Драматургия, театральная жизнь, кинематография

Сборник ::: Культура Перу ::: Оводов В. Б.

В большинстве стран Латинской Америки, в том числе в таких как Аргентина, Уругвай и Чили, где имеется развитая театральная жизнь и вполне сформировавшаяся национальная драматургия, театральные традиции весьма непродолжительны во вре­мени, их возникновение относится, как правило, к первым деся­тилетиям после завоевания независимости, а по своему харак­теру эти традиции креольские. В этом плане Перу выгодно от­личается от многих других стран континента тем, что здесь еще в доиспанскую эпоху существовала довольно развитая фольклор­ная устная драматургическая традиция коренного населения, а театральные представления были явлением распространенным и довольно регулярным. Существенно и то, что некоторые об­разцы этой драматической литературы смогли пережить все ис­пытания конкисты и клерикальных преследований и, сохра­нившись до наших дней, продолжают оказывать определенное, хотя и опосредованное, влияние на творчество современных драматургов.

Драматическое искусство инков выросло из их древнего син­кретического искусства, представлявшего собой действа, в ко­торых сочетались слово, музыка и ритмически организованные движения. К моменту испанского завоевания существовали са­мые различные виды представлений с соответствующими каж­дому их них труппами актеров: «аньяйсаука», «уаячука», «лья-мальяма», «аньянси» и т. д. По свидетельству Сьесы де Леон, представления во время праздника Солнца проходили в большом амфитеатре, уступы которого были богато украшены перьями, тонкими шерстяными тканями и изделиями из золота. Актеры с раскрашенными фигурами участвовали в хореографических по­становках, включавших сказания и пение и показывавших ин­дейским зрителям подвиги и другие деяния их предков.

Драматурги инкской «империи» культивировали два основ­ных жанра — «уанка» и «арануай». Первый из них носил пре­имущественно исторический характер, это были воспоминания о жизни и свершениях правителей, подвигах наиболее выда­ющихся военачальников «империи». В «арануай» тематика более широкая, она могла касаться любого эпизода повседневной жизни. Кроме этих двух основных имелось еще и несколько малых жанров. Актеры объединялись в труппы, нередко весьма мно­гочисленные, причем каждая труппа специализировалась на каком-либо одном драматургическом жанре. Большую роль в инкском театре играли музыка и пение; об этом свидетельствует, в част­ности, важная роль хора в таких произведениях, как «Ольянтай» и трагедия «Атау Уалпак Инка».

Представления проходили обычно на открытой площадке, а в случае неблагоприятной погоды — на обширной крытой пло­щадке. И в том и в другом случае место это называлось «арануа»; в центре ее сооружалась небольшая искусственная роща — «мальки», она и служила непосредственным местом представле­ния. Актеры располагались группой рядом с «мальки», те же, кто в данный момент непосредственно участвовал в действии, направлялись в центр сцены; зрители стояли, образуя круг.

Можно привести еще немало свидетельств такого рода, ис­ходящих из самых различных источников, начиная с произведе­ний современников испанского завоевания Тауантинсуйю и кончая работами исследователей XX в. Все они неоспоримо дока­зывают наличие у древних перуанцев значительно развитой дра­матургии и сценического искусства и показывают, сколь важ­ное место занимало это искусство в общественной жизни инков. Пожалуй, наиболее удачную обобщающую оценку роли театра в древнем Перу дал известный североамериканский исследователь истории этой страны Уильям Прескотт: «. . .перуанцы прояв­ляли большую предрасположенность к театральным представле­ниям, причем таким, которые вовсе не сводились к бесплодным пантомимам, годным лишь для развлечения взора и служившим времяпрепровождением немалого числа народностей, находив­шихся на ступени варварства. Перуанские произведения при­ближались к уровню таких драматических сочинений, которые основаны на характерах и диалоге, их сюжеты нередко заклю­чали в себе драматическую коллизию, а в других случаях ка­сались тем более легкого, бытового характера, соответствуя тому, что мы называем комедией. Мы сейчас не располагаем сред­ствами, которые дали бы нам возможность оценить исполнение этих пьес; возможно, как это и следует ожидать от еще не впол­не сформировавшейся народности, что это исполнение было несколь­ко грубым; но, как бы там ни было, сам по себе факт создания спектаклей такого рода уже является показателем интеллекту­альной культуры, которая так выгодно отличает (древних) пе­руанцев... »[1]

К моменту испанского завоевания в области драматургии уже были созданы значительные произведения, среди них три инкские драмы, тексты которых дошли до нас: «Ольянтай», «Уткха, Паукар» и «Самый богатый бедняк». По мнению боль­шинства исследователей, наиболее значительной в художествен­ном и историческом отношениях является «Ольянтай»[2].

Основная идейная направленность драмы — это протест про­тив гнета и деспотизма правящей инкской верхушки. Ее язык отличается глубокой поэтичностью, образностью и выразитель­ностью .

Традиция постановок драм на языке кечуа сохранялась до XVIII в. включительно. Лишь в самом его конце и уже неза­долго до завоевания независимости от метрополии (1821 г.), когда в 1780 г. на юге Перу началось крупное крестьянское вос­стание под руководством индейского вождя Тупак Амару II, колониальные власти стали проводить активную политику ис­панизации и гонения на язык кечуа. Так, в частности, в 1781 г. была запрещена и драма «Ольянтай», постановки которой, пере­осмысленные теперь в духе протеста против гнета и произвола испанских колониальных властей, способствовали идейной под­готовке индейских масс к восстанию и крестьянской войне 1780— 1783 гг.

После провозглашения Перу вице-королевством центр теат­ральной жизни довольно быстро перемещается из Куско в но­вую столицу — Сьюдад-де-лос-Рейес («город королей» — так на­зывалась тогда Лима), основанную в 1535 г. Испанцы приносят с собой и характерные в то время для метрополии драматурги­ческие жанры, начинают ставиться религиозные и светские драмы, ауто, мистерии (разновидности драматических представле­ний на библейские и евангельские темы), трагедии и комедии испанских авторов. Религиозные представления приурочивались, как правило, к соответствующему церковному празднику, осо­бенно пышными постановками сопровождался в Лиме праздник Corpus Christi. Светские представления организовывались пер­воначально лишь в дни больших торжеств, связанных с важными для испанской короны событиями, победами испанского оружия, прибытием или вступлением в должность нового вице-короля. Так, первая светская постановка в честь вице-короля состоялась в Лиме еще в 1548 г. Местом для представлений в конце XVI и в XVII в. служили городские площадки, пространства, при­мыкающие к порталу соборов, помещения монастырей и учеб­ных заведений и, наконец, дворец вице-короля. Исполнителями были первоначально приезжие или переселившиеся в страну ис­панские актеры, а также семинаристы и студенты. В 1569 г. представлением драмы в честь вступления в должность вице-короля Франсиско де Толедо начал свою деятельность в Лиме театр Ордена иезуитов. Надо сказать, что иезуиты вообще ви­дели в театре эффективное средство распространения и укреп­ления идей и влияния церкви и своего ордена в обществе и уде­ляли ему большое внимание и в других зонах Испанской Аме­рики, в частности па территории современного Парагвая. Среди драматургов, создавших свои произведения уже не в Испании, а па перуанской земле и добившихся всеобщего признания со­временников, необходимо выделить каноника Хуана Эспиносу Медрано, автора знаменитого в свое время ауто «Блудный сын» на кечуа и испанском языках, и П. де Перальта Барнуэво, сто­ронника просветительских идей и создателя ряда удачных драм, ориентировавшихся на современные ему европейские образцы. В 1680 г. в Лиме было завершено строительство здания театра «Принсиналъ», появление которого усилило интенсивность и ре­гулярность театральной жизни. Особого подъема она достигает во второй половине XVIII в., в годы правления вице-короля Мануэля де Амата, активно покровительствовавшего театру.

Успешное завершение войны за независимость и провозгла­шение республики создали объективные предпосылки для на­чала процесса становления национальной драматургии, а теа­тральная жизнь освободилась от запретов и ограничений, нала­гавшихся колониальными властями и клерикалами. Правда, в первые два десятилетия после завоевания независимости, т. е. в 20-е и 30-е годы XIX в., театральная жизнь интенсивностью не отличалась, а число новых пьес было незначительным. Пьесы классицистического направления постепенно уступают место дра­матическим произведениям в духе романтизма, ставшего к се­редине XIX в. наиболее распространенным направлением в ли­тературе страны. Среди произведений драматургов-романтиков преобладают драмы на историческую тему; характерными при­мерами могут служить пьесы «Антиох» Клементе Альтауса, «Поэт-крестоносец» и «Храмовник» Мануэля Н. Корнаачо. Почти одновременно с романтизмом возникает и развивается течение костумбризма, представителей которого характеризует острый ин­терес к окружающей действительности, пристальное внимание к нравам, обычаям, укладу жизни, особенностям говора пред­ставителей различных слоев населения. Наиболее распростра­ненным жанром, в котором писали драматурги-костумбристы, была бытовая комедия.

В перуанском театре XIX в. выделяются две наиболее зна­чительные фигуры: Мануэль Асенсио Сегура (1805—1871) и Ф. Пардо-и-Альяга (1806—1868). Большой талант сатирика, острая наблюдательность, умение точно, достоверно воспроиз­водить среду, безукоризненная поэтическая форма, остроумие и полет фантазии делают поэтические и особенно драматурги­ческие произведения Пардо-и-Альяги значительным художест­венным явлением в перуанской литературе прошлого века. Кри­тики и историки литературы ставят ему в заслугу создание яркой картины креольских нравов и галереи образов характерных представителей лимского общества. Но, будучи аристократом по рождению, воспитанию и характеру, Ф. Пардо-и-Альяга со­четает в своем творчестве пристальный интерес и любовь ко всему креольскому с духом консерватизма, неприятия нового; силу своего таланта он направляет на высмеивание либеральной кон­ституции 1828 г. и деятельности республиканских учреждений. Более того, в некоторых произведениях писателя звучит мотив сожаления об ушедшей колониальной эпохе. Комедия Ф. Пардо-и-Альяги «Плоды просвещения» проникнута морализаторским духом; но это опять-таки воинствующая мораль аристократа и кон­серватора: автор осуждает народные танцы своей эпохи (сама-куэка и др.), которые, по его мнению, безнравственны и могут при­вести перуанское общество лишь к социальному разложению. В пьесе «Сирота из Чоррильос» автор рисует интересную картину нравов столичного общества, давая контрастное противопоставле­ние старого, аристократического круга, хранителя «добрых» порядков старины и среды представителей республиканского либерализма — противопоставление отнюдь не в пользу послед­них. Пьесы «Дон Леокадио» и «Годовщина победы при Аякучо» — это сатирическое изображение республиканских нововведений и тоска по ушедшим колониальным порядкам.

Если взор талантливого комедиографа и поэта Ф. Пардо-и-Альяги как бы целиком обращен в прошлое, творчество его совре­менника и идейного противника Мануэля Асенсио Сегуры все в современной ему действительности, в гуще жизни народа. Его перу принадлежит немало поэтических произведений, он основал два журнала, в том числе популярный в свое время сатирический еженедельник «Эль москон», однако главный его вклад в перуан­скую литературу — комедии. В них он широко, но с чувством меры вводит в литературный оборот слова, словосочетания и поговорки, характерные для народного говора. Использует он и перуанизмы, а также немалое число характерных народных пословиц. Основные герои его комедий — это простые люди из народа, а также представители средних слоев — мелкие чинов­ники, торговцы, военные; среди персонажей мы видим девушку, мечтающую о женихе, членов семьи мелкого служащего, старую сплетницу, все обо всех знающую в своем квартале, служанку, репортера столичной газеты. В одной из своих лучших комедий — «Сержант Кануто» (1839) драматург выступает как выразитель отрицательного отношения народа к каудильизму в армии, к со­перничеству различных групп и группок офицерства, высмеивает ограниченность и фанфаронство военных. В пьесе «Злоключения одной публикации» Сегура сатирически изображает нравы, царив­шие в журналистской среде его времени. Свобода и непринужден­ность изображения народной жизни и характеров в сочетании с динамизмом развития действия, живостью диалогов и доходчи­востью языка делали его пьесы исключительно популярными у современников. Характерно также, что из произведений перуанских драматургов прошлого лишь комедии (именно комедии, а не зна­чительно менее интересные драмы и стихотворные произведения) Сегуры смогли пережить свое время и не без успеха ставились на сцене некоторыми современными труппами. Среди наиболее ин­тересных комедий драматурга следует указать также такие, как «Дурная девушка», «Никто меня не проведет», «Три вдовы» и особенно «Нъя Катита», о которой Рикардо Пальма (правда, не без некоторого преувеличения) писал как о «превосходной ко­медии, от авторства которой не отказался бы и великий Мольер»[3]. В наши дни имя драматурга носит одно из лучших театральных зданий перуанской столицы.

Своим творчеством М. Асенсио Ссгура и Ф. Пардо-и-Альяга заложили основы перуанской национальной драматургии.

В последней трети XIX—начале XX в. на фоне определенного спада, наметившегося как в драматургии, так и в театральной жизни, выделяется лишь фигура Мануэля Монклоа-и-Коваррубиас (1859—1911). Его комедия «Узел» нашла благоприятный прием в Европе, а сарсуэла «Главная улица» прошла по сценам многих театров Латинской Америки. Коваррубиас немало сделал для перуанского театра не только как драматург (его перу при­надлежат 26 комедий и еще ряд других сочинений для сцены), по и как театральный критик и постановщик. Но главная его заслуга1в том, что на пороге нового века и в момент, когда театр в Перу уже прошел определенный путь в своем развитии и нако­пил некоторый опыт, он сумел проанализировать и обобщить сде­ланное, т. е. выступить в качестве одного из первых театральных критиков и историков национального театра.

Среди наиболее значительных работ этого первого историка перуанского театра — «Театральный словарь Перу» (1905), «Театр Лимы» (1909), «Женщины театра» (1910), «История театра в Перу с инкской эпохи до наших дней».

Линию, начатую в национальной драматургии М. Асенсио Сегурой, успешно продолжил в 20-х годах нашего века талантли­вый драматург Леовидас Иерови (1881—1917). Среди его комедий, полных изящества и искрометного юмора и неизменно пользо­вавшихся большим успехом у зрителя, — «Почтовые открытки», «Проказница-судьба», «Лимский альбом», «Сумасшедшие», «Крас­ный соус». В своих последних произведениях, особенно в комедии «Дом для многих», Иерови начинает выходить за рамки тради­ционного костумбризма, он глубже проникает в психологию ге­роев, усиливаются мотивы социальной критики. Об этой пьесе одна из крупнейших газет Лимы писала: «Это сильное, острое и смелое произведение, попытка создания очень действенного, гуманного и глубокого театра. . .»[4]

В 20—30-х годах со своими пьесами выступил плодовитый комедиограф, известный поэт, литературный критик и жур­налист Феликс Сассоне. Многочисленные комедии этого драма­турга, успешно шедшие на сценах многих испаноязычных стран, мало связаны с национальной средой, в них обыгрываются, как правило, ситуации универсального характера; вероятно, это связано и с тем, что большая часть жизни и деятельности Сассоне прошла в Испании.

В 10—40-х годах XX в. большинство литераторов обра­щается к поэзии и в меньшей степени к прозе. Это было вызвано, в частности, распространением модернистских течений с харак­терной для них замкнутостью, обращенностью в себя, что про­тиворечило самой природе драматического искусства, для которого контакт с будущим зрителем, расчет па его восприятие является одним из факторов жизнеспособности. Из драматургов этого перио­да выделяются Анхела Рамос, Хосе Чоино и Умберто дель Агила. Крупнейший перуанский поэт Сесар Вальехо создает свои пьесы «Усталый камень» и «Меж берегов река течет», которые при жизни автора изданы не были; лишь в 1964 г. одна из них была постав­лена труппой Ассоциации артистов-любителей. Выдающийся пе­руанский романист Сиро Алегриа оставил интересное произве­дение для театра — драму «Сельва». В ней звучит мотив беспомощ­ности человека перед могучей природой, своеобразное, окрашенное магическими тонами восприятие ее жителями страны.

В послевоенный период в перуанской драматургии наблю­дается медленный, но неуклонный подъем, выражающийся и в росте числа национальных драматургов и пьес, и в более глубо­кой и художественно зрелой трактовке ими проблем современной действительности и узловых моментов национальной истории, и в успешном выходе некоторых драматических произведений на ла­тиноамериканскую и европейскую сцены. Современная критика, как правило, единодушно выделяет трех драматургов, с именами которых в первую очередь связан послевоенный подъем и которые в наши дни причисляются уже к «старой гвардии» современного перуанского театра, — это Хуан Риос, Энрике Солари Свейн и Себастьян Саласар Бонди (1924—1965).

На творчество Хуана Риоса, как единодушно отмечает критика, положительное влияние оказывала драматургия Лорки. В 1945 г. его «Дон Кихот» был удостоен Национальной премии в области театра; в 1951 г. драматург публикует драму «Медея». Первые произведения Риоса отличаются глубокой поэтичностью, стро­гостью в отборе языковых средств, что приводит к чистоте, рафи­нированности языковой ткани, символическим характерам многих персонажей. В «Дон Кихоте» драматург, почти точно вос­производя основные сюжетные ходы романа Сервантеса, созна­тельно изменяет финал. Несмотря на все испытания и поражения, его Дон Кихот и в конце жизни сохраняет веру в правильность своих идеалов и избранного пути; этой финальной сценой драматург подчеркивает свою веру в будущее человечества, в преодо­ление общественного зла. Пьеса «Айар Манко» (1953) — это поэтическое воссоздание в форме драмы легенды о возникнове­нии империи Тауантинсуйю, свидетельство интереса автора к исто­рии и художественному наследию инков. X. Риосу удалось со­здать хорошо скроенное, сильное в своей выразительности и на­пряженно развивающемся действии произведение, приблизиться к воссозданию мироощущения жителей инкской «империи». В своих последующих работах (драма «Отчаявшиеся» и др.) дра­матург непосредственно обращается к проблемам современной перуанской действительности; в них характерные для него отто­ченность стиля и хорошее владение средствами сценического вы­ражения сочетаются с умением глубоко анализировать явления современности.

Наиболее значительным из до сих пор написанных произве­дений Энрике Солари Свейна является пьеса «Кольякоча». В цен­тре этой драмы — противоборство двух основных персонажей: человека — инженера, олицетворяющего силы прогресса, волю, поставленную на службу труду, и природы, представленной Кордильерой, через которую прокладывается туннель. В финале драмы у зрителя остается ощущение, что борьба не закончена, природа лишь на время отступила, затаилась, чтобы в подхо­дящий момент вновь постараться поглотить человека — главные схватки впереди. Тема борьбы человека с природой вообще характерна для латиноамериканской литературы, в частности для драматургии. И если в упомянутой уже пьесе Сиро Алегрии «Сельва» человек вынужден все-таки отступить перед природой и на первый план выступает своеобразие преломления ее тайн и явлений в сознании людей, пафос драмы Э. Солари Свейна состоит в утверждении преобразующего начала разумной воли человека. Оригинальная трактовка близкой латиноамериканскому зрителю темы, стройность сюжетно-композиционной структуры, вырази­тельность языка пьесы обусловили ее большой и постоянный ус­пех у публики: «Кольякоча» — наиболее часто ставящаяся пьеса в Перу и наиболее известное произведение перуанской драма­тургии за пределами страны[5].

Первый драматургический успех пришел к Себастьяну Саласару Бонди в 1947 г. после постановки его комедии «Любовь, боль­шой лабиринт». Творческие интересы этого драматурга весьма разно сторонни, среди его произведений мы находим и истори­ческие драмы, и пьесы психологического плана, и одноактные сатирические пьесы, написанные им по горячим следам недав­них событий или на злободневные темы сегодняшней действи­тельности. Историческая драма «Родиль» посвящена событиям войны за независимость, драматург передает напряженную атмосферу тех. лет, показывает процесс формирования освободи­тельных, либеральных идей даже в рядах самой испанской армии, процесс возникновения чувства новой родины — Америки. В драме «Остров счастья не существует» Саласар Бонди показал постепенную моральную деградацию и разрушение семьи, ос­новной жизненной целью которой было достижение материаль­ного благополучия. Душевная опустошенность, откровенное ци­ничное отношение к основным человеческим ценностям, приземленность интересов характерны для героев другой драмы Бонди — «То, что должно умереть», отличающейся топким психо­логизмом. В сатирической комедии «Фабрикант долгов» драма­тург вскрывает хищнический характер деятельности представи­телей финансовой буржуазии, ее антинародную сущность. В од­ноактных пьесах «Человек с чемоданом», «На небе нет нефти», «Тик-так» едкая, а временами горькая ирония драматурга служит критике различных форм буржуазного существования, сковы­вающих душевные силы человека, ограничивающих его свободу. В своей последней работе «Рабдоманте» («Искатель воды») драма­тург затрагивает социальные проблемы, с которыми сталкивается население перуанской Косты. Для Саласара Бонди характерны глубокая наблюдательность, умение проникать в психологию героев, мастерское владение техникой диалога, способность заставить зазвучать свежо и выразительно часто употребляемые, «затертые» слова и словосочетания. Все это вместе с большой социальной значимостью его произведений делает Бонди одним из наиболее видных представителей современной латиноамери­канской драматургии.

После 1960 г. в Перу заявила о себе группа (пусть немного­численная) молодых талантливых драматургов. Среди них весьма одаренный Хулио Ортега, начавший с одноактных пьес с заметным влиянием абсурдизма. В своей последней работе «Меса Пелада» (географическое название), навеянной судьбой поэта Хавьера Эро, примкнувшего к партизанскому движению, драматург от­ходит от этого направления. Пьеса посвящена партизанскому движению 1965 г., анализу психологии герильеро, мотивов, по­будивших его пойти в партизаны, и психологии солдат каратель­ных войск («почему стал таким?»). Виктор Савола своей комедией ч<Петух» как бы продолжает на новом материале костумбристскую традицию; его пьеса с несложным сюжетом и веселой, неожидан­ной развязкой полна остроумных и подчас едких замечаний по поводу бедственного положения крестьян. Основная тема дра­матургических произведений Грегора Диаса — жизнь и проб­лемы рабочих городских окраин. Герой «научно-фантастической» пьесы Хуана Гонсало ((Удостоверение личности», проспав 2 тысячи лет в глубокой пещере, проснувшись, застает мир после ядерной катастрофы.

Эти драматурги и их произведения (а дополнить их можно было бы лишь очень немногими именами и названиями) дают определенное представление о тенденциях в сегодняшней перуанской дра­матургии. К этому надо добавить пьесы, появившиеся в послед­ние годы в результате так называемого «коллективного творче­ства», — явления, распространенного сейчас не только в Перу, но и в театрах других стран Латинской Америки. Речь идет о тех слу­чаях, когда сами актеры, режиссеры и другие участники труппы работают над составлением текста постановки. За основу берется или конкретное событие, или одна центральная идея, уточняется разделение труда между членами труппы, на разных этапах работы происходят обсуждения готовых кусков текста, которые затем сводятся воедино, и только тогда начинается работа непо­средственно над спектаклем. Чаще всего в результате такой работы получается документальная драма, основанная на том или ином событии истории (преимущественно новейшей) страны.

Молодой, но уже известный драматург Алонсо Алегриа, пьеса которого «Скрещение над Ниагарой» была удостоена в 1969 г. премии гаванского «Дома Америк», считает, что распро­странение коллективного метода создания драматических произ­ведений связано прежде всего с недостаточностью национального репертуара, с тем, что драматурги еще отстают от запросов трупп, творческие интересы многих из которых, особенно недавно соз­данных, находятся в сфере социально-политической действи­тельности своей страны. И хотя проблема создания современного национального репертуара продолжает сохранять свою актуаль­ность, положительные сдвиги, происшедшие в этой области в последние 15 лет, появление группы молодых, способных и активно работающих драматургов дают основание для опреде­ленного оптимизма в этом вопросе.

Еще в первой половине 60-х годов многие сколько-нибудь значительные театральные постановки в Перу осуществлялись иностранными режиссерами. Так, заметными событиями в теат­ральной жизни страны явились постановка известным испанским режиссером Хуаном де Асуна «Селестины» Фернандо де Рохас, работа выдающегося уругвайского деятеля театра Атауалъпы дель Чиоппо, поставившего в одном из университетских театров «Трехгрошовую оперу» Брехта и прочитавшего в Лиме курс лек­ций по теории и практике театра. При всем положительном зна­чении такого сотрудничества оно в то же время выявляло нехватку собственных режиссерских кадров и не могло кардинально ре­шить проблемы, стоявшие перед национальным театром. Те не­многие профессиональные труппы, которые действовали в начале 60-х годов в Лиме, находились в нелегком положении: из-за высо­ких налогов, достигавших 30% сбора, пришлось установить довольно высокие цепы на билеты, так что широкая публика прак­тически потеряла возможность посещать театр. Благодаря проте­стам общественности и энергичным действиям перуанского теат­рального центра удалось добиться отмены налога, что позволило возобновить работу по привлечению в театр массового зрителя.

В Лиме возникает несколько новых независимых любительских и полупрофессиональных трупп, расширяется движение универ­ситетских театров, в том числе и в провинции, чаще проводятся фестивали. Так, еще в 1961 г. удалось организовать два фестиваля одноактных пьес, один из которых был посвящен перуанской драматургии. Значительным фактором формирования националь­ных кадров для театра и повышения их профессионального уровня стало создание Национальной школы драматического искусства, преобразованной недавно в Высший национальный институт дра­матического искусства.

Из действующих сейчас в Лиме и некоторых провинциальных центрах трупп необходимо выделить те коллективы, которые в на­стоящее время в значительной мере определяют лицо нацио­нального театра. Среди них прежде всего надо назвать незави­симую труппу Ассоциации артистов-любителей или, как ее не­редко называют, Театр AAA. Эта труппа заслуживает того, чтобы быть упомянутой первой как в силу продолжительности и стабиль­ности своей деятельности, так и в силу высокого качества боль­шинства своих постановок. Созданная еще в середине 40-х годов, она завоевала всеобщее признание благодаря своим добротным постановкам произведений классического репертуара, многие из которых впервые были показаны ею на перуанской сцене. Другая весьма интересная труппа — «Истрион», созданная в 1956 г. Труппа не чужда интереса к постановкам модных произведений западного репертуара, осуществляемым на хорошем профессиональ­ном уровне — примером может служить нашумевший спектакль по пьесе «Марат-Сад» П. Вайса. Но заслуга этой труппы перед на­циональным театральным искусством состоит в том, что она впер­вые осуществила постановки большинства пьес С. Саласара Бонди, с которым долгие годы поддерживала тесные связи.

Значительное развитие получило в последние годы в стране движение университетских театров; при всем многообразии и пе­строте этого движения его участников объединяет одна характерная черта — наличие просветительского начала в их деятельности, стремление сделать театральное представление не только сред­ством эстетического воспитания зрителя, но и средством просве­щения, а иногда и политической ориентации тех трудящихся, ко­торые или совсем неграмотны, или неграмотны функционально и которым живое слово со сцены заменяет книгу или газету. Для этого труппы университетов, расположенных в провин­циальных центрах, прежде всего университетские театры в горо­дах Арекипа и Аякучо, совершают частые выезды в сельскую местность, а труппы столичных вузов дают спектакли на пред­приятиях и в рабочих кварталах Лимы и Кальяо. Среди универ­ситетских трупп столицы выделяются Театр Католического университета, непрерывно работающий с 1961 г. и проделавший эво­люцию от строго классического репертуара к постановкам произ­ведений Брехта и современных латиноамериканских авторов, Театр Главного национального университета Сан Маркое, руководимый выдающимся режиссером, ветераном перуанской сцены Гильермо Угарте, труппа Национального инженерного университета, станов­лению которой помог Атауальпа дель Чиоппо.

Следующая группа театров — это труппы, действующие в со­ставе так называемых «домов культуры»[6]. Их усилия направ­лены на воспитание у публики интереса и вкуса к театральному искусству и на пропаганду лучших произведений мирового и национального репертуара. И, наконец, это рабочие труппы, дей­ствующие, как правило, при профсоюзных объединениях. В их деятельности также представлено просветительское начало, но в отличие от университетских театров, где просветительство подчас носит несколько отвлеченный, общегуманитарный характер и нередко сочетается с экспериментированием в области формы, здесь театр тесно связан с социально-политическими задачами ра­бочего движения и во многих случаях непосредственно служит целям политического образования трудящихся.

Для современных перуанских драматургов и постановщиков характерен растущий интерес к истории, культуре, художест­венному наследию коренного населения страны. Большинство драм на историческую тему посвящено или периоду борьбы про­тив испанского завоевания, или героической борьбе индейцев против колонизаторов в конце XVIII в.

Мы уже упоминали ряд драматургических произведений этого плана, к которым можно добавить попытки инсценировок на тему «Ольянтая». Постоянно привлекает внимапис художников сцены героическая фигура Тупак Амару (Кондорканки); на эту тему был поставлен музыкальный спектакль на текст одноименной поэмы Алехандро Ромуальдо (музыка Эд. Валькарселя), хореографиче­ский ансамбль «Перу негро» осуществил постановку под названием «Победная песнь Тупак Амару». В 1971 г. в Муниципальном те­атре Лимы был показан спектакль «Песнь Тупак Амару», по­лучивший высокую оценку критики[7]; режиссуру осуществил Эстенио Варгас, музыку написал К. Санчес Малага. Этот спек­такль является одним из примеров «синтетического», или «то­тального», театра, постановщику удалось добиться гармоничного и впечатляющего сочетания драматического действия на текст из произведений поэтов А. Ромуальдо, В. Делъгадо и Хавьера Эро, хорового пения, хореографии, диапозитивов и передать с по­мощью этих средств атмосферу народной эпопеи. Думается, что как пьесы, так и постановки такого рода способствуют процессу сближения и слияния трех основных элементов, участвующих в формировании национальной культуры перуанского народа — индейского, креольского и негритянского, служат дальнейшему развитию и обогащению этой культуры.

В последние годы в стране наблюдается усиление интенсив­ности театральной жизни, возникают новые труппы, растет число и размах фестивалей. В 1970 г. было основано Ателье театра и музыки «Куатротаблас» — независимая труппа авангардистской ориентации, отличающаяся активными поисками нового сцени­ческого языка и ставящая главным образом спектакли, являю­щиеся результатом коллективного творчества ее членов. Осенью 1971 г. показал свою первую постановку по пьесе «Смерть ком­мивояжера» А. Миллера только что созданный Национальный народный театр. Говоря о его задачах, директор Национального института культуры Перу подчеркнул, что, хотя речь идет о «театре высокого художественного уровня, он никоим образом не будет театром элиты»[8], другими словами, ставится задача соз­дания театра высокого качества, доступного для всех.

Современное поколение перуанцев является свидетелем рож­дения в своей стране искусства кинематографа. И действительно, вся история этого искусства (если вообще здесь можно говорить об «истории» как таковой) насчитывает всего 35—40 лет. Правда, есть сведения о том, что первая кинолента была снята в Перу еще в 1913 г., однако датой начала более или менее регулярного производства фильмов считается 1935 г., когда была создана кино­фирма «Амаута-фильм». Выпустив несколько не очень удачных лент («Кровь Сельвы», «Ложный след»), фирма распалась; впо­следствии подобное повторялось еще несколько раз, когда по­пытки немногочисленных энтузиастов создать киностудию за­канчивались столь же плачевно. Среди основных причин этого следует назвать, во-первых, отсутствие в большинстве случаев опыта и профессиональной подготовки у инициаторов таких попыток, а также тот факт, что выпускавшиеся ими ленты внутри страны не окупались, а за ее пределами не покупались, ибо в про­кате безраздельно господствовали частное предпринимательство и иностранные фирмы. Не было, наконец, долговременной нацио­нальной политики в области кинематографа. Некоторое оживле­ние, наступившее в первые годы второй мировой войны, вновь сменяется спадом. В 1945 г. создаются киностудии «Синематографика эральдо» и «Ла уаскаран»; в этот период успешно со­трудничает в кино известный драматург и театральный режиссер Бернардо Рока Рей, среди кинематографических работ которого выделяется фильм «Девушка с родинками»; из актеров можно от­метить И. Торрес и А. Арсилу. В 1948 г. состоялось открытие современных по тому времени сооружений студии «Синесьюдад».

В конце 50-х—начале 60-х годов заявили о себе талантливые мо­лодые кинематографисты, кинодокументалист Мануэль де Чамби, Хорхе Чако — режиссер фильма «Дети Солнца», ставшего интерес­ным социальным документом, в котором играли настоящие по­томки инков. Другими удачными полнометражными лентами были «Кукули» и «Харави» в постановке Сесара Вильянуэвы и Эуло-хио Нисимайи. Эти работы, для которых характерно своеобразное переплетение реальности и легенды, рассказали зрителю о жизни и борьбе перуанских крестьян-индейцев. Однако снимать полно­метражные художественные фильмы удавалось в тот период довольно редко: основной кинопродукцией были хроника и доку­ментальные ленты, игровые короткометражки.

Перуанская кинематография впервые заявила о своем суще­ствовании в международном масштабе в 1967 г., когда фильм ре­жиссера Армандо Роблеса Годоя «В сельве нет звезд» был удостоен Золотого приза — высшей награды Международного кинофести­валя в Москве. В этом фильме умело сочетаются авантюрный, полный напряженной занимательности сюжет с разоблачитель­ной остротой, обличением власти денег; чувствуется, что его созда­тели увлечены активными поисками национального материала и национальной специфики киноискусства. Главную роль авантю­риста, любой ценой пытающегося овладеть спрятанными в чаще сельвы сокровищами, превосходно сыграл известный ранее как актер театра Игнасио Кирос. Именно эти стороны фильма при­влекли к нему внимание зрителей и обеспечили ему столь высокую награду.

В течение ряда последующих лет понятие «перуанский кине­матограф» становится связанным в первую очередь (особенно для иностранной публики и критики) с именем А. Роблеса Годоя. И это не случайно — через несколько лет поело успеха в Москве, в 1970 г. новый фильм Годоя «Зеленая стена» получил премию и медаль Чехословацкого комитета по киноискусству «За изобра­жение с художественным чутьем и гражданской ответственностью проблем социального прогресса своей страны». «Я мечтал, чтобы зрители увидели в моей картине образ моей родины, смогли бы понять душу ее простых людей, познакомиться с их нелегкой, наполненной трудностями жизнью», — заявил режиссер после при­суждения фильму этой награды[9].

Среди наиболее значительных полнометражных лент, соз­данных к 1960 г. другими режиссерами,—«Сокровище Атауальпы», «Посол», «Немесио». В начале 1970 г. состоялся Вто­рой фестиваль перуанского кино, организованный Домом куль­туры Лимы. Первой премии за полнометражный фильм была удостоена уже завоевавшая международное признание картина «В сельве нет звезд». Лучшими короткометражными лентами были признаны «Семя» — история мальчика из Сьерры (режиссер Пабло Гевара) и «Реальность-1», поставленная студентами Школы кинематографии и телевидения Университета Лимы[10]. Создатель одной из премированных лент, известный перуанский поэт Пабло Гевара, столь успешно дебютировавший и в кинематографе, счи­тает, что в своем развитии латиноамериканское кино сталки­вается с противодействием традиционной системы типа голливуд­ской и что проблема заключается в борьбе между диктатом северо­американской монополии и идеями социальной революции, распространяющимися и на область киноискусства.

Самой последней крупной работой А. Роблеса Годоя является фильм «Мираж», показанный вне конкурса на VIII Московском кинофестивале 1973 г. Картина привлекла к себе пристальное внимание критики, вызвала споры и противоречивые оценки. В ней вполне реалистические кадры соседствуют с символиче­скими, в некоторых сценах причудливо сочетается настоящее и прошлое. Впечатляет центральный эпизод фильма: владелец плантации нанимает сезонных рабочих для сбора урожая вино­града. Одним из главных условий приема на работу является умение свистеть: свист сборщиков во время работы должен огра­дить хозяйскую собственность от малейшего посягательства. И вот в очереди стоят с угрюмыми лицами десятки людей — ин­дейцев, белых, негров в ожидании хозяйского решения. Набор окончен, и начинается сама работа, сопровождаемая вначале беспорядочным свистом. Но вдруг что-то незаметно меняется, воз­никают отрывки какой-то очень знакомой мелодии, она звучит все сильнее — это «Интернационал». Светлеют лица людей, рас­прямляются их спины, а надсмотрщики хозяина в бешенстве бе­гают вокруг, теперь уже пытаясь заставить замолчать работаю­щих. Несмотря на усложненность формы, отсутствие внешней «вязи между эпизодами, фильм оставляет у зрителя многоликий, несколько дробный, как бы мозаичный образ страны, ее народа. Разъясняя свой замысел, а также название картины, ее создатель заявил: «В фильме отражен период пяти-шестилетней давности, когда в нашей стране все казалось миражом, все было зыбким ж неопределенным — и судьбы людей, и судьба страны, ее прош­лое и будущее. . .»

Возглавляемая Годоем кинокомпания «Амару» поддерживает контакты с Мосфильмом; среди планов компании — совместная с советскими кинематографистами экранизация известного романа Сиро Алегрии «Этот широкий и чуждый мир»; планируется также снять фильм, посвященный подвигу Тупак Амару. Помимо этой студии в перуанской столице действуют в настоящее время еще три кинофирмы. Одна из них — «Индустрия андина дель сине», возглавляемая Фортунато Брауном, недавно закончила свой первый фильм «Молодые». Картина посвящена новому поколению молодежи из средних слоев; сцены, рассказывающие об эпизодах политической борьбы, контрастируют в ней с музыкальными встав­ками. Поставил фильм режиссер Пауль Дельфин. Другая сту­дия — «Просине», руководимая Бернардо Батиевски, недавно закончила фильм «Чоло», в главной роли снялся популярный перуанский журналист Уго Сотиль. В стране имеется также несколько небольших студий, специализирующихся на произ­водстве хроникальных, рекламных, документальных лент, а также-телефильмов («Аудио Бизуаль», «Сусесос перуанос», «Телесине», «Амаута-фильм»).

Кинематографисты Перу видят свою задачу в правдивом от­ражении на экране жизни народа, его чаяний, надежд и стремле­ний. Решение этой задачи дается нелегко, подъемы чередуются со спадами. Вряд ли можно назвать шагом вперед по сравнению с уже сделанным картину «Снова к жизни», поставленную в 1973 г. молодым режиссером Леонид асом Сегаррой. Не вызывает сомне­ний важность тем, затрагиваемых фильмом: ход аграрной реформы, проблемы безработицы. Однако свойственный этой лен­те мелодраматизм, слабая актерская игра, схематизм сценария не­позволили должным образом осуществить хороший замысел[11].

Подготовка кадров для национального кинематографа произ­водится в настоящее время па специальном академическом курсе в Университете Лимы. Определенную роль в этой подготовке' играет и находящаяся в Лиме фильмотека, располагающая, в частности, копиями картин мастеров советского кино: Эйзен­штейна, братьев Васильевых, Пудовкина. Интенсивную работу по информации и критике ведет журнал «Аблемос дель сине»-(«Поговорим о кино»), возглавляемый И. Леоном Фриасом и имею­щий своих корреспондентов в Испании и Франции.

В настоящее время перед национальной кинематографией открываются новые перспективы: в начале 1972 г. правительство Веласко Альварадо приняло закон о развитии национальной кинематографии. Закон предусматривает резкое снижение на­логов, выдачу банковских ссуд для постановки фильмов, обязатель­ный прокат в ряде кинотеатров тех картин, которые отберет спе­циальная комиссия. Особые льготы закон предоставляет авторам короткометражных лент, что очень важно; ведь именно с них и начинают обычно молодые кинематографисты. Значение преду­смотренных законом мер становится еще более ясным, если вспом­нить, что в последние годы в страну ввозилось ежегодно 600— 700 иностранных фильмов, главным образом североамерикан­ских, а прокат находится в частных руках и владельцы кинотеат­ров действуют в своих интересах. Перуанские кинематогра­фисты уверены, что новый закон будет содействовать повышению качества фильмов и росту их числа (с 6 в настоящее время до 10— 12 полнометражных картин в год в будущем). К сети обычных стационарных кинотеатров (а их в 1971 г. насчитывалось 363) необходимо добавить киноклубы, движение которых играет большую роль как в становлении собственно драматургии, так и в формировании вкусов зрителя. Так, например, видное место в истории национального кинематографа занимает «Киноклуб Кус­ко», одним из создателей которого был упоминавшийся уже режис­сер Э. Нисимайя.

В перуанском театральном искусстве и в молодом национальном кинематографе происходят в последние годы важные положи­тельные перемены. Одним из важнейших факторов этих перемен является все более крепнущее убеждение деятелей театра и кино в том, что национально-освободительное движение, развиваю­щийся революционный процесс должны создать свои средства художественного выражения. «Мы хотим заставить людей ду­мать, заставить их внимательно приглядеться к себе. Им надо помочь яснее увидеть реальность нашего общества»[12]. Плодо­творность такого подхода к задачам искусства неоспорима.


Примечания:

[1] H. W. Prescott. Historia de la conquista delPeru. Buenos Aires, 1955, p. 102, 103.

 

[2] L. A. Sanchez. La lileratura peruana, t. I, Lima, 1965.

 

[3] R. Palma. Tradiciones peruanas. Madrid, 1957, p. 1304.

 

[4] «El Comercio» (Lima), 1.III 1917.

 

[5] W. Orillo. Realidad del teatro en el Peru. «Conjunto» (Habana), ano 3, N 8, p. 123.

 

[6] В Перу и в некоторых других странах Латинской Америки «домом куль­туры» называется обычно творческий союз представителей различных об­ластей искусства данного города или провинции; встречаются и дома культуры общенационального масштаба (Эквадор). Большинство домов культуры имеет театральную секцию, или отделение, занимающуюся практической постановочной деятельностью, а иногда организующую курсы по теории театра.

 

[7] «Oiga» (Lima), 10.IX 1971, N 440, p. 32.

 

[8] «Conjunto» (Habana), 1972, N 11—12, p. 74.

 

[9] «Искусство кино», 1970, № 11, стр. 155.

 

[10] «Mundo Nuevo», 1970, N 48.

 

[11] «Oiga» (Lima), 1973, N 519, p. 39.

 

[12] Е. Сатро. Drama's political robe in Peru. «Morning Star», 1970, July 7, p. 4.