той степени общественной значимости, той глубины, стихийной силы, которые позволили бы ей эстетически возвыситься до уров­ня мощных социальных сдвигов, происходивших в мексиканском обществе того времени, и отразить их. Следующий решительный шаг в этом направлении был сделан учеником Мануэля Понсе Карлосом Чавесом, выступившим на композиторском поприще на десять лет раньше Ревуэльтаса.

Если не считать самых ранних, отчасти ученических и стили­стически еще не выдержанных сочинений Чавеса, в которых его учитель Мануэль Понсе отмечал «двойное влияние: с одной сто­роны, романтизма Шумана и Шопена, с другой — модернизма с его сверкающей новизной и привлекательной экзотикой», то пер­вым значительным произведением молодого композитора явился балет «Новый огонь» (1921), написанный на сюжет из жизни древних ацтеков. В нем он не только нашел свою индивидуаль­ную манеру, но и определил свою эстетическую позицию на мно­го лет вперед. Произведение положило начало «индихенистскому этапу» в истории мексиканской музыки как одному из проявле­ний национального направления. Этап этот, хотя и был сравни­тельно непродолжительным, составил яркую и богатую художест­венными достижениями страницу национального искусства Мек­сики.

«Индихенизм» Чавеса был в равной степени и интуитивным влечением его натуры, и вполне сознательным убеждением. «Мой контакт с индейской музыкой...— вспоминал впоследствии компо­зитор,— обязан тому обстоятельству, что с пяти- или шестилетне­го возраста я подолгу жил в уединенных районах Тласкалы (одна из индейских зон Мексики.— П. П.). И позже я неодно­кратно посещал Пуэблу, Веракрус, Халиско, Найярит, Мичоакан, Гуанахуато, Оахаку, где музыкальные традиции аборигенов живы и чрезвычайно интересны» ⁹. Чавес и в 20-х годах, и много позже утверждал фундаментальное значение индейской музыки для мексиканской музыкальной культуры, видя в «индихенизме» путь к национальному искусству. В лекции «Ацтекская музыка», про­читанной в Национальном университете в Мехико в октябре 1928 г., Чавес, суммируя новейшие представления о музыке мек­сиканских аборигенов, получившие вскоре всеобщее признание, утверждал, что именно «музыка докортесовой эпохи выражала глубиннейшую мудрость мексиканской души», что она «образует самый значительный этап в истории мексиканской музыки». Об­ращаясь к молодым композиторам, Чавес призывал их «вернуться к музыкальным идеалам аборигенов», «реконструировать в музы­ке атмосферу примитивной чистоты» ¹⁰.

Сам Чавес стремился воскресить «музыкальные идеалы абори­генов» и в первом своем «ацтекском» балете «Новый огонь», и в следующем — «Четыре солнца» (1926), сюжетом которого также послужили космогонические представления древних мексиканцев и связанные с ними религиозные ритуалы, и в широко известной «Индейской симфонии» (1936), и в оркестровой пьесе «Хочипил- ли Макуилхочитл» (имя ацтекского божества, покровительству­ющего музыке, танцам и спортивным играм; 1940), и в Токкате для ударных инструментов (1942), на музыку которой труппой Академии мексиканского танца был поставлен очередной «ацтек­ский» балет «Тоскатл» (название одного из религиозных празд­неств в честь бога Тецкатлипоки). Желая воссоздать во всей возможной чистоте музыкальную атмосферу далекого прошлого, Чавес использовал в этих произведениях собранные им с тща­тельностью археолога подлинные мелодии индейцев, которые можно было еще услышать кое-где в глухих уголках страны, а также включил в партитуры многочисленные автохтонные ин­струменты — барабаны, ксилофоны, глиняные окарины, трубы из морских раковин, тыквенные погремушки, костяные скребки и некоторые другие.

К премьере «Индейской симфонии» Чавес опубликовал спе­циальный комментарий для публики, отдельные положения кото­рого уместно воспроизвести здесь как выражение эстетического кредо композитора.

«Индейская музыка Мексики,— писал Чавес,— является ре­альным фактором современной жизни, помимо того, что она пред­ставляет собой собственно музыкальную реальность. Глубокое заблуждение видеть в ней всего лишь объект простого любопыт­ства со стороны интеллектуалов или источник более или менее полезных сведений для этнографии. Индейское искусство Мекси­ки в наши дни есть проявление жизнеспособности расы, состав­ляющей значительную часть населения Республики. В своих основополагающих чертах индейская музыка успешно противо­стояла четырехвековому воздействию европейской музыки, и если этот продолжительный контакт двух музыкальных культур со временем породил смешанное, метисское искусство, этот факт не мог воспрепятствовать тому, что чистая индейская музыка про­должает существовать. В этом свидетельство ее жизнестойкости...

...Могучая выразительная сила индейской музыки коренится в ее ритмическом разнообразии, в широком диапазоне ее звукорядов и свободных ладовых комбинациях, в богатых звуковых возмож­ностях ее инструментария, в ясности и чистоте ее мелоса... Это искусство оптимистично по своему эмоциональному тонусу»¹¹.

По сравнению с «Мексиканскими песнями» Мануэля Понсе «индейские» произведения Чавеса означали огромный шаг впе­ред как с точки зрения композиторской техники, музыкального языка, вобравшего в себя новейшие достижения европейской му­зыки, так и в плане более глубокой эстетической концепции. И тем не менее «индихенизму» Чавеса была присуща известная ограниченность, связанная с общим ретроспективным характером его творчества 20—30-х годов, обращенного преимущественно в далекое прошлое и решительно порывавшего с предшествующей национальной традицией креольско-романтического стиля. Наро­чито архаичный пентатонный склад его произведений, резко про­тиворечивший диатоническому строю современной народной мек­сиканской музыки, как и сами условно-стилизованные картины давно минувших эпох, были не способны пробудить живые эмо­ции слушателей. Отто Майер-Серра, имея в виду произведения Чавеса «индейской» ориентации, писал: «Эта музыка обращена спиной к современности, к живой народной музыке. С подчерк­нутой неприязнью ко всему креольскому и метисскому компози­тор пытается возродить «чистую» атмосферу докортесовой Мек­сики, воссоздать в своих партитурах образы грандиозных конст­рукций ацтекских пирамид или унылое однообразие бесконечных и безжизненных равнин, бесформенные контуры горных хребтов, лишенных растительности,— самое суровое и неприветливое в мексиканском пейзаже, самое угрюмое и мрачное в индейской душе, воспоминания о далеком прошлом без единого отрадного просвета. Ни одна живая эмоция не проникает в эту музыку... При всей значимости «Индейской симфонии» для мексиканской музыки сомнительно, чтобы этот путь привел к созданию подлин­но национального стиля. Проблематична уже сама идея «музы­кальной связи» доисторического прошлого с художественными средствами нашего времени» ¹².

Быть может, известный музыковед и критик в своем суровом отзыве несколько и сгустил краски (во всяком случае, «Индей­ской симфонии» Чавес в первую очередь обязан своей мировой известностью), но в главном Майер-Серра был прав: «ацтекский ренессанс» в музыке, начатый Чавесом и на первых порах под­хваченный почти всеми мексиканскими композиторами, действи­тельно оказался скоропреходящим экспериментом, не способным привести к созданию подлинно национального стиля. Причины этого лежат не столько в собственно музыкальной, сколько в эт­нической и культурно-исторической плоскости. В Мексике, где процесс этнической и культурной ассимиляции индейского насе­ления происходил особенно интенсивно, «чистая» индейская му­зыка сохранилась лишь среди прямых потомков аборигенов в сравнительно немногих районах, удаленных от центров цивили­зации. На большей же части территории Мексики индейская музыка предстает не в «чистом» виде, а в значительной степени испытавшей воздействие креольской (в сфере ладов, мелоса, мет- роритмики, инструментария). Сегодняшнее музыкальное искус­ство мексиканских индейцев, его характер, формы, дальнейшая судьба в решающей степени определяются общей преобладающей в Мексике тенденцией к окончательной ассимиляции индейских меньшинств мексиканской нацией. Переход индейцев на испан­ский язык и утрата ими своего этнического своеобразия и куль­турной обособленности все больше размывают границы индейской музыки и усиливают проникновение в ее среду собственно мек­сиканских (креольских) музыкальных форм, жанров и традиций, которые и определяют общий облик национальной музыкальной культуры Мексики. Поэтому «чистая» индейская музыка воспри­нимается сегодня в самой Мексике как элемент в значительной степени экзотический.

Как мы уже заметили выше, Ревуэльтас остался в стороне от движения музыкального «индихенизма», ретроспективные тен­денции которого были органически чужды живому темпераменту композитора, его тяге к непосредственному общению с окружа­ющим. Выражение подлинного мексиканского характера Ревуэль­тас искал в современной ему Мексике — Мексике 30-х годов, только что пережившей разрушительные и обновляющие бури революции и гражданской войны, Мексике, «еще полной удивле­ния и надежды на будущее, готовой и на терпеливое ожидание, и на страстный вопль протеста, преисполненной жажды жизни и того сознания собственной силы, какие свойственны человеку в тридцать лет» ¹³. В этой Мексике сохранялись и живые еще осколки древних культур, разбросанные по огромной территории республики, и молчаливые руины поверженных доиспанских хра­мов, но были и шумные современные города с их многолюдными улицами и площадями, и ярмарочные празднества с пестрыми театральными балаганами, яркие национальные одежды, детский смех, песни и музыка, стремительные ритмы нового времени. Все это живет в музыке Ревуэльтаса — прошлое и настоящее, индей- ское и креольское, но ни одно из этих начал не гипертрофиро­вано в ущерб другому; они сохраняют те же пропорции, какие реально существуют в мексиканской действительности. Красиво и точно сказал об этом Рафаэль Альберти: «Это мощное и вар­варское биение сердца пирамид, гор, бездонного неба и гигант­ских цветов, это вечное прошлое и трудное, до вселяющее на­дежду настоящее воплощены в музыке Ревуэльтаса с достойны­ми удивления мудростью и соразмерностью» ¹⁴.

Названия большинства оркестровых партитур Ревуэльтаса имеют подчеркнуто конкретный характер, что, казалось бы, ука­зывает на программное содержание данных произведений. В дей­ствительности, однако, ни одно из них нельзя назвать програм­мным или описательным в прямом значении этих слов. Связь на­звания с музыкальным содержанием в большинстве сочинений Ревуэльтаса весьма условна. В одном случае, комментируя на­звание симфонической поэмы «Окна» («Ventanas»), композитор высказался так: «,,Окна“— музыка без программы. Возможно, что, когда я писал ее, у меня было поначалу намерение выразить какую-то определенную мысль, но сейчас это уже не имеет зна­чения... Тем не менее „Окна" — богатая литературными ассоциа­циями тема и она может удовлетворить вкусу многих людей, ко­торые еще пе умеют слушать музыку без программы» ¹⁵. В свою очередь, это заявление само носит явно «программный» характер и легко может быть отнесено ко многим произведениям Ревуэльтаса, например к симфоническим поэмам «Копилки» («Alcancias»; один из традиционных в Мексике кустарных про­мыслов — изготовление глиняных раскрашенных копилок в фор­ме свинок, рыбок и т. п.), «Краски» («Colormes»; это могут быть, помимо собственно «красок», и типичные для мексикан­ского пейзажа деревья, называемые «колоринес», и яркие черно­красные плоды этих деревьев, которыми любят играть дети, и длинные ожерелья из этих плодов — обычное украшение молодых индеанок) или ко Второму струнному квартету, имеющему под­заголовок «Магейес» (maguey — почти повсеместно распростра­ненная в Мексике разновидность агавы, из переброженного сока которой приготовляют национальный напиток пульке). Столь же «программно условны» и названия таких симфонических поэм, как «Куаунауак» (Cuauhnahuac — древнее название современной Куэрнаваки), или «Ханитцио» (Janitzio — название рыбачьего се­ления на одноименном островке, расположенном на живописном озере Патцкуаро в штате Мичоакан). Во всех этих примерах ас­социативные связи между музыкой и вызвавшими ее конкрет­ными образами в высшей степени опосредствованы и практически неуловимы. «В некоторых случаях,— говорит Майер-Серра,— у партитуры нет иной связи с названием, кроме желания компо­зитора увековечить определенный пейзаж или произведение на­родного искусства, которые дали ему счастливые минуты вдохно­вения» ¹⁶.

В то же время, несмотря на сказанное, музыка Ревуэльтаса всегда в высшей степени образно-конкретна — мелодические ли­нии рельефны, связи логичны, контрасты ярки, грани формы очерчены четко; нет ничего неясного, расплывчатого, отвлечен­ного, ничего формально-конструктивного, что присуще многим сочинениям Чавеса того периода, в которых на первом плане проблема формы и материала в ее абстрактно-чистом виде. Если консервативная критика не принимала музыки Ревуэльтаса, то не потому, что не понимала ее; напротив, она ее прекрасно понима­ла и именно поэтому не принимала — ее шокировал подчеркну­тый демократизм искусства композитора. Действительно, без малейших уступок так называемому «массовому вкусу» музыка Ревуэльтаса безусловно доступна массовому восприятию.

В демократизме творчества Ревуэльтаса сливаются два нача­ла: стихийное, идущее от органической связи художника со своим народом, от его безраздельной преданности всему мексиканскому, и другое — сознательное, целенаправленное обращение к самой широкой аудитории как следствие стремления композитора гово­рить языком музыки о насущных проблемах и нуждах всего об­щества, и прежде всего о нуждах «тех, кто внизу» (Мариано Асуэла),— угнетенных и эксплуатируемых¹⁷. Сам Ревуэльтас с предельной ясностью писал об этом в статье «О критике», отме­ченной убежденностью и силой политического манифеста: «Ху­дожнику, чтобы быть действительно сильным, мало одного лишь таланта, техники, творческого импульса; необходимо, чтобы эти его качества были целиком поставлены на службу общественно справедливому делу. Таким единственным делом является осво­бождение пролетариата и его культуры. Любая другая художест­венная деятельность бесплодна... Наша художественная критика... чуждая революционных идей, не видит проявлений определенной идеологии в искусстве, но ищет в нем одно лишь интеллекту­альное наслаждение. Ее складу ума, отравленного предрассуд­ком «искусства для искусства», недоступна сама мысль о том, что в произведении искусства может быть заключено четкое клас­совое содержание ¹⁸.

Это проявление революционной идеологии, «четкое классовое содержание» мы находим во всех зрелых произведениях Ревуэль­таса, «острее и глубже всех других мексиканских композиторов чувствовавшего революцию», по словам видного деятеля культу­ры Бакейро Фостера ¹⁹. Мы находим их в музыке к кинофильму «Рыболовные сети», повествующему о полных опасностей и ли­шений буднях рыбаков Мексиканского побережья, борющихся за жизнь, достойную их терпеливого труда и творческих усилий; в музыке к другой киноленте — «Те, кто внизу» по одноименно­му роману Мариано Асуэлы — первому «роману о революции» в мексиканской литературе; в симфоническом полотне «Сенсе- майя» (на сюжет известного стихотворения Николаса Гильена), где в грандиозной стихии раскрепощенного ритма запечатлена по­тенциальная сила порабощенного негра ньяньиго; в поэме «В честь Гарсиа Лорки» и в незавершенном «Маршруте» с их опти­мистической верой, несмотря на трагедию, на поражение, в воз­рождение человечества и человечности. Но, пожалуй, наивысшим выражением революционной идеологии Ревуэльтаса, его безгра­ничной любви к мексиканскому народу и сочувствия его страда­ниям является балет «Полковница», содержание которого навеяно некоторыми гравюрами Хосе Гуадалупе Посады, бесстрашно вы­ступавшего в оппозиционной прессе против режима Порфирио Диаса и сумевшего, как никакой другой мексиканский художник до него, воплотить в своих рисунках скорбь, радость и мятеж­ный характер народа. Ревуэльтас взял у Посады не столько кон­кретные сюжеты отдельных гравюр, сколько их общий дух, вели­колепно передав в музыке балета безжалостную посадовскую са­тиру на привилегированные классы. «Танец обездоленных», изображающий боль и покорность бедняков, чьи страдания, на­конец, пробуждают в них мятежный протест против тех, кто века­ми угнетал их, остается непревзойденной по силе художественно­го воздействия музыкально-хореографической страницей в совре­менной музыке Мексики.

Но дыхание революции ощущается не только в названных произведениях Ревуэльтаса. Нельзя забывать, что само обращение мексиканских художников XX в. к народной тематике, к совре­менной национальной действительности явилось прямым следст­вием тех, говоря словами Д. Кастаньеды, «изменений в идеалах и самом образе жизни общества», которые были вызваны револю­цией; национальный характер мексиканского профессионального искусства XX в.— одно из важнейших ее завоеваний. «Именно революция,— писал Кастаньеда,— дала нам почувствовать богат­ство и красоту ритмов и мелодий, никогда не перестававших зву­чать в устах нашего народа. Именно революция — и это явилось одним из следствий ее крестьянской идеологии — научила нас ценить искусство, созданное тружениками наших полей и нив... Революция привела к тому, что с 1925 г. или несколько ранее наша музыка (имеется в виду композиторское творчество.— П. П.) стала действительно нашей (т. е. национальной.— П. П.)» ^19а. Поэтому совершенно прав Висенте Мендоса, когда он, говоря о Ревуэльтасе, утверждает, что революции равно обязаны своим появлением и балет «Полковница», и симфоническая поэма «Сен- семайя», и музыка к кинофильму «Рыболовные сети», и детский балет марионеток «Путешествующий головастик»²⁰. Действи­тельно, и изящный юмор «Путешествующего головастика», и неж­нейший лиризм «Колыбельной» па стихи Лорки, и возвышенная меланхолия среднего раздела «Ханитцио», и радостная энергия «Куаунауака», и ядовитый сарказм «Полковницы», и скорбная патетика «Плача по Гарсиа Лорке» — все это разные стороны одного национального мексиканского характера, запечатленные Ревуэльтасом с позиций художника-гумаииста, ненавидящего на­силие и несправедливость, и со всепроникающей любовью к своему народу, чей дух он поддерживал и чьи надежды укреплял своей музыкой. Среди его произведений мы не найдем ни одного, кото­рое не служило бы этим целям.

Стиль зрелого Ревуэльтаса столь же национален, сколько не­повторимо индивидуален. Очень трудно обнаружить в нем влия­ние кого-либо из ведущих европейских мастеров XX в. Ни Де­бюсси, ни композиторы французской «Шестерки», ни Мануэль де Фалья, ни представители нововенской школы не оказали на Ревуэльтаса сколько-нибудь заметного воздействия. В его компо­зиторском почерке (в узком смысле слова) можно иногда встретить отдельные чисто внешние детали, указывающие на посторон­ний источник (в манере контрапунктической разработки, напо­минающей Фалью периода «Балаганчика» и «Концерта», в неко­торых оркестровых приемах, идущих от Стравинского), однако могучая индивидуальность художника заставляет и эти приемы звучать «по-ревуэльтасовски». Влияние Чавеса бесспорно в ран­них инструментальных сочинениях Ревуэльтаса, в частности в Трех пьесах для скрипки и фортепиано, но оно очень скоро прошло.

Доминирующим элементом музыкальной формы у Ревуэльтаса всегда служит мелодия, и именно в мелосе прежде всего прояв­ляется национальный характер его музыки, хотя композитор, прирожденный мелодист, и не прибегает к фольклорным заимст­вованиям. В этом отношении Ревуэльтас «не селекционер» (вы­ражение кубинского композитора Эдгардо Мартина ²¹) и не при­верженец музыкального этнографизма (что было свойственно Чавесу в его «индейских» партитурах). Ревуэльтас добивается национального характера не цитированием фольклорных мелодий, а всей совокупностью художественно-выразительных средств: интонационных, ладово-гармонических, метроритмических, темб­рово-колористических. Другими словами, в фольклоре Ревуэльтас ищет не темы и не подходящие к случаю цитаты, а ощущение стиля, характера, атмосферы, свойственную народу манеру выра­жения. Сам композитор высказался на этот счет предельно ясно: «Я никогда не использовал фольклорные или народные мелодии, но большая часть моих собственных тем... имеет народный ха­рактер» ²².

И действительно, мелодии Ревуэльтаса настолько проникнуты мексиканским колоритом, что подчас их нелегко отличить от на­родных. Композитор мастерски обобщает наиболее типичные чер­ты народных напевов — особенности интонационного строя, структуры периодов, ритмики, гармонии. В отличие от Чавеса Ревуэльтас опирается не только на древние, но главным образом на более поздние музыкальные пласты — испанские, креольские, метисские, индейские, сельские и городские, которые в совокуп­ности составляют неповторимое своеобразие современной народ­ной музыки Мексики. В этом отношении Ревуэльтас — прямой продолжатель Мануэля Понсе; оба выражали современную им Мексику: Понсе — с позиций национального романтизма, Реву­эльтас, как творческая личность более могучая и земная, чем-то напоминающая Мусоргского,— с позиций, которые мы назвали бы мексиканским музыкальным реализмом.

Не только мелодика Ревуэльтаса, но и многие особенности его гармонии, фактуры, оркестровки тесно связаны с фольклором, с практикой народного музицирования, в частности с исполни­тельской манерой народных инструментальных ансамблей марьячи. В таких ансамблях басовые инструменты обычно исполняют на протяжении всей пьесы одну и ту же ритмическую формулу. Отсюда идет излюбленный Ревуэльтасом прием ритмического ostinato. Широко пользуется он альтерированными гармониями, воспроизводя особенности звучания народных оркестров. Однако, несмотря на обильное применение альтерированных созвучий, подчас весьма изысканных и острых, гармония Ревуэльтаса в своей основе классическая: она опирается на прочную терцовую или кварто-квинтовую основу и ее функциональная роль прева­лирует над колористической. Эти черты особенно явственно про­являются в гармоническом языке ранних оркестровых и камер­ных сочинений Ревуэльтаса, выдержанных в преимущественно гомофонной фактуре, но они в целом сохраняют свое значение и в более поздних произведениях композитора, для которых ха­рактерно взаимопроникновение гомофонного и полифонического склада письма: при свободном развитии индивидуализированных мелодических линий многоголосной фактуры в ней постоянно ощущается гармоническая вертикаль. Очень часто Ревуэльтас прибегает, иногда на протяжении довольно длительных эпизодов, к политональным наложениям. Среди многих подобных примеров самый, быть может, впечатляющий — вторая часть поэмы «В честь Гарсиа Лорки», где одновременное сочетание в трех разных то­нальностях невыразимо скорбной мелодии засурдиненной трубы, жалобно-монотонных, словно скованных невидимой цепью фигу­раций струнных в среднем регистре и неподвижно-оцепенелого баса вызывает почти физическое ощущение нечеловеческой боли и страдания. «Только сама душа народа,— говорит Хуан Маринельо, имея в виду этот раздел поэмы,— может исторгнуть такой долгий, сдавленный стон — глухой вопль тысячелетних корней, разрываемых злой силой» ²³.

Оркестр Ревуэльтаса несет на себе ту же печать индивидуаль­ного стиля художника, что и его мелос. Своеобразны уже сами составы оркестра, с необычными сочетаниями отдельных групп, оригинально подобранными тембрами и тщательно выверенным с точки зрения равновесия целого числом инструментов. (В боль­шинстве случаев Ревуэльтас использует малые оркестры или ка­мерные ансамбли. Вот, например, состав оркестра в поэме «В честь Гарсиа Лорки»: флейта-пикколо, кларнет, две трубы, тромбон, туба, два тамтама, ксилофон, фортепиано, четыре скрипки и один контрабас.) Главенствующая роль в партитурах Ревуэльтаса при­надлежит духовым, в первую очередь медным, инструментам, ко­торые трактуются почти исключительно как мелодические голоса и партии которых представляют подчас высшую степень техниче­ской виртуозности. Особенно выразительно и каждый раз по-раз­ному, в зависимости от конкретной художественной задачи, зву­чат в оркестре Ревуэльтаса трубы — то приподнято-героически, с блеском, con brio (вступление к «Ханитцио», первое проведение главной темы в поэме «Дороги»), то непринужденно-кокетливо (в октавном удвоении с флейтами в поэме «Куаунауак»), то в стиле изящной бурлески («Дуэт утки и канарейки), то по-детски озорно, шаловливо («Путешествующий головастик»), то с глубоко драматической экспрессией (вторая часть поэмы «В честь Гарсиа Лорки», сцена похорон рыбака в море в кинофильме «Рыболов­ные сети»), то со всесокрушающей, «варварской» мощью («Сен- семайя»). Струнной группе, напротив, часто поручается роль аккомпанемента, причем в характерной «гитарной» манере, с ши­роким применением приемов pizzicato и col legno (один из нагляд­ных примеров — начало поэмы «Куаунауак»: продолжительное pizzicato виолончелей и контрабасов, на фоне которого постепен­но «прорастают» мелодические попевки духовых). Заслуживает внимания весьма скромная, особенно для латиноамериканского композитора XX в., роль ударных в партитурах Ревуэльтаса (за исключением поэмы «Сенсемайя», где огромный набор ударных и ударно-шумовых инструментов диктуется специфической художе­ственной задачей), причем ударные инструменты часто выпол­няют скорее колористические, нежели собственно ритмические, функции.

Нужно сказать, что независимо от своего состава оркестр Ре­вуэльтаса всегда исключительно колоритен. Тяга композитора к живописной, красочной звуковой палитре не случайна, ибо лю­бовь к красивому, яркому — в крови мексиканцев. «Ревуэльтас,— пишет Майер-Серра,— как все великие мексиканские худояшики, прирожденный колорист, и этой чертой своего таланта он обязан характеру народа, к которому принадлежал». «Я видел много раз,— приводит Майер-Серра в этой связи слова Д. Риверы,— как беднейшие крестьяне, проделав многокилометровый путь от го­родского базара до своей нищей деревни, где их ждали тяжелый труд и лишения, несли в руках букетики цветов, на которые они потратили треть дневной выручки, ибо ни один цветок не произ­растает на их каменистой земле, которую они с таким трудом обрабатывают» ²⁴.

Почти все крупные произведения Ревуэльтаса написаны в трехчастной или вариационной форме, наиболее близкой тем, ко­торые бытуют в практике народных инструментальных ансамб­лей. С этим связан довольно часто высказываемый в адрес компо­зитора упрек по поводу отсутствия в его музыке настоящего симфонизма. Майер-Серра, например, пишет: «Подавляющее большинство оркестровых пьес Ревуэльтаса имеет простую песен­ную форму. Мелодический материал, почерпнутый из источника народного вдохновения и выраженный вполне современным язы­ком, в них более экспонируется, нежели разрабатывается» ²⁵. То же мнение высказывает Э. Мартин: «Многим его (Ревуэльтаса.— П. П.) большим сочинениям недостает структурной спаянности: это фрагментарные мозаики, хотя и с гениальными деталями» ²⁶.

Подобные упреки не вполне заслуженны. В симфонических поэмах «Плоскости», «Сенсемайя», в ряде фрагментов киномузы­ки Ревуэльтаса мы находим и конфликтное столкновение музы­кальных образов, и интенсивную тематическую разработку. Оце­ниваемые с точки зрения классического европейского симфониз­ма, эти примеры, возможно, покажутся скромными, не в полной мере отвечающими предписанным канонам, но не будем забывать и об относительном характере европейских оценок в применении к латиноамериканскому искусству. «Мексиканский симфонизм,— подчеркивает Бакейро Фостер,— обладающий своими собственны­ми характеристиками, своим мелодическим, гармоническим и рит­мическим содержанием, подсказанным народной музыкой, своим мироощущением, в котором смешалось светское и религиозное, местное и привнесенное, избрал направление, которое можно на­звать специфически мексиканским... С музыкантами произошло то же, что с художниками: революция побудила искать свои ори­ентиры» (курсив мой.—П. П.) ²⁷. Мы вправе считать одним из таких ориентиров, указывающих мексиканскому симфонизму плодотворный курс, тот конструктивный принцип, который нашел свое наиболее совершенное воплощение в поэме «Сенсемайя»,— циклопическом по силе звуковой насыщенности и энергии движе­ния сооружении, вырастающем, подобно могучему стволу дуба из маленького желудя, из одной-единственной первоначальной клетки — лаконичной ритмо-мелодической попевки — путем ее дробления, расширения, последовательного расслоения на ряд контрапунктирующих друг другу ритмических голосов, вариант­ного повторения в различных интервальных отражениях и в раз­ных ракурсах динамики и оркестровых тембров. «Сенсемайя» может служить образцом симфонизма того «специфически мекси­канского направления», о котором говорил Бакейро Фостер. В сущности, этот же самый конструктивный принцип лежит в основе и «Индейской симфонии» Чавеса (которая, к слову ска­зать, совсем не симфония с европейской точки зрения), и «Рум­бы» Катурлы; его же мы находим в некоторых разделах «Шорос» и «Бразильских бахиан» Вилла-Лобоса, если ограничиться лишь самыми выдающимися примерами. Следовательно, в этом принци­пе есть глубоко заложенное нечто, отвечающее специфически ла­тиноамериканскому складу музыкального мышления.

Найти верное, глубокое выражение национального духа и ха­рактера, воплотить его в словах, звуках, линиях, формах внятных и волнующих, доступных и понятных любой аудитории,— такова центральная проблема искусства Латинской Америки XX в. Ре­вуэльтас блестяще разрешил эту проблему. Национальный склад его музыки — это достижение исторического масштаба.

Другая, не менее сложная для латиноамериканского компози­тора задача на данном пути — влить подлинно национальные зву­чания в русло мировой музыкальной культуры. Эта задача также решена Ревуэльтасом на самом высоком художественном уровне. Не только в мексиканской, но и во всей латиноамериканской му­зыке, за исключением, быть может, одного лишь Вилла-Лобоса, мы не найдем синтеза народного и профессионального, нацио­нального и универсального более гармоничного, полного жизнен­ных соков и могучих, действенных сил, чем тот, которого достиг Ревуэльтас в своих лучших сочинениях.

Но самое трудное, что является истинным подвигом для вся­кого художника,— это выработать свое, сокровенное, выразить общезначимое в сугубо индивидуальной форме. Сегодня, по про­шествии сорока лет со дня безвременной кончины композитора, мы можем сказать, что в мексиканской музыке не было и нет художника с более оригинальным, своеобразным, безошибочно различимым почерком, чем Ревуэльтас.

И в то же время при всей своей неповторимой индивидуаль­ности искусство Ревуэльтаса — глубоко органичное порождение мексиканской культуры первой половины XX в. Множество жи­вых нитей связывает музыку Ревуэльтаса с современной ему мек­сиканской живописью, художественной прозой, поэзией. Есть мне­ние, что если Чавес соответствует в мексиканской живописи Ривере, то Ревуэльтас — Ороско в музыке; эти параллели представ­ляются верными, когда мы сравниваем впечатляющие, но несколь­ко излишне стилизованные и прямолинейно-плакатные росписи Риверы с не менее монументальными, но значительно более дра­матичными и выразительными работами Ороско. Но одновременно Ревуэльтас — мастер иронии и гротеска, и это сразу заставляет вспомнить столь высоко ценимого композитором Посаду и его знаменитые «калаверас». Нетрудно найти в музыке Ревуэльтаса черты, сближающие ее с суровым реализмом прозы Мариано Асуэлы, более же всего — с поэзией Рамона Лопеса Веларде, чье творчество, пронизанное фольклорными мотивами и исполненное патриотического звучания, явилось, по выражению Гильена, «глубочайшим выражением национального мексиканского духа».

Лучший памятник Ревуэльтасу — его музыка, звучащая ныне по всей Мексике и ставшая поистине всенародным достоянием. Она не только не потускнела со временем, но сегодня еще ближе и понятнее нам, ибо, как всякое подлинно высокое искусство, обращена в будущее. Прекрасно сказал об этом Маринельо: «Пройдут годы, а мелодии Ревуэльтаса будут звучать так же светло и трепетно, как сегодня. Придут другие времена, но чуд­ный язык его музыки по-прежнему будет внятен людям его зем­ли... Для завтрашних слушателей Ревуэльтас станет предтечей, указывающим мексиканскому народу и всей Америке путь к но­вым вершинам»²⁸.

---

¹    Приводим список основных сочи­нений Ревуэльтаса: три струнных квартета (1930—1931); «Дуэт утки и канарейки» для голоса и камер­ного ансамбля (1931); Три пьесы для скрипки и фортепиано; «Яр­марка» для струнного квартета (1932); Токката для скрипки и ка­мерного оркестра (1933); Две пес­ни для голоса и камерного ан­самбля иа стихи Николаса Гилье­на (1937); Семь песен на стихи Гарсиа Лорки (1938); симфониче­ские поэмы «Куаунауак», «Улич­ные перекрестки» (1930), «Окна» (1931), «Копилки», «Краски» (1932), «Ханитцио», «8 X Radio» (1933), «Дороги», «Плоскости» (1934), «В честь Гарсиа Лорки» (1936), «Сенсемайя», «Музыка для болтовни» (1938), «Маршрут» (1940); балеты «Путешествующий головастик» (1936) и «Полковни­ца» (1940); музыка к кинофиль­мам «Рыболовные сети» (1934), «Пойдем с Панчо Вильей» (1936), «Индеец», «Железная дорога Ниж­ней Калифорнии» (1938), «Ночь майя», «Под знаком смерти» (1939), «Те, кто внизу» (1940).

²    Marinello I. Imagen de Silvestre Revueltas. La Habana, 1966, p. 9—10.

³    Castaneda D. La musica у la revo­lution mexicana.— Boletin latino- americano de musica, Montevideo, 1941, t. V, p. 437.

⁴    Revueltas J. Apuntes para semblanza de Silvestre. Mexico, 1966, p. 54-55.

⁵    Marinello J. Imagen..., p. 35.

⁶    El torno a Silvestre Revueltas. His­toria у leyenda.— Audiomusica, Me­xico, 1 de mayo de 1960, N 14, p. 7.

⁷    Revueltas J. Apuntes..., p. 28.

⁸    Mayer-Serra О. Panorama de la mu­sica mexicana. Mexico, 1941, p. 117.

⁹    Garcia Morillo R. Carlos Chavez. Vida у obra. Mexico; Buenos Aires, 1960, p. 19.

¹⁰ Romero J. C. Musica precortesiana. Mexico, 1947, p. 252—253.

¹¹ Garcia Morillo R. Carlos Chavez..., p. 89.

¹² Mayer-Serra O. Silvestre Revueltas у el nacionalismo musical en Me­xico.— Boletin latinoamericano de musica, t. У, p. 547. В данной ци­тате, как и в нашей статье, речь идет не о творчестве Чавеса вооб­ще, а только о его «индейских» произведениях 20—30-х годов. Объективная выдающаяся роль Чавеса в создании национального стиля современной мексиканской музыки, как и его первенствую­щее положение среди мексикан­ских композиторов начиная с 40-х годов, не подлежат ни малейшему сомнению.

¹³ Marinello J. Imagen..., p. 10.

¹⁴ Mayer-Serra О. Silvestre Revuel­tas..., p. 549.

¹⁵ Mayer-Serra O. Silvestre Revuel­tas..., p. 551.

¹⁶ Mayer-Serra О. Silvestre Revuel­tas..., p. 551.

¹⁷ He случайно среди мексиканских композиторов своего времени Ре­вуэльтас был самым активным в творческом сотрудничестве с мо­лодым отечественным кинемато­графом. Кино давало ему возмож­ность обращаться к массовой аудитории.

¹⁸ Revueltas I. Apuntes, p. 92—93.

¹⁹ Baqueiro Foster G. La musica.— In: Mexico. Cincuenta anos de la Revo­lution. Mexico, 1962, t. IV, p. 447.

^19a Castaneda D. La musica у la revo­lution mexicana, p. 443—444.

²⁰ Mendoza V. T. La musica traditio­nal.— In: Mexico. Cincuenta anos de la Revolution, t. IV, p. 520.

²¹ Martin E. La musica hispanoameri- cana del presente. La Habana, 1953, p. 4.

²² Baqueiro Foster G. La musica, p. 446.

²³ Marinello J. Imagen..., p. 40.

²⁴ Mayer-Serra O. Silvestre Revuel­tas..., p. 559.

²⁵ Mayer-Serra O. Silvestre Revuel­tas..., p. 561.

²⁶ Martin E. La musica hispanoameri- cana del presente, p. 4.

²⁷ Baqueiro Foster F. La musica, p. 450—451.

²⁸ Marinello J. Imagen..., p. 25—26.