Борьба за преобразование общества важнее, чем архитектура

ОСКАР НИМЕЙЕР[71]: «БОРЬБА ЗА ПРЕОБРАЗОВАНИЕ ОБЩЕСТВА ВАЖНЕЕ, ЧЕМ АРХИТЕКТУРА»^[72]

— В Советском Союзе уже много лет внимательно и с искренним восхищением следят за вашим творчеством. О том, насколько велика ваша популярность, свидетельствует хотя бы тот факт, что любое издание, будь то переводы ваших произведений или работы советских искусствоведов, посвя­щенные вашему творчеству, буквально на следующий день после выхода в свет становится библиографической редко­стью.

Нашим читателям было бы интересно подробнее узнать о вашем жизненном пути, о том, как вы пришли в архитектуру.

— Родился я в 1907 году в Рио-де-Жанейро, в квартале Даранжейрас, на улице Пассос-Маноэл, которую позже пере­именовали в честь моего деда Рибейро де Алмейды, бывшего председателем Федерального верховного суда.

Мое полное имя — Оскар Рибейро де Алмейда де Нимейер Соарес. Долгие годы я жил в доме моего деда по материнской линии. Родители моей матери были родом из Марика, штат Рио-де-Жанейро, и являли собой образец ста­рой бразильской католической семьи, воспитанной на фазенде и обремененной грузом всевозможных предрассуд­ков. По воскресеньям моя бабушка распахивала одно из окон гостиной, служившей одновременно молельней, и в ней совершали мессу, на которую приходили соседи. Однако ни эти детские впечатления, ни колледж отцов Барнабитас, ни книги Тейяра де Шардена не смогли удержать меня в лоне религии. То, что для меня важно, — это воображаемый пер­воначальный взрыв, в результате которого звезды и планеты упорядочились в бесконечном пространстве, а мы, земные существа, начали борьбу за свое существование.

Мое детство было спокойным и счастливым, мир казался мне гораздо лучше, чем был на самом деле. В юности я любил футбол, бильярд, пляжи Рио, кафе «Ламас». Мне нравились кабаре старых кварталов с женщинами не слишком строгих нравов. Все это было естественно для того возраста.

Уже после женитьбы и рождения дочери я поступил в Школу изящных искусств. Там я и получил специальность архитектора. Я много раз спрашивал себя, почему выбрал именно эту профессию. Единственный ответ, который смог найти: мне нравилось рисовать.

Еще будучи студентом, я начал работать в мастерской Лусио Косты и затем по его приглашению принял участие в работе комиссии, созданной для проектирования универси­тетского городка и здания министерства просвещения и здра­воохранения. Тогда я познакомился с Густаво Капанемой, в те годы министром просвещения, и в течение месяца участвовал в разработке проекта, выполнение которого Капанема дове­рил Ле Корбюзье. Благодаря Капанеме я познакомился с Жуселино Кубичеком, предложившим мне спроектировать комплекс построек в Пампулье в штате Минас-Жерайс, а годы спустя — новую столицу страны, город Бразилиа. Этим двум моим друзьям и Лусио Косте я многим обязан как архитектор.

Мое гуманитарное образование, так же как и у многих коллег, было весьма слабым, и я изо всех сил старался воспол­нить этот пробел. Литература захватила меня, и я много читал. Читал как человек, который не знает ничего, а стремится узнать все. Читал с тем же увлечением, с каким двадцатью годами раньше знакомился с творчеством Ле Корбюзье.

— Оглядываясь назад, какие этапы в своем творчестве — и в своей жизни — вы могли бы выделить?

— Моя жизнь в архитектуре делится на три этапа. Первый начался, когда я приступил к проектированию комплекса Пампульи и детских яслей в Рио-де-Жанейро. Это была архи­тектура протеста. Я хотел показать, что железобетон как строительный материал и техника, которой мы пользовались, требовали новой «магической» архитектуры, более разнооб­разной и свободной. Несмотря на то что я очень ценил творче­ство Лe Корбюзье, я считал своим долгом создавать проекты, основанные на значительно большей свободе, чем безраз­дельно господствовавшая рационалистическая архитектура, целиком опиравшаяся на функционализм и пренебрегавшая фантазией.

Итак, я чувствовал, что железобетон требовал чего-то ино­го, требовал архитектуры, состоящей из мечты и фантазии, изогнутых линий, больших свободных внутренних про­странств, необычного равновесия. Такой архитектуры, кото­рая выражала бы смелый полет технической мысли, способ­ной произвести революцию в истории строительного искус­ства.

Однако ничего подобного не происходило. Возникали школы, проводились конгрессы. Шума было немало. Это было время «Баухауза»[73], которое Ле Корбюзье назвал раем для посредственностей, время лозунга «Дом — машина для жилья» и т. п. Принцип «чем функциональнее; тем лучше», считавшийся правильным в типичной архитектуре Л. Мис ван Дер Роэ, вместе с тем резко контрастировал со специфиче­ским, переменчивым характером железобетона.

Монотонная и однообразная рационалистическая архитек­тура насаждалась изо всех сил. Создавать ее было настолько легко, что очень скоро она расползлась от Соединенных Шта­тов до Японии. Уроки прошлого, то, что архитектура должна эволюционировать с развитием строительной техники, соотно­шение тени и света, третье измерение, человеческий фактор, фольклорность, столь необходимые красота и изящество, — все было забыто. Это привело к тому, что нелепый прин­цип — исходить из проекта-шаблона для каждого типа зда­ния — вылился в рождение конкретной, многократно и меха­нически репродуцированной «интернациональной» архитек­туры, осевшей на улицах всех городов мира.

Ле Корбюзье, у которого нетрудно проследить тенденцию к ирреальному, еще в 1928 году призывал обратить внимание на «безумную» архитектуру Гауди. Он был единственным, кто понял проблему пластической свободы, и именно к ней в скором времени обратился. Следует вспомнить и его друга, Озанфана, который написал в своей книге мемуаров: «Ле Корбюзье, провозгласив достоинства прямого угла, через какое-то время, под впечатлением талантливых работ зару­бежных архитекторов, решил пересмотреть свои взгляды». Влияние этого удивительного архитектора огромно. И какую большую пользу принесли нам свидетельства Озанфана! Ведь большинство архитекторов той эпохи рьяно придерживались строгих принципов рационалистической архитектуры, реши­тельно отстаивая логику конструктивизма, функционализма, типового проектирования и т. п. Сколько глупостей было ска­зано тогда с умным видом. Я вспоминаю одного из признан­ных авторитетов «Баухауза» Вальтера Гропиуса, который, посетив мой дом в Каноасе много лет назад, высказался так: «Ваш дом, конечно, очень красивый, но он не годится для массового воспроизводства». Какое может быть массовое вос­производство, когда дом так органично вписался во все «не­правильности» местности? А конструктивная «чистота»? Нужно ли комментировать высказывание одного из главных специалистов по железобетону в те годы, что «любое струк­турно совершенное решение красиво»? Тысячи примеров, подтверждающих, что новая технология требует иного типа архитектуры, полностью игнорировались. Для металлических и железобетонных структур, таких разных, диаметрально про­тивоположных, навязывали в качестве общего знаменателя рационалистическую архитектуру, которая была не в состо­янии выразить специфику каждой из них. Первая предпола­гает холодную, жесткую архитектуру, вторая — пластиче­скую свободу, изогнутые линии и всевозможную фантазию. Все это я впервые почувствовал, проектируя в 1940 году Пампулью. В криволинейности очертаний церкви святого Франсиска Ассизского есть вызов религиозному ригоризму эпохи, а крыша танцевального зала повторяет очертания островка, на котором он расположен.

От Пампульи до Бразилиа мои работы пронизаны одной и той же идеей, которую я стремился воплотить в различных проектах, в свободных, изогнутых линиях. Это здания, котоые в определенной степени повлияли на пластический язык нашей архитектуры, хотя они не всегда отличались желаемой чистотой и размахом.

В 1945 году, после окончания второй мировой войны, когда казалось, что фашизм умер навсегда, правительство Жетулио Варгаса освобождает политических заключенных. Помню, мне позвонил один мой друг и спросил, смогу ли я разместить в своей мастерской нескольких коммунистов, только что вышедших из тюрьмы. Я предоставил им все комнаты первого этажа. Перспектива ежедневного общения с Луисом Карло­сом Престесом и его товарищами бесконечно обрадовала меня: «Дом ваш. Ваша работа важнее моей». Так мастерская на улице Конде-Лаже превращается в столичный комитет Бразильской компартии, в которую я с твердой решимостью вступаю. До этого времени моя политическая деятельность ограничивалась поддержкой прогрессивных движений, подпи­санием протестов, помощью Красному Кресту и т. п. С того момента политика начинает определять все мои решения. Меня возмущают уже не только беды бразильского народа, но и социальная несправедливость во всем мире.

Как и все мои товарищи, правда в несколько меньшей степени, я не избежал столкновений с реакцией. Результаты конкурса, на котором победил мой проект поселка Техниче­ского центра аэронавтики в Сан-Жозе-дус-Кампус, были аннулированы под предлогом защиты «национальной безо­пасности» — так было заявлено моему адвокату. Несколько месяцев спустя я впервые был вызван в политическую поли­цию и таким образом познакомился с той отвратительной сто­роной жизни, которая раньше мне была неизвестна. «Это и есть архитектор Оскар Нимейер» — так представили меня всем присутствовавшим полицейским.

Но, как часто происходит в жизни, один факт способен изменить положение дел. В 1947 году меня приглашают в Организацию Объединенных Наций для участия в создании проекта штаб-квартиры ООН в Нью-Йорке. В тот же день, когда я приехал, мне позвонил Ле Корбюзье, и мы встрети­лись на углу Пятой авеню. Он хотел, чтобы я, не представляя своего варианта, принял участие в его проекте за № 23. Это был прекрасный проект, однако разработанный для другой местности, и его перенос на выбранный участок казался мне не слишком удачным: высотное здание, связанное с крупным, более низким блоком, делившим участок на две части. В этом блоке должны были располагаться Советы и Генеральная Ассамблея.

В один прекрасный день руководитель проектного коллек­тива У. Харрисон пригласил меня в свой кабинет и сказал: «Оскар, вас приглашали сюда не для того, чтобы вы помогали Ле Корбюзье». Я возразил, ответив, что, на мой взгляд, проект здания ООН необходимо поручить именно Ле Корбюзье. Однако Харрисон настаивал на своем: «Мы руководствуемся не этим критерием. Как все остальные архитекторы, вы должны представить свой вариант». У меня было свое реше­ние: высотное здание, как это и требовалось, и абсолютно отделенные от него блоки для Советов и Ассамблеи. Пер­вое — на берегу реки, вторые — на другом конце участка. В результате образовывалась большая площадь Объединенных Наций. Мой проект шел под № 32. И был принят. Даже Ле Корбюзье сказал: «Я согласен. Это элегантный проект». Однако на самом деле принятое решение не очень ему импо­нировало. Я почувствовал это, когда при выходе он сказал мне: «Давай завтра утром встретимся». На следующий день он предложил мне изменить местоположение Ассамблеи. «Она же является иерархически самым главным элементом и поэтому, — считал Ле Корбюзье, — должна быть располо­жена в центре». Я не был с ним согласен, ибо таким образом участок вновь оказывался разбитым на части, но все же решил к нему прислушаться. В итоге мы представили совместный проект под № 23—32.

Казалось, Ле Корбюзье забыл об этом эпизоде. Однако позже, много лет спустя, когда я обедал в его квартире в Париже, он, от души меня угощая, вдруг сказал: «Оскар, ты благородный человек». И я понял, о чем он в тот момент поду­мал.

Второй этап связан со строительством новой столицы — города Бразилиа, где я стремился слить воедино новую тех­нику с новой архитектурой. Мне хотелось создавать такие соо­ружения, которые имели выразительность уже на том этапе, когда был осуществлен только каркас. Так появились здания Бразилиа. Тот, кто видел их издалека, еще в незавершенном виде, уже мог почувствовать силу их архитектуры. Меня всегда больше всего заботило создание своего рода архитек­турного чуда, чтобы любой человек, посетивший Бразилиа, независимо от того, понравятся ему ее здания или нет, никогда не смог бы сказать, что видел нечто подобное раньше. И это главное.

А началось это так. В 1957 году Жуселино Кубичек, уже будучи президентом республики, как-то зашел ко мне домой, и мы вместе отправились на машине в город. Он рассказал мне о своей идее построить новую столицу. Его целью, как он мне объяснил, было донести прогресс до глубинных районов, построить дороги и плотины, «завоевать» страну. Нужно было, чтобы новая столица стала не обычным бедным и провинциальным городком, а символом величия и прогресса страны.

Я принялся за работу с энтузиазмом и так же решительно, как и тогда, когда строил Пампулью. Первые проекты были сделаны в Рио, а затем я практически закрыл свою мастер­скую на Копакабане и как рядовой служащий отправился вме­сте со своими товарищами на Центральное плоскогорье. Там мы работали несколько лет, вдали от всего, покрытые крас­ной пылью, которая в период засухи буквально проникала под кожу. В периоды дождей все было парализовано из-за водных потоков, которые безудержно текли с холмов. Ночная тишина была такой, какой она может быть только на краю света. Но наш энтузиазм преодолевал все. В первую очередь показывал пример безграничного оптимизма сам Жуселино Кубичек. И поднялись здания, дворцы и жилые дома, наметились улицы, объемы и свободные пространства, созданные Лусио Костой, постепенно заполнив собой обширную территорию новой сто­лицы.

В этот период интенсивной работы я был вторично вызван в политическую полицию. Кубичек попробовал вмешаться, позвонив в моем присутствии начальнику полиции: «Нимейер мне нужен. Это моя опора в строительстве Бразилиа». Но несмотря на это, несколько дней спустя мне все же пришлось прибыть в полицию и в маленькой комнате со звукоизоля­ционным покрытием отвечать на самые бессмысленные вопросы: «Почему вы подписывали протесты в защиту Кубы?», «Почему согласились стать президентом Института культурного обмена «Бразилия — СССР»?», «Что вы, комму­нисты, собираетесь делать?» И я ответил резко: «Изменить общество».

Как архитектора, при строительстве Бразилиа меня забо­тили больше всего поиски наиболее характерного для города конструктивного решения. И я тщательно искал такие струк­туры, стараясь сделать их необычными, с тонкими, порой тон­чайшими опорами, чтобы создать впечатление, что дворцы едва касаются земли. Я отодвинул опоры от фасадов, создавая свободное пространство, по которому, склонившись над план­шетом, мысленно прогуливался, воображая будущие формы и те разные впечатления, которые они породят.

Моя архитектура следовала старым образцам: красота пре­обладала над соображениями строительной логики. В своем творчестве я был безразличен к неизбежным нападкам крити­ков, рассматривавших то, что я делал, с дотошностью, на которую способна только посредственность. Мне достаточно было вспомнить слова Ле Корбюзье, произнесенные у здания Национального конгресса: «Здесь есть фантазия».

В 1960 году состоялось открытие новой столицы, и Брази­лиа поднялась, подобно цветку в пустыне.

Время бежало. На смену Жуселино Кубичеку пришел Жанио Куадрос, а затем Жоао Гуларт. А в 1964 году в отеле «Виктория» в Лиссабоне я узнал о военном перевороте. Гуларт смещен, мой друг Дарси Рибейро[74] пытался оказать сопротивление, мои друзья и товарищи подверглись преследо­ваниям, университет в Бразилиа занят военными, в моей мастерской в Рио хозяйничают реакционеры. Так начался тре­тий этап в моей жизни и в моей работе.

В конце того года я вернулся в Бразилиа и уже на следу­ющий день был вызван военными на допрос в штаб-квартиру главного командования. Вопросы были те же, что и всегда: о компартии, о статье, которую я написал для одного советского журнала, о моей солидарности с Кубой и со всеми угнетен­ными народами Америки, Азии и Африки.

Бразилиа постепенно утрачивала свой облик грандиозной строительной площадки, который был присущ ей во времена Кубичека. Работы приостановились, и наши братья-рабочие вынуждены были навсегда покинуть новую столицу, отдав ей все и ничего не получив взамен. Связанный по рукам и ногам строжайшим полицейским контролем, я вернулся в Старый Свет вместе со своими разочарованиями и своей архитекту­рой.

Строил в Алжире, во Франции, в Италии, получил возмож­ность «вывезти» за пределы Бразилии мою архитектуру и тем самым сделать ее известной в других странах. В этих работах я по-прежнему стремился к тесной связи архитектуры с новой строительной техникой, хотел продемонстрировать не только свое мастерство как архитектора, но и прогресс инженерной мысли, достигнутый моей страной. Я много размышлял о структуре, о свободных внутренних пространствах, о необыч­ной гармонии конструкций, и в результате здания, возведен­ные по моим проектам, стали примером того, что сегодня можно строить, используя технические возможности железо­бетона. Мне заказывал проекты Андре Мальро, заказывал де Голль, которому я обязан тем, что работал во Франции наравне с французскими архитекторами. Мои французские друзья-коммунисты попросили меня спроектировать здание Центрального Комитета Французской коммунистической партии в Париже и ряд других сооружений. Так работа за границей на несколько лет стала для меня главной. Этому способствовало то, что все мои проекты осуществлялись с огромной тщательностью. Ничто не мешало в поисках новых форм, в использовании всех возможностей современной гра­достроительной техники. Вот и получилось, что свои любимые творения я создал именно за границей. Это университет в городе Константина в Алжире, здание издательства «Мондадори» в Милане, культурный центр в Гавре, здание ВКТ — ныне биржа труда — под Парижем. В основном этим я зани­мался в последние десять лет.

Я много работал, и моя архитектура становилась, как мне кажется, все более раскованной и радикальной. Я хотел про­демонстрировать не только свою работу архитектора, но, повторяю, прогресс инженерной мысли, которого достигла моя страна. И вот вы можете видеть большие свободные внутренние пространства и необычную гармонию универси­тета в Константине, «легчайшую» аудиторию того же универ­ситета, центральная балка которой перекрывает восьмидеся­тиметровое пространство, здание издательства «Мондадори» в пять этажей, подвешенных к балкам перекрытий, администра­тивное здание в Турине, здание ЦК Французской компартии, иллюстрирующее, как сохранить объемы и свободные вну­тренние пространства. И наконец, культурный центр в Гавре с площадью, которая расположена на три метра ниже по отно­шению к проспектам — нечто вроде большого защищенного салона, — решение, не имеющее аналога в Европе.

— Когда вы строили в Европе, приходилось ли вам учиты­вать, что климат там отличается от бразильского? Не возни­кали ли в связи с этим какие-то трудности?

—Особых проблем не возникало, так как принципы работы и использованная техника были теми же. Что касается специфики местных условий, то она, конечно же, всегда, в каждой стране, при разработке каждого проекта, принималась во внимание.

— Каковы ведущие тенденции в современной бразиль­ской архитектуре?

—Прежде всего надо сказать, что в условиях нынешнего экономического кризиса в Бразилии мало что можно сделать. Однако жизнь продолжается, и мы, архитекторы, ждем насту­пления лучших времен, когда сможем продолжить работу.

Что же касается направлений, то бразильская архитектура по-прежнему связана с поисками неповторимых форм и с использованием техники строительства, базирующейся в основном на применении железобетона. Главным для такой архитектуры должна быть, по моему мнению, раскрепощен­ность форм, непривычное равновесие, оригинальное ис­пользование свободного пространства. Иными словами, современная архитектура должна оставить достойные образцы того, что можно было сделать в то время, в которое мы живем.

До сих пор я говорил в основном об архитектуре. Поэтому считаю совершенно необходимым добавить следующее. Я всю жизнь работал и являюсь — не буду говорить о качестве — одним из архитекторов, создавших наибольшее число соору­жений. И все же, несмотря на это, я никогда не придавал архи­тектуре какого-то исключительного значения. На мой взгляд, это такая же профессия, как и любая другая. Кроме того, я полагаю, что нередко, как происходит, например, сейчас в Бразилии, проблемы социально-политического характера как бы отодвигают архитектуру на второй план. Она должна быть подчинена решению насущных проблем эпохи, а при несправедливом социальном строе архитектура приобретает тот же Дискриминационный характер, что и сам режим. Вот почему мы должны в первую очередь бороться за переустройство общества, строить более справедливый мир, что гораздо важ­нее, чем архитектура.

Тщетно искать в архитектуре и градостроительстве дема­гогического патерналистского решения, как некоторые пред­лагают. Архитектура всегда будет выражать технический и социальный прогресс страны, которой она принадлежит. Если же мы хотим придать ей гуманистическое содержание, нужно непосредственно участвовать в политической борьбе, способ­ствовать преобразованию общества.

Архитектура поглотила меня на всю жизнь. Кое-чего мне удалось достичь, несмотря на все мои ошибки. И все же я считаю архитектуру делом второстепенным в условиях того несправедливого мира, в котором мы живем.

— Какие проблемы общественного характера вы хотели бы выделить в настоящее время особо?

— Прежде всего две основные проблемы: во-первых, обострение обстановки в мире и, во-вторых, кризис, пережи­ваемый Бразилией, вызванный, с одной стороны, существу­ющим в стране социальным неравенством, а с другой — поли­тикой Международного валютного фонда. Я считаю главной задачей рабочего класса моей страны на данном этапе — бороться с существующим кризисом, чтобы вывести из него страну. Я глубоко озабочен проблемой мира на земном шаре, за сохранение которого мы боремся. Являясь президентом Бразильского центра защиты мира и окружающей среды, я уделяю этому делу много внимания и сил. И мы активно действуем. Ведь мир поставлен на грань войны, угрожающей существованию всего человечества.

Борьба за мир — самая важная задача всех людей, незави­симо от профессии и от того, где они живут, каких политиче­ских взглядов придерживаются. Мобилизовать общественное мнение в Бразилии в защиту мира мы считаем своим главным делом.

[71] Нимейер Суарис Филью, Оскар (р. 1907) — один из основопо­ложников современной бразильской архитектуры, лауреат между­народной Ленинской премии «За укрепление мира между народами» (1963), почетный член Академии художеств СССР. Видный теоретик архитектуры, автор книг «Мой опыт строительства Бразилиа» (рус. пер. 1963), «Архитектура и общество» (рус. пер. 1975).

^[72] Беседа Оскара Нимейера с С. Микояном состоялась в Рио-де- Жанейро, в мастерской архитектора, в конце 1983 г.

[73] время «Баухауза». — «Баухауз» — высшая школа строительст­ва и художественного конструирования в Веймаре (Германия), ос­нованная в 1919 году; в 1933 году упразднена фашистами. Основа­тели школы разрабатывали эстетику функционализма, принципы современного формообразования в архитектуре и дизайне, форми­рования материально-бытовой среды средствами пластического ис­кусства. Л. Мис ван дер Роэ (1886—1969) — один из основателей «Баухауза», его директор в 1930—1933 гг., после прихода Гитлера к власти эмигрировал в США. Развивал идею «универсальной формы», на практике предложенную в виде параллелепипеда со стальным каркасом и сплошным остеклением навесных стен.

[74] Рибейро, Дарси (р. 1920) — видный бразильский ученый и пи­сатель, автор ряда работ по социологии, культурологии и этногра­фии, в описываемый период — начальник гражданской канцелярии президента.