Литература, танцы и музыка. Часть 6.

6

Танцы у майя, как мы уже могли ви­деть, были неразрывно связаны не только с музыкой, но и с дра­матическим искусством. Ни «Рабиналь-ачи», чни «Шахох киче-винак» неотделимы от танца. Характерно в этом плане сообщение Ф. Фуэнтес-и-Гусмана, который пишет: «...в этих запрещенных (теперь, — Р. К.) танцах они пели об историях и деяниях своих предков и своих ложных фальшивых божеств» (Fuentes у Guzman, 1882—1883, v. I, p. 287), т. е. содержанием многих танцев явля­лось изложение исторических событий и мифов. Кроме того, мно­гие танцы, если не большинство, были тесно связаны с ритуалами. Известно, что танец являлся заключительным актом многих об­рядов; на жертвоприношениях, связанных с танцами, мы оста­новимся несколько ниже.

Уже испанские конкистадоры обращали внимание на тот факт, что танцы для индейцев составляли дело необычайной значитель­ности и важности. Этим и объясняются их сообщения о продолжи­тельности танцев и трудности их исполнения. Ланда пишет: «В своих танцах они тяжелы, ибо в течение целого дня не пере­стают танцевать, и им приносят есть и пить» (1955, стр. 144). Бо­лее подробно на этом останавливается Фуэнтес-и-Гусман: «На этих праздниках, представляющих праздники в честь храмов или божеств, они танцуют, богато украшенные драгоценными перьями, разными монетами,[146] зеркальными стеклами и чальчиуитлями (не­фритами,— Р. К.), испытывая на себе всю огромную и несравнимую ни с чем тяжесть этих украшений и будучи в этом, как и в осталь­ном, неутомимыми, ибо они танцуют на церковных кладбищах в те­чение целого дня, затем весь следующий и очень часто восемь дней подряд, что составляет обычную продолжительность их празд­ников» (Fuentes у Guzman, 1882—1883, v. I, p. 286). Интересно сравнить с этим сообщением впечатление современного наблюда­теля: «Пока нам не довелось увидеть гватемальские маски во время танцев, мы никак не могли понять, как они прикрепляются к лицу. Они были удивительно маленькие, значительно меньше лица взрослого человека. У них два шнурка— один от уха к уху, как у наших масок, а другой от лба маски через голову к первому шнурку. Глазные отверстия маски не совпадают с глазами тан­цора, а лежат ниже. Да отверстий, собственно, и нет, они за­крыты раскрашенными или стеклянными глазами, „как живые , что еще усиливает эффект. Танцор смотрит через два незаметных отверстия в бровях маски. Маска со всех сторон повязывается тряпками, или одевается парик, так что маска сливается с головой танцора в одно целое. Представьте себе четыре дня танцев под тропическим солнцем в тяжелом костюме из черного сукна и с та­кой вот маской под шляпой и вы хорошо поймете, какое физиче­ское напряжение испытывает индеец» (Фрид, 1958, стр. 155— 156).

О древних танцах майя исследователи знают чрезвычайно мало.[147] Основной материал может быть почерпнут только из изо­бражений на памятниках искусства и сведений испанских хрони­стов. Судя по первым, можно предполагать, что существовали определенные каноны, предписывавшие строгую последователь­ность поз, линий и экспрессии. Некоторые позы были крайне сложными; особое внимание обращалось на выразительность рук (Kurath and Marti, 1964, p. 28). Танцоры (ahtzublal) обычно были в пышных костюмах, масках и имели различные украшения и ат­рибуты. Весьма вероятно, что тольтекское завоевание повлекло за собой распространение у майя некоторых центральномексиканских танцев (Ланда, 1955, стр. 1,14). На это указывают и отдель­ные термины на нахуатль, относящиеся к танцам (Girard, 1966, р. 489). Медные колокольчики как необходимая принадлеж­ность танцоров (Ланда, 1955, стр. 210)—также, очевидно, яв­ление уже после тольтекского периода.

Разновидностей танцев насчитывалось очень много. Автор «Со­общения из Кампокольче» после описания очистительного танца с огнем продолжает: «Было много других танцев, которых насчи­тывалось более чем одна тысяча видов, и они [индейцы] рас­сматривали это как чрезвычайно важную вещь. Чтобы увидеть их, собиралось очень много индейцев, иногда более пятнадцати тысяч человек. И они приходили посмотреть [на танцы] из мест, отстоящих более чем на тридцать лиг,[148] потому что, как я уже говорил, они рассматривали их как чрезвычайно важное событие» (RY, t. 2, р. 185).

В Венском и других словарях майя рассыпано множество тер­минов, обозначающих различные танцы, иногда дается и краткое пояснение. Некоторые из них упоминаются Ландой и другими испанскими хронистами. Сопоставляя эти данные, можно получить представление о следующих танцах, существовавших у древних майя.

Наиболее полно мы можем себе представить танец-школомче (или коломче). Ланда следующим образом описывает его: «Два танца были особенно мужественны и достойны внимания. Один — это игра с тростником, почему они его называют „коломче", что и значит „тростник". Чтобы его исполнить, собирается большой круг танцоров вместе с музыкантами, которые им аккомпанируют. Следуя ритму [музыки], из круга выходят двое, один с пучком стеблей, и танцует с ними, держась прямо, другой танцует на корточках, оба согласно ритму круга (танцоров). Тот, который со стеблями, бросает их изо всей силы в другого, а последний с большой ловкостью отбивает их с помощью небольшой дере­вяшки. Кончив бросать, они возвращаются, следуя ритму, в круг, и танцуют другие, делая то же самое» (1955, стр. 143—144).

Таким образом, согласно сведениям Ланды, этот танец имел вполне невинный характер и являлся чем-то вроде спортивного упражнения в ловкости. Совершенно иная картина рисуется нам из первой песни сборника, созданного в Ц'итбальче. В начале ее описываются стройные ряды сильных юношей, вступивших на площадь селения, чтобы померяться силами в танце-коломче. По­средине площади стоит мужчина, привязанный к стволу каменной колонны. Тело его раскрашено великолепной синей краской. Он весь засыпан благоухающими цветами-бальче; ими украшены его руки, ноги и все тело.

Далее песня обращается непосредственно к этому связанному человеку: «Смягчи свою душу, прекрасный муж, ты отправ­ляешься на небо, чтобы увидеть лицо своего отца (подразумевается бог солнца, — Р. К.). Тебе не надо возвращаться сюда, на землю, под оперением маленького колибри или под шкурой прекрасного оленя, ягуара или маленького фазана. Обрати душу и мысль исключительно к своему отцу. Не бойся, нет плохого в том, что тебя ожидает. Прекрасные девушки сопровождали тебя в твоем шествии от селения к селению»[149].

В последующих строках песни описывается прибытие на пло­щадь должностных лиц: хольпопа, ах-кулеля, жреца, накона, батаба и др. Затем песня (точнее, хор, исполнявший ее) снова об­ращается к связанному: «Смейся, хорошенько смягчи свою душу, потому что ты будешь тем, кто принесет голос твоих земляков нашему прекрасному владыке, находящемуся там, на небе...».

На этом песня о школомче обрывается.

Итак, перед нами описание жертвоприношения богу солнца. Привязанный к столбу — будущая жертва, которую заклинают подготовиться к предстоящему обряду и передать божеству моле­ния жителей селения Ц'итбальче. Следовательно, или Ланда скрыл подлинный смысл обряда школомче (что маловероятно), или был введен в заблуждение своим информатором. Скорее всего инфор­матор в данном случае ограничился только описанием подготови­тельных игр, в которых будущие участники танца-обряда совер­шенствовали свое искусство.

Каким же образом умерщвлялась жертва? Если мы предста­вим себе в качестве жертвы человека, находящегося в центре круга (по описанию Ланды), то бросающий в него тростинки и будет исполняющим этот обряд. Нетрудно понять, что при репе­тиции тростинки служили заменой стрел или дротиков. Поэтому логично предположить, что в школомче жертву приносили, убивая обреченного стрелами, копьями или дротиками.

Выше уже упоминались могучие храмы Тик'аля. На стене од­ного из них — Храма масок (5D-2) неизвестный мастер оставил приблизительно за семь столетий до создания «Песен из Ц'ит­бальче» рисунок техникой сграффито, имеющий, думается, непо­средственное отношение к рассматриваемой нами теме.

На небольшом помосте возвышаются два столба, к которым привязан за руки пленник (Webster, 1963, р. 44). В нижней части груди его торчит копье или стрела. Справа от помоста изображен человек в шлеме в виде человеческой головы, в руках у него лук или копьеметалка. Слева от жертвы находится женщина в пышном головном уборе; руки ее разведены, возможно, в знак удивления. Вероятнее, конечно, другое истолкование: она ритмически хлопает в ладоши, сопровождая танец.[150] По-видимому, художник не слу­чайно ограничил число действующих лиц: перед нами жертва, исполнитель казни и зрительница. В действительности второй и третий персонажи призваны олицетворять собой множественность. Вся сцена передана живо и динамично, несколькими сильными штрихами, без мелких деталей.

В иероглифических рукописях народов Центральной Мексики (ацтеков, миштеков и др.) сохранились изображения обрядов, близкие к тикальскому граффити (Codex Becker, 1891, № 1, pi. X; Codex Nuttall, 1902, pi. 84; Boban, 1891, pi. 15, 25, 49, 50, 57, 61; Codex Fernandez Leal, 1895, lam. 5, 10). Наиболее ясное пред­ставление о них мы можем получить из ацтекских письменных памятников, хотя следует подчеркнуть, что и там даны лишь краткие упоминания о таких жертвоприношениях; текстов гимнов и т. д., сопровождавших обряды, до нашего времени не сохрани­лось.

В месяце Тлакашипехуалистли (букв, «сдирание мяса с чело­веческих костей») проводились празднества в честь бога весенней растительности Шипе-Тотека и богини плодородия Тласольтеотль. Во время этих празднеств пленного привязывали к столбам на высоком помосте, а жрецы, вооруженные луками или копьеметалками, убивали его стрелами или дротиками. Назывался такой обряд tlacacalilislli. По мнению одних исследователей (Krickeberg, 1956, SS. 230—231), целью его было пробудить землю, спящую после зимнего периода, поэтому и последующие за этим празд­ники назывались «Малое пробуждение» и «Большое пробужде­ние». Другие ученые, исходя из фразы, которую ацтекские жрецы говорили пленнику: «Мы хотим соединить землю с тобой», видели в обряде символическое половое соединение жертвы с матерью-землей, т. е. с богиней Тласольтеотль (Seler, 1900, S. 93). Третьи усматривали в тлакакалилистли магию призывания влаги (капли крови, стекающие по телу раненого, уподоблялись животворным каплям дождя; Spence, 1923, pp. 159—160; Caso, 1958, p. 73). Наконец, четвертые обращали внимание на то, что аналогичное жертвоприношение у североамериканского племени пауни было посвящено утренней звезде — Венере, и считали ацтекский обряд ранним вариантом того же (Вайян, 1949, стр. 144; Krickeberg, 1956, S. 558).[151] Таким образом, материалы из Центральной Мек­сики еще далеки от полного истолкования.

Обратимся к песне № 13 из сборника, созданного в Ц'итбальче. По нашему мнению, она относится к тому же обряду-школомче, о котором говорилось в первом стихотворении; но если там основ­ное внимание было уделено пленнику, то здесь в центре исполни­тель танца-обряда. Не случайно в сборнике она носит название «Песни стрелка из лука». В начале ее исполнитель или исполни­тели обращаются к опытному охотнику, приглашая его принять участие в охоте на лесной опушке, причем подчеркивается, что ему придется пройтись в быстром танце один и два раза, до трех. Уподобление совершающего обряд охотнику, приносимого в жертву — дичи, а танца — охоте настолько характерно для поэтического языка древней Америки (да и не только Америки), что подробно останавливаться на этом не имеет смысла.

Далее идет восхваление охотника: у него высоко поднято лицо, глаз меток, тетива лука хорошо оттянута, наконечник стрелы заострен, перья на древке стрелы тщательно приклеены смолой katzim и т. д. Собираясь на эту охоту, охотник усердно втер жир оленя-самца в мускулы рук и ног, в колени и ребра, в спину и грудь.

Затем наступает очередь описания самого танца-обряда, дан­ного в форме наставлений охотнику: «Соверши три быстрых круга вокруг раскрашенной каменной колонны, той самой, к которой привязан мужественный юноша, незапятнанный, целомудренный[152] человек. Сделай первый круг, на втором — схвати свой лук, на­ложи дротик и прицелься ему (пленнику,— Р. К.) в грудь. Не нужно вкладывать всю силу, чтобы поразить его, [не нужно] на­носить ему глубоких ран на теле. Надо, чтобы он мог страдать медленно и понемногу, потому что так пожелал прекрасный вла­дыка (бог солнца, — Р. К.). На втором круге, который ты бу­дешь делать вокруг этой голубой каменной колонны, при втором круге, пусти стрелу второй раз. Это ты должен совершить, не пе­реставая танцевать, потому что так это делают хорошие воины-щитоносцы, мужи, которые выбираются, чтобы порадовать взор нашего молодого владыки-бога. Как показывается солнце над лесом с востока, так начинается песня стрелка-лучника».

Заканчивается это стихотворение фразой, являющейся, оче­видно, маргиналией переписчика: «Воины-щитоносцы выполняют все это».

Итак, церемония жертвоприношения в школомче состоит в том, что воины, проходя в танце вокруг привязанного к столбу или ко­лонне пленника, пускают в него стрелы. Обращает на себя вни­мание требование не убивать пленника сразу, а продлить его мучения как можно дольше; это находит объяснение в приведен­ных выше материалах о параллельных жертвоприношениях в Цент­ральной Мексике. Об этом же говорит и та символическая роль, которую в «Песнях из Ц'итбальче» играет синий или голубой цвет (окраска колонны, раскраска тела пленника, цветы-бальче, кото­рыми его украшают, и т. д.). Известно, что синей краской у майя окрашивались камни, употреблявшиеся для прорицаний, статуи божеств, комки благовоний (рот), бросавшиеся в Сенот жертво­приношения Чич'ен-Ицы, и др. Игуаны голубого цвета неизменно приносились в жертву. Возможно, что прав Ж. Женэ, связывав­ший этот обычай с культом Ицамны.[153]

Если мы вновь обратимся к тексту «Сообщений о делах в Юка­тане», то увидим, что в разделе о жертвоприношениях Ланда дает описание подобного обряда, не упоминая, однако, его назва­ния. Следует привести этот довольно длинный отрывок, так как он весьма существен для понимания темы. В свою очередь стихот­ворения №№ 1, 13 «Песен из Ц'итбальче» во многом помогают расшифровать не очень ясное сообщение Ланды (1955, стр. 154—155): «Когда наступал день [жертвоприношения], они собирались во дворе храма, и если его надлежало принести в жертву стрельбой из лука, его раздевали догола, мазали тело лазурью [и одевали ему] убор на голову. Приблизившись к де­мону,[154] народ исполнял торжественный танец с ним, все с лу­ками и стрелами, вокруг столба, и, танцуя, поднимали его на нем и привязывали, все время танцуя и все смотря на него. Подни­мался нечистый жрец, одетый и со стрелой, была ли это женщина или мужчина, ранил его в скромную часть, извлекал кровь, спускался и смазывал ею лицо демона[155], сделав определенный сигнал танцующим. Они начинали пускать в него стрелы по очереди, когда, танцуя, проходили с быстротой; сердце же его было отмечено бе­лым знаком, и таким образом они превращали всю его грудь в мишень, [выглядевшую] как щетина из стрел».

Подобные жертвоприношения существовали и в других райо­нах, населенных майя. Торкемада сообщает, что первые испанцы, высадившиеся в Кампече, наткнулись на «три вкопанных в землю столба, три другие балки пересекали их, а почва вокруг была усеяна дротиками и стрелами, покрытыми кровью и еще влаж­ными» (Torquemada, 1723, Lib. 2, Cap. XXI).

Приведенный материал показывает, что танец-коломче (или школомче) не имел столь невинного характера, как это предпола­гал Ланда. Во-вторых, ему предшествовали как подготовительные игры (или упражнения), так и различные церемонии (показ жертвы жителям селений и др.). Наконец, просматривая сравни­тельные материалы, можно установить, что само по себе жертво­приношение стрелами не было связано с определенным культом. Оно могло быть, как и другие виды жертвоприношений, посвя­щено различным божествам: солнца (в Ц'итбальче), Тласольтеотль, Тлахуискальпантекухтли (богу утренней звезды), Шипе-Тотеку (ацтеки) и др. Самое важное, однако, что разобранные стихотворения майя впервые дают текст песен, сопровождающих это жертвоприношение. Ничего подобного исследователи культуры Месоамерики еще не имели.

У Ланды мы находим сведения и о другом массовом танце — holcan okot (танец воинов) или bateel okot (военный танец). Он исполнялся в год с носителем Мулук, кроме того, он испол­нялся перед наконом в месяце Паш. В танце принимало участие 800 или более воинов с небольшими флажками. Очевидно, основ­ными фигурами были широкие шаги и повороты. Ланда особо отмечает, что даже при таком большом количестве участников не было ни одного, кто нарушил бы ритм (1955, стр. 144, 171, 183—184; Неггега у Tordesillas, 1726—1730, Dec. IV, Lib. 10, Cap. IV). Близкие по характеру военные танцы засвидетельство­ваны также у киче (teleche, oxtun), цутухилей (lojtum) и какчикелей (izal tu, xqul).

Очень интересен обрядовый танец огненного очищения, совер­шавшийся в год с носителем Кавак. Этот год считался несчастли­вым и опасным, поэтому церемония очищения рассматривалась майя как действенный апотропеический акт. Из нескольких описа­ний, сохранившихся у хронистов (Томас Лопес-Медель — Tozzer, 1941, pp. 223—224; «Сообщение из Мериды» и «Сообщение из Вальядолида» — RY, t. 2. pp. 26—27; Ланда, 1955, стр. 175), мы остановимся на наиболее подробном и ярком:

«Они делали во дворе большой свод из дерева и наполняли его дровами сверху и по бокам, оставив среди них проходы, чтобы можно было войти и выйти. После этого многие мужчины брали связанные пучки прутьев, очень сухих и длинных; по­местившийся сверху дров певец пел и извлекал звук из своего барабана, а бывшие внизу все танцевали с большой согласован­ностью и благоговением, входя и выходя через проходы этого деревянного свода. Таким образом они танцевали до вечера и, оставив там каждый свою связку, уходили в свои дома отдохнуть и поесть.

С наступлением ночи они возвращались и с ними множество народа, ибо у них эта церемония очень уважалась. Взяв каждый свой пучок, они зажигали их, и каждый в свою очередь зажигал ими дрова, которые сильно пылали и быстро сгорали. Когда ос­тавались одни пылающие угли, они выравнивали их и разбрасы­вали очень широко. Те, кто танцевал, собирались, и некоторые брались пройти босыми и голыми, как они ходили, по этим пы­лающим угольям с одной стороны на другую.[156] Некоторые про­ходили без вреда, иные обжигались, иные наполовину сгорали. Это они считали средством от своих несчастий и дурных предзна­менований и думали, что этот обряд очень приятен их богам» (Ланда, 1955, стр. 175).

Очевидно, такой же апотропеический характер имел и дру­гой танец, исполнявшийся в том же году. Он назывался xibalba okot—букв, «танец Шибальбы» (Ланда, 1955, стр. 174).

Аналогичные ритуальные танцы — mamatlauitcoa и netecuitotilizili — исполнялись ацтеками во время празднеств, посвященных богу огня Шиухтекухтли и богине Ишкосаухки (Sahagun, 1956, v. I, pp. 188, 132).

В большинстве танцев принимали участие только мужчины. Упоминаются, однако, и совместные танцы — yuculru (как), ximbal, mach lambali okot, ba olal cuxtel (ю). Существовали также танцы, исполнявшиеся только женщинами. К ним принадлежат naual (ю), tan okot или than okot (ю), xaquilo или xaquilio (к), а также танец, упоминаемый Ланд'ой (1955, стр. 171; ср. стр. 173) в описании празднеств года с носителем К'ан; в последнем при­нимали участие только старухи, одетые в особые одеяния. Назва­ния его источник нам не дает, точно так же как и танца в год с носителем Мулук. В этом году в честь бога Йаш-Коках-Мут индейцы должны были приносить в жертву собак, сделанных из глины, с хлебом на спине, «а старухи должны были танцевать с ними в руках и приносить ему в жертву собачку, которая имела бы черную спину и была бы девственной» (там же, стр. 172). В «Мадридском кодексе» (35б, 36б, 37б) мы видим изображения именно таких собак, так как эти страницы отно­сятся к ритуалу года Мулук.

Некоторые танцы были связаны с профессиями или с опреде­ленными общественными группами. Так, например, имеются со­общения о танце рыбаков, называвшемся chohom (Ланда, 1955, стр. 188), и о танце охотников, совершавшемся в день их праздкика и имевшем явную генетическую связь с позднейшим танцем оленя (там же, стр. 188). В месяце Во жрецы праздновали свой праздник росат, во время которого они танцевали несколько раз танец okot uil — «танец месяца», или «танец лягушек». На сле­дующий день праздновали свой праздник лекари и колдуны, собиравшиеся в доме одного из них со своими женами. После молитв божествам и различных ритуальных действий они испол­няли вместе с женщинами танец chantunyah (вероятно, chac-tunyah— «большая рана»), во время которого каждый участник имел за плечами сверток с орудиями своего ремесла. После танца мужчины и женщины разделялись и шли на пир (там же, стр. 187—188). Имеются также упоминания о танце знатных лиц под названием tankitam (ю), близком, видимо, танцу-нетакуитотило у ацтеков, и танце торговцев — polomkay (ср.: Ланда, 1955, стр. 173).

Многие танцы носили эротический характер и, очевидно, были связаны с культами плодородия. Эти танцы — booyal, booyol che (ю), kay mam (kayman), mam okot, max okot, cicijodal (ю), cicijotal, cocokay nicte (ю), okot muane, muare, tanuinam, tu (к), tzooi (ю) и др. — обычно определяются в словарях как «дурные, запрещенные, непристойные», а описание их, разумеется, не дается. Ланда (1955, стр. 162) мельком упоминает о «не очень скромном танце наваль», который женщины танцуют с мужчи­нами; вероятно, он принадлежит к этой же группе. Танец zono, описание которого дается в сообщении Алонсо де Понсе, является майяским вариантом центральномексиканского празднества в честь бога весны, песен и танцев Макуильшочитля (Ponce, 1873, t.. I, p. 411).

Некоторые танцы носят названия животных, птиц или насе­комых и, по-видимому, имитируют их движения: сатиси—«наш голубь» (к); сих— «двуутробка» (к); xtzul, ixtzul — «сороко­ножка» (к); iboy — «броненосец» (к); ререт — «бабочка» (ю); puhuy— «ночная ласточка» (к); tzolchich (ю), и др. Так как ничего о них, кроме названий, мы не знаем, то говорить в данном случае о каких-то следах тотемистических представлений вряд ли следует. Танец hunahpu-coy — «обезьяны Хун-Ахпу», описывае­мый в «Пополь-Вух» (часть II, глава 5), относится явно к этой же группе. Он исполнялся (под тем же названием) в горной Гва­темале еще в середине прошлого века: участники его, с обезь­яньими масками на лицах, сопровождали танец пением (Brasseur de Bourbourg, 1861, p. 112; о более поздней его трансформации см.: Schultze-Jena, 1933, SS. 63, 212—219).

Следующая большая группа танцев носит названия, указываю­щие, если можно так сказать, на технику исполнения. К ним принадлежали прежде всего танцы на ходулях: chitic («Пополь-Вух», часть II, глава 13; Ланда, 1955, стр. 172), ximbche (ю), yabanil, yabamil (ю), tu (к) и др. Далее следует упомянуть танцы с пируэтами, вращениями — isoiqoibe (как), со змееподобными движениями ряда танцоров — tick (к), kotzcaltzo (ю), kub-pol (ю), танцы парами — cacathil ximbal (ю) и др. Наконец, к по­следней группе мы относим танцы, о которых не знаем почти ничего; определения, даваемые им в словарях, обычно сводятся к словам «танцуют, держась за руки» или просто к слову «тан­цевать». Это mach lambali okot (ю), quucmakake loomqui (ю), yukemy ychixahoh (как), zutunac ximbal (io), tikayo kukela, kikox aho, yukem, boox ychixahoh, ixtolil, tikayukelaki, kozaho, xahbeh, zoot и др. Вероятно, к ним относится какчикельский танец lotstun, о котором сообщается, что он исполнялся в сопровожде­нии трех флейт, а также современный танец юкатанских майя — xtol.[157]

Имеются изображения танцев и на росписях. Прежде всего, конечно, вспоминается известная чаша из Вашактуна и росписи Бонампак'а.

О танцах в классический период мы, естественно, знаем еще меньше. Об изображениях их на стелах было упомянуто уже выше. Довольно многочисленны статуэтки и другие произведе­ния мелкой пластики, изображающие, судя по позам, танцоров. Их можно проследить с доклассического периода (К'аминальхуйу; Kidder and Chinchilla, 1959, pi. 2), среди памятников классиче­ского периода (там же, табл. 68, 72, 76; Aveleyra Arroyo de Anda, 1964, pi. 83, 87), а также и послеклассического. В Тик'але не­давно найдена прекрасная нефритовая фигурка танцора, датирую­щаяся раннеклассическим периодом (W. R. Сое, 1965b, p. 31). В Мадридской рукописи (лист 36, верх) мы видим танцора на ходулях; возможно, фигуры в верхнем ряду листа 28 той же рукописи также изображают танцоров. Нередки они и в граф­фити тикальских зданий (Webster, 1963, pp. 40, 41, 44—45).

[146] Упоминание монет и зеркал объясняется тем, что Фуэятес-и-Гусман описывает современные ему танцы.

[147] О современных танцах у индейцев Месоамерики и их связях с древ­ними см.: Kurath, 1967.

[148] Около 150 км.

[149] Ср.: Ланда, 1955, стр. 154: «Между тем их (будущих жертв, — Р. К.) водили из селения в селение с танцами».

[150] По сообщению «Рукописи Чи», Коголыодо и Эрреры (Cogolludo, 1867—1868, Lib. 4, Cap. IV, Lib. 12, Cap. VII; Herrera у Tordesillas, 1726—1730, Dec. IV, Lib. 10, Cap. II), во время, предшествующее испанскому завоеванию, такой смерти подвергались обвиняемые в супружеской измене. Однако соблазнительное на первый взгляд толкование, что на этом граффити перед нами подобное наказание, следует отвергнуть. Такое событие, конечно, никогда не было бы увековечено на стене крупнейшего храма.

[151] Приводимые Д. Дураном объяснения обряда надо рассматривать как чисто эвгемеристические (Duran, 1964, pp. 96, 245).

[152] Ср.; Лайда, 1955, стр. 154; майя «очень оберегали, чтобы они (буду­щие жертвы, — Р. К.) не убежали или не осквернились каким-либо плотским грехом».

[153] Ср., впрочем, праздник богов Эк'Чуах, Чак и Хобниль — покровителей плантаций какао (Ланда, 1955, стр. 183). Им также приносили в жертву по­добных игуан.

[154] См. комментарий Ю. В. Кнорозова к этому месту (Ланда, 1955, стр. 242, прим. 99 и 100).

[155] То же.

[156] По «Сообщению из Вальядолида», процессию индейцев, идущих по угольям, возглавлял верховный жрец. Культовые очищения огнем совер­шаются до настоящего времени у цоцилей и чамула Чиапаса и у лакандонов.

[157] Несмотря на то что описанию и музыке этого танца было уделено ис­следователями (Starr, 1902, pp. 18—19; Tozzer, 1907, pp. 77—78; Blom and La Farge, 1926—1927, I, pp. 72—74; Rosado Ojeda, 1945, pp. 269—276; Kurath and Marti, 1964, p. 214, и др.) много внимания, его отношение и связи с древ­ними танцами остаются для нас неясными.