Литература независимого Перу

Сборник ::: Культура Перу ::: Мамонтов С. П.

Поскольку социальная и политическая действительность в Перу отличается многовековым дуализмом, то в понятие «национально-перуанского» до наших дней вкладывается разное содержание. Для высокомерных потомков испанских завоевателей «перуанизм» — не более чем слегка видоизмененное и модернизированное культурное наследие Испании; для писателей и критиков-индихенистов немарксистского мировоззрения — это безоговорочное воскрешение и приоритет автохтонно-индейского начала в нацио­нальной культуре. Для такого блестящего мыслителя-марксиста, как Мариатеги, «перуанизм» — это некое органическое слияние испанского и индейского начал на основе революционных эконо­мических преобразований и широкой демократизации духовной и эстетической жизни народа-нации. «Я указал на рожденный кон­кистой дуализм, чтобы подчеркнуть историческую необходимость его преодоления, — писал Мариатеги. — Мой идеал — нед ко­лониальное Перу, не инкское Перу, а единое, интегральное Перу»[1].

Именно с точки зрения такого единого Перу и должны оцени­ваться как отдельные произведения, так и целые направления пе­руанской литературы.

Традиционная периодизация литературы Перу, так же как и других национальных литератур Латинской Америки, отражая европейский эстетический опыт, рассматривает ее развитие в виде постепенной смены таких широко известных художественных на­правлений, как классицизм, романтизм, костумбризм, натурализм, модернизм, авангардизм, реализм и другие менее значительные и более специфические «измы»[2]. Хронологические границы между ними порой весьма размыты, и содержание, вкладываемое в эти термины с учетом латиноамериканской специфики, не всегда адек­ватно содержанию соответствующей европейской терминологии. С традиционным, во многом формально-стилистическим принципом периодизации часто комбинируется подход чисто исторический, и тогда история перуанской литературы разбивается на следующие периоды: доколумбов, колониальный (XVI—XVIII вв.), период борьбы за независимость (начало XIX в.), республиканский пе­риод, или литература независимого Перу (XIX—XX вв.).

В нашей статье, посвященной последнему, республиканскому, периоду, в основу описания литературного процесса в Перу мы кладем еще один принцип, предложенный вместе с другими нова­торскими тезисами в перуанском литературоведении Хосе Карлосом Мариатеги. «Современная теория (не социологическая, а литера­турная), — пишет он, — выделяет в нормальном процессе раз­вития литературы три этапа: колониальный, космополитический и национальный. На первом этапе страна в литературном отноше­нии является лишь колонией, придатком другой страны. На вто­ром — народ одновременно ассимилирует элементы различных иностранных литератур. На третьем — получают четкое выраже­ние собственная индивидуальность народа и его собственное вос­приятие окружающего»[3].

Периодизация Мариатеги особенно ценна тем, что в ней лите­ратурный процесс не отрывается (даже в терминологии!) от об­щего процесса становления национальной культуры, а в ее основу положена степень духовной независимости и эстетической зрелости национальной культуры в целом. Вот почему, например, колони­альный период в перуанской словесности простирается далеко за хронологические пределы вице-королевства, захватывая зна­чительную часть литературы республиканского Перу. В респуб­ликанский период литература уже перестает быть колониальной, но еще не становится национальной. Собственно национальный период наступает тогда, когда литература обретает подлинную самобытность.

В рамках независимого существования Республики Перу гра­ницы этих трех, периодов не всегда вырисовываются достаточно четко. Однако если в качестве «вех» взять традиционные литера­турные направления и творчество наиболее крупных авторов, то с неизбежным элементом дискуссионности можно предложить сле­дующую схему. Колониальный период, завершающийся в конце XIX в., характеризуется распространением в значительной степени испанизированного романтизма и костумбризма с пережитками классицизма в поэзии и имеет своей последней, во многом переход­ной фигурой Рикардо Пальму; космополитический период начи­нается на рубеже двух веков и характеризуется распространением натурализма, модернизма и авангардизма, имеющих европейскую, преимущественно французскую, ориентацию; его наиболее яр­кими фигурами являются Гонсалес Прада, Чокано, Эгурен, Вальделомар. Собственно национальный период, истоки которого сле­дует искать в творчестве ранних индеанистов начала века, связан с процессами становления реализма 1930—1940-х годов; его наиболее представительные авторы — С. Вальехо, С. Алегриа, X. М. Аргедас и М. Варгас Льоса. Следующие разделы работы бу­дут посвящены рассмотрению этих периодов в истории литературы независимого Перу.

В первые десятилетия независимого существования Перу, оставаясь страной с нетронутым феодальным укладом и лишь фор­мально восприняв институты буржуазного республиканизма, превратилось в арену непрерывных гражданских войн и военных диктатур. Борьба между либералами и консерваторами, характер­ная для всех стран Латинской Америки того периода, развивалась здесь с явным перевесом в пользу последних. Довольно развитые «пропагандистские» жанры — парламентское и академическое красноречие, политическая проза и поэзия, листовки и воззва­ния, мемуарный и эпистолярный жанры — за редкими исключе­ниями, всего лишь имитировали испанские образцы, что впослед­ствии дало Мариатеги полное право квалифицировать их как «ли­тературный колониализм».

Среди большого числа сейчас уже забытых имен литераторов того периода выделяются два: Фелипе Пардо-и-Альяга (1806— 1868) и Мануэль Асенсио Сегура (1805—1871). Оставаясь в целом на позициях неоклассицизма, в той или иной степени затронутых влиянием народного языка жителей Лимы.

Пардо и Сегура интересны прежде всего тем, что они представ­ляют две противоположные идейно-политические тенденции в ран­ней перуанской литературе: первый — консервативную, второй — либеральную.

Отпрыск испанской чиновной элиты из окружения последнего вице-короля, Пардо-и-Альяга в своих «летрильяс» (род полити­ческой частушки), эпиграммах, сонетах, газетных фельетонах и комедиях с позиций тоскующего о прошлом колониалиста едко атаковал еще не устоявшийся республиканский строй, издеваясь над суверенным правом народа решать свою судьбу. «Все вдохно­вение его сатиры (помимо всего прочего, еще и довольно посред­ственной), — пишет Мариатеги, — объясняется плохим настроением коррехидора или энкомендеро, которого революция прирав­няла если: не практически, то теоретически, к метисам и индей­цам; причина его иронии — кастовый инстинкт»[4][5]. Другой, уже современный литературовед А. Тамайо Варгас с полным основа­нием указывает: «. . .видно, что он (Пардо. — М. С.) желал для Перу иного общественного строя, вероятно, — прежнего колониального режима. Его ужасали политическая неустойчивость и перемена нравов»[6].

В отличие от Пардо — реакционного сатирика, мечтавшего о возврате колонии, Мануэль Асенсио Сегура скорее юморист, без какой-либо определенной политической программы, но искренне симпатизировавший простому народу, великолепно знавший его повседневную жизнь, особенно жизнь так называемых «средних слоев» Лимы, и рисовавший ее со снисходительной, доброй усмеш­кой и с широким использованием ресурсов выразительной местной речи. «Диалектизмы, которые под презрительным пером Пардо служили для того, чтобы унизить перуанцев, у Сегуры выполняют функцию пробуждения симпатии к жизни креолов», — пишет Э. Андерсон Имберт[7]. Излюбленными жанрами этого «веселого и неотесанного метиса», как не очень уважительно назвал его один из критиков, были частушки, праздничные куплеты, газетные стихи «на злобу дня» и особенно стихотворная бытовая комедия. В тог­дашнем литературном мире Лимы он противостоял Пардо-и-Аль­яга, однако скорее в чисто личном, стилистическом, а не в полити­ческом плане, хотя в одной из его комедий («Сержант Кануто», 1839) он становится на позиции беззлобного антимилитаризма и «выражает чувства народа в отношении мятежей военных каудильо, рисуя образ хвастливого солдафона»[8]. Театральная дея­тельность Сегуры по праву завоевала ему репутацию родоначаль­ника национального театра.

Если драматургия и поэтические жанры малых форм в эпоху гражданской неустроенности и внутренних междоусобиц при всем своем подчинении испанской традиции достигли известного расцвета, то этого нельзя сказать о романе — жанре, несомненно, требующем более высокого уровня социального и эстетического сознания народа, нации. Перуанский роман, поначалу довольно беспомощный с художественной точки зрения, появился позднее, чем во многих других странах континента. Да и впоследствии, по свидетельству национальной критики, роман как жанр перуан­ской литературы вплоть до конца XIX в. не смог заявить о себе сколько-нибудь зрелыми произведениями.

Первый в стране роман — «Отец Оран» Нарсисо Ариастеги (1818?—1869) — печатался на страницах столичной газеты «Эль комерсио» в 1848 г. В его основу лег реальный факт — убийство в Куско на эротической почве молодой прихожанки ее бывшим исповедником. Несмотря на многие недостатки формы — безвкус­ную выспренность слога, бедность диалогов, запутанность сюжета и т. п., этот роман вошел в историю национальной литературы не только как первое произведение своего жанра, но, что для нас важ­нее всего, как первый образец острокритической социальной прозы.

Ариастеги не только выступает против аморальности отдельных представителей католической церкви, но и смело вскрывает мно­гие общественные язвы провинциальной жизни Перу того времени: безразличие к обездоленным, конфликт поколений, коррупцию и политическую неустроенность, нравственное разложение за­житочных слоев. Главное же, Ариастеги первым в национальной прозе выступил в защиту угнетенного индейского населения.

В этом смысле он явился далеким предшественником выдающихся писателей-индеанистов XX в. и своей землячки Клоринды Матто де Турнер, положившей начало разоблачительной индеанистской прозе Латинской Америки. Резюмируя общественно-историческую значимость романа «Отец Оран», Тамайо Варгас справедливо за­мечает: «Произведение Ариастеги на каждом шагу показывает несогласие перуанцев первой половины XIX в. с окружающей действительностью. С человеческой точки зрения осуждаются не­ достаточные результаты войны за независимость, которая не смогла привести к установлению обещанной эффективности власти, за­щищающей интересы народа, и не удовлетворила даже самых эле­ментарных, нужд населения»[9].

Романтизм появился и развивался в Перу с известным запозда­нием по сравнению со многими странами континента и имел ряд от­личительных черт. Его более или менее отчетливое оформление в качестве литературного течения относится к концу 40-х — на­чалу 50-х годов XIX в. Характерно, что в своей известной «Исто­рии испано-американской литературы» Э. Андерсон Имберт, выделяя в испано-американском романтизме два самостоятельных «поколения» — более раннее и более позднее, специально указы­вает, что в Перу, как и в соседнем Эквадоре, раннего поколения романтиков вообще не существовало, что, несомненно, связано с общими особенностями культурно-исторического развития дан­ного района[10]. Это не значит, конечно, что полностью отсутство­вали симптомы романтизма в предшествующей литературной тра­диции; они ощущались еще со времен Мельгара, однако в общей консервативной атмосфере страны они не могли проявиться до­статочно ярко.

Нечеткость хронологических границ перуанского романтизма, захватившего главным образом вторую половину XIX в. и под­спудно дававшего себя знать в более поздний период, когда дру­гие страны уже успешно осваивали новый литературный опыт, объяс­нялась наряду с другими причинами конкретной политической историей страны. Как известно, латиноамериканский романтизм, по крайней мере в творчестве его наиболее ярких представителей — таких, например, как Эчеверриа, Сармьенто, Моитальво, — в идейно-политическом отношении был связан прежде всего с либе­рально-революционным движением, которое в Перу на протяжении всего XIX в. значительно уступало консервативным, традициона­листским тенденциям в политической и культурной жизни. «Ре­волюционная волна, поднявшаяся на всем континенте, — пишет Мариатеги, — лишь незначительно затронула Перу. В Перу было слишком мало либералов, революционеров, якобинцев»[11].

Вплоть до появления Мануэля Гонсалеса Прады, первого крупного иконоборца и ниспровергателя существующего строя, творчество которого развернулось на рубеже двух столетий, пе­руанский романтизм развивался в спокойном русле сентименталь­ного бытописательства, часто обращаясь к исторической тематике и воспроизведению местного колорита. Он был проникнут «духом Лимы» (limenisrao), духом города «апатичного, ветреного, коло­ниального», где «недовольство и мятежный дух выливались в шутку, иронию и насмешку»[12] и где политический радикализм, свойственный романтикам других латиноамериканских стран, не смог существенно затронуть литературного процесса. Револю­ционному романтизму в этой стране просто «не хватало дыхания», и тон задавали политически нейтральные и консервативные, если не открыто реакционные, авторы.

Влияние крупных европейских романтиков — Гюго, Шатобриана, Байрона, ставших кумирами в других латиноамерикан­ских странах, в Перу ощущалось сравнительно слабо; зато испанские представители этого литературного направления — Ларра, Эспронседа, Соррилья были известны достаточно широко и слу­жили образцами для подражания. Знаменательно и то, что ранние перуанские романтики группировались вокруг испанского поэта-иммигранта Фернандо Веларде (1821 — 1880), который дал первый толчок развитию перуанского романтизма.

Отчетливее всего романтическое мировосприятие преломилось в лирической поэзии, представленной творчеством таких поэтов; как К. А. Салаверри (1830-1890), М. Н. Корпанчо (1830-1863), К. Альтаус (1835—1881), А. Маркес (1832—1803) и Л. Б. Сиснерос (1837 — 1904); последний из них известен также как романист.

Карлос Аугусто Салаверри — автор трех поэтических сбор­ников и философской поэмы «Тайны могилы» (1883) — вошел в исто­рию национальной литературы прежде всего благодаря любов­ной лирике, проникнутой меланхолией и пессимизмом. Граждан­ские мотивы мало типичны для этого поэта, хотя он и отдал в мо­лодости дань политическому либерализму. Излюбленные темы Салаверри — неразделенное чувство любви, перуанская природа, море, воспоминания о детстве, смерть.

В лице Мануэля Николаса Корпанчо, дипломата, аккредито­ванного при либеральном мексиканском правительстве Хуареса, перуанский романтизм имел главным образом «человека действия». Бурная биография и преждевременная смерть на охваченном пламенем корабле, когда он возвращался из Мексики, изгнанный от­туда узурпатором Максимилианом, гораздо больше способствовали его известности, чем творческое наследие — эпическая поэма «Магеллан» (1853), три сборника поэтической лирики, драмы в сти­хах из истории Испании и вице-королевства Перу, ряд литературно-критических эссе. Именно в Мексике Корпанчо проявил себя как последовательный сторонник либеральных идей Хуареса и один из первых перуанцев, выступивших поборниками культурного един­ства латиноамериканских народов.

Типичным представителем среднего поколения испано-амери­канских романтиков, для которого были характерны мотивы «ари­стократического одиночества», болезненный индивидуализм, не­приятие «обыденной» и «пошлой» действительности, стал Клементе Альтаус. Пережитки классицизма и романтическое мироощущение «встречаются и уравновешиваются в его обычно правильных сти­хах, лишенных, однако, большого лирического чувства»[13]. В от­личие от других поэтов-романтиков, группировавшихся вокруг Ф. Веларде, Альтаус, преодолевая традиционный «испанизм» окружающей литературной среды, уже ищет знакомства с англий­ским и немецким романтизмом.

На фоне пессимистической и в целом лишенной социальной на­правленности перуанской поэзии того времени творчество Арнальдо Маркеса, который оставил нам сравнительно небольшое количество стихов, ряд педагогических и политических эссе и воспоминаний, прекрасные переводы из Шекспира, выделяется своим свободо­мыслием, критическим отношением к действительности и духов­ной близостью к таким поборникам демократии, как Авраам Линкольн и Мануэль Гонсалес Прада. Будучи довольно орди­нарным поэтом-лириком, Маркес интересен нам как один из не­многих перуанских романтиков, преодолевших индивидуалисти­ческую точку зрения на окружающий мир и вступивших на путь социально значимой литературы, проникнутой идеей человече­ской солидарности.

Пожалуй, самым «уравновешенным» и «спокойным» предста­вителем романтической школы в Перу был Луис Бенхамин Сиснерос. Его творчество не выходило за рамки достаточно умеренного буржуазного либерализма. Воспевая свободу, человеческий про­гресс и абстрактный гуманизм, критикуя «каудильо» и братоубий­ственные войны, относясь с патерналистской симпатией к индей­цам, Сиснерос, однако, никогда не ставит под сомнение разум­ность и незыблемость существующего общественного порядка и всегда подчеркивает свою приверженность христианской рели­гиозной догме. Творчество Сиснероса отражает переход Перу от «эпохи анархии» и гражданской неустроенности к эпохе посте­пенной социальной стабилизации.

Оставаясь по преимуществу поэтом, Л. Б. Сиснерос наряду с X. А. де Лавалье (1833—1893) и Касосом Флоресом (1828—1881) вошел в историю перуанской литературы как один из немногих писателей рассматриваемого периода, посвятивших себя жанру романа. Проза Сиснероса, хотя и рисует тогдашнюю перуанскую действительность, однако с точки зрения своего общественно-политического содержания не выходит за рамки благонамеренного конформизма с заметным оттенком назидательности. В романах «Юлия» и «Эдгардо», написанных в Париже в 60-е годы XIX е., главным является не показ национальной жизни и национальной проблематики, а любовный конфликт весьма условных и романти­зированных героев.

Хосе Антоиио де Лавалье, сделавший своей главной темой вос­создание исторического прошлого и жизнеописание некоторых исторических деятелей Перу и других стран Латинской Америки, может считаться одним из зачинателей сильного «традиционалист­ского» течения в перуанской литературе. Типичный представитель литературного колониализма, реакционный романтик, вспоминаю­щий времена колонии «с грустью и благоговением», Лавалье был в то же время большим поклонником Вальтера Скотта и, несом­ненно, испытал его влияние.

В отличие от Сиснероса и Лавалье Фернандо Касос Флорес был писателем подчеркнуто политического плана. Следуя примеру «Национальных эпизодов» Бенито Переса Гальдоса, Касос Флорес начал писать серию романов из современной ему жизни Перу — «Друзья Елены» (1874), «Добропорядочные люди» (1874) — под общим, не совсем точным названием «Исторические романы Перу», где он резко критикует коррупцию властей, начавшуюся распро­дажу национальных богатств иностранным компаниям и т. д. «Знаешь, что такое политическая деятельность? — спрашивает один из героев Касоса. — Это организованный произвол, а то и просто грабеж, прикрываемый суверенитетом парода». Романы Касоса, довольно слабые в художественном отношении, отлича­ются полемичностью, пристрастием автора к описанию деталей перуанского быта и политики 50 — 60-х годов прошлого века; они полны личных выпадов против многих государственных дея­телей того времени. Не случайно поэтому Тамайо Варгас называет Касоса Флореса «либералом-экстремистом»[14].

В рядах романтиков начал литературную деятельность и один из крупнейших писателей независимого Перу Рикардо Пальма (1833—1919), творчество которого, вышедшее за рамки националь­ных границ и ставшее латиноамериканской классикой, явилось неким органическим сплавом лучших традиций литературы испан­ского Возрояодения с шутливо-насмешливой стихией народного языка Лимы. Проза зрелого Пальмы, духовного наследника Кеведо, хотя и лишенная кеведовского пессимизма, явилась, с одной стороны, свидетельством традиционного «испанизма» перуанской литературы XIX в., а с другой — знаменовала оплодотворение этой литературы животворными соками местного креольского фольклора. С чисто лингвистической точки зрения, Пальма, тесно сотрудничавший с испанской Королевской академией языка, был сторонником всемерного обогащения литературного словаря за счет американизмов, регионализмов и просторечных выражений при строгом соблюдении правил классического испанского синтак­сиса.

Биография Пальмы была беспокойной и богатой событиями. Родившись в семье потомственных креолов со скромным достат­ком и либеральными взглядами, он, не получив высшего образова­ния, вынужден был служить помощником счетовода на одном из кораблей перуанского флота, где в часы досуга с увлечением читал испанских классиков и входивших в моду французских роман­тиков. Позднее Пальма принимал участие в политической борьбе, высылался из страны за участие в антиправительственном заговоре, а по возвращении в Лиму, став одним из самых популярных сто­личных журналистов, успешно подвизался на государственной службе: был дипломатом, работал секретарем президента Бальты, избирался в сенат. Большую роль в жизни и творчестве Рикардо Пальмы сыграло его назначение в 1884 г. на должность директора Национальной библиотеки, после того как она оказалась разграб­ленной в результате проигранной Тихоокеанской войны с чилий­цами. Страстный библиофил и любитель старины, отошедший к тому времени от активной политической деятельности, Рикардо Пальма смог полностью отдаться литературе, с головой погрузившись в изучение старинных книг и архивов вице-королевства. Национальную библиотеку, в восстановлении фондов которой Пальме принадлежит выдающаяся роль, он называл своей «лю­бимой дочерью».

Ранние произведения писателя — несколько сборников сти­хов и пьес, написанных под влиянием кумира его юности, испан­ского поэта-романтика Хосе Соррильи, — историко-литератур­ного интереса не представляют. Зато проза Пальмы, родившаяся как результат взаимодействия стилистических норм испанского «Золотого века» и журналистской техники того времени с ее ориентацией на местного и достаточно широкого читателя, с ее живым и «соленым» словарем, с ее скрытой едкостью, облеченной в изящную форму, явилась для перуанской и латиноамерикан­ской литературы подлинным художественным открытием. Твор­чески обрабатывая материалы национальной истории, Пальма постепенно создал оригинальный литературный жанр так на­зываемых «традиций» (tradiciones), которые прославили автора и вызвали к жизни массу подражаний, особенно в странах андского ареала.

Испанское слово «tradicion» в буквальном переводе означает «предание»; однако «предание» в общепринятом понимании отнюдь не эквивалентно творческому открытию Пальмы прежде всего потому, что предание, или легенда, — категории фольклора, а пальмовские «традиции» — особый жанр книжной литературы. Это не просто пересказ извлеченной из архивов легенды, это не исторический очерк, не анекдот, не рассказ, не бытовая за­рисовка, а некое уравновешенное сочетание всех этих разновид­ностей прозы, неизменно проникнутое шутливо-насмешливым «духом Лимы».

Начало работы Пальмы над «традициями» относится к 50-м го­дам прошлого века, однако печататься они стали лишь много лет спустя, после того как автор окончательно нашел специ­фику созданного им жанра. С 1872 по 1915 г. Пальма выпустил 12 «серий», или томов, под общим заглавием «Перуанские преда­ния», хотя некоторые серии и имели собственные названия («Старое тряпье», «Лавка старьевщика», «Лохмотья»), отражав­шие критическое отношение Пальмы к прошлому.

В «Перуанских преданиях» Пальмы мало героев из простого народа, однако его собственная точка зрения на вещи и его оценки лиц и событий, происходивших в колониальном прош­лом, выражают идеологию креолов, метисов и «среднего класса» республиканской Лимы. «Творчество Пальмы живет прежде всего потому, что оно носит народный характер», — справедливо замечает Мариатеги[15]. Этот характер проявляется с особой на­глядностью в малоуважительном и насмешливом отношении автора к своим некогда могущественным и страшным персона­жам. Казни и убийства колониальных времен, процессы инкви­зиции, заносчивость, корыстолюбие и «грешки» знати и церков­ников изображаются Пальмой со снисходительной и издеватель­ской иронией человека, который верит в будущее своего народа.

В этой связи необходимо особо подчеркнуть неправомерность попыток некоторых литературоведов из консервативного (Рива Агуэро) и даже прогрессивного лагеря (Федерико Море) изо­бражать Пальму как «представителя, выразителя и защитника колониализма», «любителя исторических анекдотов, веселого рассказчика множества смешных историй» (Море)[16]. Хосе Карлос Мариатеги в «Семи очерках» посвящает Пальме целую главу, где убедительно показывает последовательно демократи­ческий и по существу антиколониалистский характер произве­дений писателя, который «затаил ненависть к старой реакцион­ной буржуазии». Мариатеги пишет: «Втиснуть творчество Пальмы в рамки колониалистской литературы — значит не только при­низить, но и исказить его. «Традиции» невозможно совместить с литературой угодливого восхваления колониального периода и его хроник, с весьма своеобразной и характерной по тону и духу литературой, издававшейся академической клиентурой феодальной касты»[17].

Творчество Пальмы закрывало одну страницу истории перуан­ской литературы и открывало другую. Он — художник, который на колониальном материале первым начал преодолевать литератур­ный колониализм, «деромантизировал» перуанскую прозу и, обла­дая удивительным даром воссоздания прошлого, стал первым пе­руанцем, прославившим национальную словесность далеко за пределами своей страны.

Трудно установить точные хронологические границы так назы­ваемого колониального периода перуанской литературы в пони­мании Мариатеги. Однако несомненно одно: событием, сыгравшим первостепенную роль в изменении общего духовного климата Перу, в резком подъеме национального сознания перуанцев, была Тихоокеанская война (1879—1883).

Сокрушительное поражение в этой войне, которую Перу в со­юзе с Боливией вело за спорные пограничные области против Чили, переживавшего период капиталистического подъема и раз­вития буржуазных институтов, потрясло и пробудило молодую перуанскую нацию от тяжелого полуфеодального сна. Испытав горечь разгрома и потеряв значительные территории (Боливия же потеряла и единственный выход к океану), перуанцы и боливийцы задавали себе вопрос: кто виноват?

Представители феодально-помещичьей касты и ее литератур­ные приспешники, среди которых было немало скрытых и открытых расистов, винили в военном поражении «низшую расу», индейцев, составляющих большинство населения побежденных республик. Видный перуанский философ того времени А. Деустуа (1849— 1945) пытался, например, теоретически доказывать отсутствие у индейцев творческого начала; он видел в них лишь одушевленные орудия труда. «Первый философ» Боливии Г. Репе Морено (1836— 1909) не постеснялся написать: «Бронзовая раса уже исчерпала себя в течение веков. Сегодня их наследие для нас ничто. Ни одного, ни малейшего нового фактора не внесла эта раса ни в культуру, ни в современные виды деятельности. Индеец-инка не годен ни на что, но несомненно — ив этом печальная аномалия — представ­ляет в Боливии живую силу, пассивно сопротивляющуюся массу, реальную опухоль в недрах общественного организма»[18].

В противовес такой типично колониалистской точке зрения наиболее передовые и дальновидные представители интеллиген­ции андских стран, знаменем и вождем которых стал перуанец Гонсалес Прада, видели причину всех бед в архаичности экономи­ческого и политического уклада Перу, в том, что некогда процветавшая индейская раса усилиями наследников колониализма низведена до положения животных. «Подлинное Перу — это не разрозненные группки креолов и чужеземцев на узкой полосе земли между, океаном и Андами. Настоящую нацию образуют мил­лионы индейцев, живущих в восточной части Кордильер», — го­ворил Гонсалес Прада в 1888 г. в столичном театре Политеама[19]. Высказывание Прады явилось исходным тезисом индихенизма, под знаком которого начали развиваться многие жанры литературы Перу на рубеже XIX и XX вв.

Индихенизм, выступая антитезисом испанизма и колониального духа, с самого начала не был в Перу явлением узколитературным в силу того, чтодиногие художники слова выступали одновременно как эссеисты, философы и политики. Тем не менее это широкое идеологическое течение нашло свое наиболее убедительное и наглядное выражение в произведениях художественной литера­туры. Объединяя передовую интеллигенцию под лозунгом эман­сипации индейцев и возрождения их культурного наследия (за этим лозунгом, впрочем, скрывались самые различные концепции— от леворадикальных до мессианских), индихенизм для Перу и для других «индоамериканских» стран не являлся вопросом лишь эстетического или гуманистического интереса к жизни индейцев, а стал вопросом национальной судьбы, вопросом радикальной пе­рестройки общества на новой экономической основе. Даже в своих начальных, «этнографических», проявлениях индихенизм имел, несомненно, революционные тенденции. Мариатеги сравнивал произведения писателей-индихенистов с «мужицкой» литературой, подготовившей русскую революцию.

Возникновению и развитию литературного индихенизма спо­собствовали помимо поражения в Тихоокеанской войне и другие факторы. Во-первых — наличие предшествующей художественной традиции в виде произведений из «туземной» жизни, которые созда­вались в рамках романтической школы, были, как правило, обра­щены в прошлое, идеализировали индейца и вдохновлялись «ту­земной экзотикой». Эта беллетристика, относящаяся главным об­разом к XIX в., в отличие от литературы индихенизма получила название индеанистской[20], хотя термины «индеанизм» и «индихенизм» очень часто употребляются как синонимы. Во-вторых, что еще более важно, успехам индихенизма способствовало распро­странение в андских странах либеральных, а позднее и социали­стических идей, проникавших в сознание трудящихся масс, по­давляющее большинство которых составляли индейцы и метисы.

Однако сила колониальных традиций и европейских влияний в духовной жизни Перу на рубеже XIX и XX вв. была настолько велика, что социально-критические произведения из жизни индей­цев воспринимались почти как вызов консервативному «обществен­ному мнению». Как бы предвосхищая расцвет индихенистской реалистической прозы в 30-е и 40-е годы XX в., такого рода лите­ратура находилась еще в своеобразном инкубационном состоянии и не играла существенной роли в формировании национального самосознания. Главным героем подавляющего большинства худо­жественных произведений продолжал оставаться представитель высших и средних креольских слоев, а отнюдь не забитый и угне­тенный индеец или метис.

Можно утверждать, что литература Перу с конца XIX в., преодолевая свой колониальный этап и еще не придя к националь­ному, переживала период космополитического усвоения передо­вого художественного опыта других, преимущественно европей­ских, народов.

Первым (и на долгие годы единственным) индихенистским рома­ном не только Перу, но и всей Латинской Америки считается роман Клоринды Матто де Турнер (1852—1909) «Птицы без гнезда» (1889) с посвящением Мануэлю Гонсалесу Праде. Хотя это про­изведение и сохраняло во многом дух романтической школы, в нем было и нечто принципиально новое: во-первых, резкая критика феодальных пережитков в тогдашнем перуанском обществе; во-вторых, разоблачение конкретных виновников бедственного поло­жения индейца — попа, губернатора и местного старосты (касика), образующих своеобразный роковой «треугольник». Эта зловещая троица с некоторыми вариациями (например, помещик вместо гу­бернатора) будет впоследствии кочевать по многим индихенистским романам Перу и других стран, приобретая порой черты определен­ного литературного штампа. Темпераментная и искренняя в деле защиты индейцев, писательница, однако, была далека от полити­ческого радикализма и, стоя на просветительских позициях, счи­тала, что народ может быть освобожден лишь путем всемерного распространения грамотности и культуры.

Почти одновременно с творчеством Клоринды Матто де Тур­нер, отразившим действительность внутренних, индейских, райо­нов страны, развернулось творчество другой талантливой писа­тельницы — Мерседес Кабельо де Карбонера (1845—1909), сде­лавшей своей темой преимущественно Лиму, ее политическую и светскую жизнь. Поборница женской эмансипации, воспитанная на идеях позитивистской философии, Мерседес Кабельо в истории перуанской литературы считается зачинательницей критического реализма. Сделав своей темой коррупцию и разорение высших слоев (романы «Бланка Соль» и «Последствия»), писательница, по словам Тамайо Варгаса, «хотела создать реалистическую лите­ратуру в (Латинской) Америке, но боролась за реализм, находясь во власти сентиментального взгляда на жизнь и, главное, весьма строгих моральных правил»[21], В романах, повестях и литературо­ведческих и «феминистских» эссе Мерседес Кабельо прослежива­ются самые различные симпатии и влияния, но прежде всего влия­ние французских классиков — Бальзака и Флобера, Доде и Золя. Перу этой передовой женщины своего времени принадлежит и пространное эссе о творчестве и философских взглядах Л. Н. Тол­стого, который, по свидетельству критики, также оказал на нее известное влияние[22]. Важным моментом при оценке общественных и эстетических взглядов писательницы является ее последователь­ный подход к художественному слову как к орудию преобразования общества и инструменту политической борьбы[23].

На фоне литературы, слабо связанной с жизнью простого на­рода и делавшей главным объектом изображения жизнь средних и высших слоев Лимы, выделяется творчество певца перуанской провинции Абелардо Гамарры (1857—1924), которого долго не хотела замечать консервативная критика. Убежденный демократ, всем сердцем ненавидевший земельную аристократию и ее развра­щенных и невежественных прихлебателей, Гамарра, пожалуй, единственный писатель того времени, чьи произведения — ве­селые бытовые зарисовки, пьесы, очерки провинциальных нравов, впитавшие все богатство народной речи, — по своему чувству и интонации представляются по-настоящему перуанскими. Хотя «академическая» критика обвиняла и обвиняет Абелардо Гамарру в погрешностях языка и стиля, его творчество, во многом интуитив­ное и стихийное, но изобилующее меткими наблюдениями и язы­ковыми находками, до сих пор живет в памяти народа. Гамарра, широко известный также под псевдонимом «Эль Тунапте», что можно перевести как «веселый бродяга», несомненно, сыграл боль­шую роль в становлении подлинно национальной литературы Перу.

Самой крупной фигурой начала века, фигурой, определившей не только литературную, но и духовную жизнь страны на десяти­летия вперед, был, как уже говорилось, Мануэль Гонсалес Прада (1848—1918). Эссеист, поэт, философ и политик, давший первые импульсы развитию индихенистской литературы в андских странах, Прада приоткрыл перед современниками контуры нового, возрожден­ного Перу. Мариатеги в отдельной главе своих «Семи очерков», посвященной Гонсалесу Праде, называет его «предвестником пере­хода от колониального периода (развития литературы) к периоду космополитическому» и одновременно подчеркивает тесную связь писателя с европейской культурой[24]. Новаторская роль Прады состоит прежде всего в том, что он, опираясь на передовую для того времени культуру Европы, открыто призвал к освобождению от духовного влияния Испании, к разрыву с колониальными тра­дициями вице-королевства.

Выходец из богатой аристократической семьи, так и не получив­ший законченного университетского образования, Гонсалес Прада был основателем партии радикалов, которая открыто выступала против феодальных порядков, военщины, католической церкви и других пережитков в общественной и культурной жизни Перу. Семь лет (1891—1898) он прожил в Европе, где еще .больше убе­дился в необходимости преодоления в перуанской литературе застарелого «испанизма». «Давайте научимся ходить самостоятельно и поищем в литературе других народов новые элементы и новые импульсы. . . Мы должны постоянно помнить, что интеллектуаль­ная зависимость от Испании означала бы для нас явно затянув­шееся детство», — писал Прада в своем первом сборнике эссе «Свободные страницы» (1894)[25]. Будучи стихийным революционе­ром, скорее ниспровергателем, писатель так и не пришел к марк­сизму, склоняясь в конце жизни к идеологии анархизма. Его весьма радикальные общественно-политические и философские взгляды нашли отражение в многочисленных сборниках эссе и речей, большая часть которых по цензурным соображениям уви­дела свет лишь после смерти автора: «Часы борьбы» (1908), «Под игом бесчестья» (1933), «Фигуры и фигурки» (1938), «Мелочи в прозе» (1941), «Бочка Диогена» (1945) и др.

Эссеистика и речи Гонсалеса Прады отличаются чрезвычай­ной темпераментностью, остротой выражений и афористичностью. Прада положил начало контактам перуанской литературы с ли­тературами других стран. Он много занимался переводами с за­падных языков, пропагандировал новые для перуанской поэзии стихотворные жанры: французские «триоде», «рондо», «рондели», итальянские «эсторнели» и «риспетто», немецкую балладу, впер­вые применил в условиях Перу свободный, нерифмованный стих. Ему принадлежат самые ранние проявления индихенизма в перу­анской поэзии — «Перуанские баллады» (1872—1879). Стихи Прады, изданные при жизни в сборниках «Миниатюры» (1901), «Освободительные стихи» (1904—1909), «Экзотические стихи» (1911), представляют собой преимущественно любовную и философ­скую лирику, но они не лишены и социально-критических, а также индихенистских мотивов, созвучных его иконоборческой прозе.

Как поэт Гонсалес Прада жил и творил на рубеже двух лите­ратурных эпох: эпохи романтизма, который к концу XIX в. во многих странах континента, в том числе и в Перу, уже изживал себя, и эпохи так называемого «модернизма» — творческого на­правления в латиноамериканской литературе, сложившегося под несомненным влиянием европейского символизма и «парнасской» поэзии и во многом ставшего их заморским эквивалентом. Испано-американский модернизм (его подробная характеристика не вхо­дит в задачу этой статьи) был, с одной стороны, связан с обновле­нием и обогащением традиционных поэтических форм, развитием литературной культуры вообще; в то же время в противополож­ность романтизму многие его адепты стремились уйти от решения насущных социально-политических проблем, провозглашая лозунг «искусства для искусства» и замыкаясь в «башню из слоновой кости». Творчеству Гонсалеса Прады была в высшей степени свой­ственна первая сторона модернизма — чувство языковой новизны, стремление обогатить новыми выразительными средствами и фор­мами свою поэзию и прозу; что касается эстетских лозунгов модер­нистов, принижавших общественную роль художественного слова, то Гонсалес Прада не только не разделял этих лозунгов, но был их принципиальным противником.

А. Тамайо Варгас, указывая на ряд моментов, формально сбли­жающих Праду с модернистами (введение новых размеров, вер­либр, отшлифованность формы, внимание к цвету и т. д.), пишет: «Его поэзия находится на переднем крае испано-американской ли­рики в момент ее перестройки и критики романтизма; она говорит именно то, что хочет сказать, проникая без лишних слов в самую суть вещей и используя ритмы, которые выходят далеко за пределы традиционных схем испаноязычного стихосложения. Его проза — еще один живой пример любопытного несовпадения с искусствен­ной барочностью словесного выражения, свойственной роман­тикам. . .»[26].

Прада уже не был романтиком, но не был и модернистом в пол­ном и отнюдь не всегда положительном смысле этого слова; он лишь разрушил испанскую традицию романтизма в Перу и, стремясь к обновлению литературы и идеологии в своей стране, положил начало радикальным процессам духовного освобождения перуанцев от многовекового гипноза испанской культуры.

Собственно модернистские авторы, во многом продолжившие дело деколонизации перуанской словесности по крайней мере на уровне художественной формы, появились в стране несколько позднее, со значительным отставанием по сравнению с такими раз­витыми республиками, как Мексика или Аргентина.

Самым крупным перуанским модернистом был Хосе Сантос Чокано (1875—1934) — автор ряда поэтических сборников, из которых наиболее известными являются «Душа Америки. Индоиспанские поэмы» (1906) и «Да будет свет!» (1908). Среди других мо­дернистов континента Чокано, пожалуй, поэт, наиболее прочно связанный с местной тематикой. Самовлюбленно называя себя «певцом автохтонной и дикой Америки», заявляя, что Уолту Уит­мену принадлежит север Американского материка, а ему — юг, Чокано воспевает величественную природу Латинской Америки, ее доиспанское и колониальное прошлое. Более того, он претендует на выражение некоего континентального «индоиспанского духа». Однако выспренний, красочный и «пышный» стиль его поэзии на­ходится в вопиющем разладе с фольклором индейцев, характерным своей сдержанностью, немногословием и простотой образов. Вот почему Мариатеги вопреки мнению многих буржуазных кри­тиков, пытающихся выпятить «автохтонность» поэта, говорит о его испанизме, о том, что он «сохранил в своем творчестве интона­цию и темперамент потомка испанского романтизма и его напыщен­ность»[27][28]. Политические симпатии Чокано, большого эгоцентрика и индивидуалиста, были в молодости весьма противоречивыми и хаотичными, к концу же жизни — открыто консервативными и даже реакционными. «Никогда в голосе Чокано не звучат народ­ные горести и надежды, хотя поэт и намекает иногда на чудовищ­ную социальную несправедливость, видя в ней роковое наследие прошлого»[29].

Из других перуанских модернистов заслуживают упоминания журналист и поэт Леонидас Иерови (1881 — 1917), прозаики Кле­менте Пальма (1872—1944), Мануэль Бейнголеа (1875 — ?), Хосе Гальвес (1885—1957), в творчестве которых в той или иной сте­пени отразились внешние влияния, связанные с наступлением космополитического периода в развитии перуанской литературы.

Первая мировая война и Октябрьская революция в России, вызвавшие подъем демократических сил и национального самосозна­ния латиноамериканских народов, способствовали возникновению обновительных тенденций, первым выразителем которых стали не­долговечный, но важный для своего времени журнал «Колонида» (1916) и другие, более поздние периодические издания. Модер­нистская эстетика, во многом вдохновлявшаяся индивидуалисти­ческим мироощущением, стремлением отгородиться от действитель­ности и ее жгучих социальных проблем, пришла в противоречие с наступившей эпохой мировых войн, социалистических револю­ций и бурного технического прогресса. Журнал «Колонида», ко­торый, следуя заветам Гонсалеса Прады, выступил против лите­ратурной рутины, духовного колониализма и подражательства, открывает в национальной поэзии и прозе период так называемого постмодернизма. Постмодернизм как определенный этап в развитии перуанской словесности характеризовался ее возвращением к на­родным истокам, к более простому и естественному языку, к более лирическому и национально окрашенному выражению.

Ярче всего новые тенденции проявились в творчестве основателя журнала, талантливого прозаика и поэта Абраама Вальделомара (1888—1919). Его небольшие повести «Мертвый город» (1911), «Город чахоточных» (1911), «Йербасанта» (1916) и особенно но­веллистика, представленная сборниками «Китайские рассказы» (1914), «Рассказы янки» (1914), «Кабальеро Кармело» (1918), хотя и впитали в себя многие формальные новшества западного искусства, в то же время отличаются стремлением передать на­циональный колорит, искренностью тона, добрым юмором, простотой и доходчивостью языка. Недаром Вальделомар одним из первых в Перу мечтал «создать великое, прекрасное и подлинно латино­американское искусство, которое будет окончательно независимым и свободным от европейского влияния»[30]. Как поэт Вальделомар совершает эволюцию, общую для латиноамериканского модер­низма, — от лебедей, трубадуров, Древней Греции и Рима к теме провинциального детства, к изображению повседневного домаш­него быта, типично перуанского пейзажа.

Несколько особняком среди литераторов, публиковавшихся в «Колониде», стоит Хосе Мария Эгурен (1882—1942) — един­ственный перуанский символист и один из наиболее крупных пред­ставителей так называемой «чистой» поэзии в национальной лите­ратуре.

Творчество Эгурена, не имеющее ничего общего ни с испанской, ни с индейской традициями, почти полностью оторванное от ре­альной жизни Перу, питалось мотивами скандинавской и герман­ской мифологии и по духу было связано с готическим средневе­ковьем. Эгурен — мастер поэтической сказки, создатель фантас­тической «поэзии чудесного», в которой фигурируют легендарные короли, волшебные куклы, арлекины, домовые и другие, выдуман­ные писателем гротескные и забавные персонажи:

Сегодня женится герцог Орех.

Регент и судья пришли раньше всех.

С флажками алыми на пиках тоненьких

Прискакали изящные конники.

И нам побывать на свадьбе не грех. . .

Сегодня женится знатный Герцог

На дочери Пахучего Перца.

(Перев. П. Грушко)

От непосредственно предшествовавшей ему поэзии модернистов и их «вождя» в Перу Хосе Сантоса Чокано стихи Эгурена отличает камерность тона, отсутствие какой-либо стилистической изощрен­ности и выспренности; в то же время им свойственны богатая цве­товая гамма, высокая степень музыкальности. В идеологическом отношении Эгурен являет собой яркий пример художника, бежав­шего от отвратительной социальной действительности в создан­ный им мир сказки, в мир фантастических фигур и символов.

К поколению, пришедшему в литературу вместе с Вальделомаром и Эгуреном, принадлежал также Энрике Бустаманте-и-Бальивиан (1883—1937) — поэт, прозаик и издатель, в творчестве ко­торого наглядно просматривается эволюция тогдашней перуан­ской поэзии от аполитичного и манерного модернизма к социально значимым произведениям с более раскованной стихотворной фор­мой. Чутко следуя веяниям времени, с самого начала выступая не­зависимо от «колонидистов», считавших политику «буржуазным, бюрократическим и прозаическим занятием»[31], Бустаманте в своих «Антипоэмах» (1927) и «Бульварных одах» (1927) выступает уже как один из представителей так называемого перуанского авангар­дизма[32]:

Рабочие, дайте мне ваши могучие руки,

Разделите со мною тяжелые цепи,

Которые душат моря и континенты,

Сделайте так, чтобы из гнета родилась песня

И чтобы на земле, пробужденной цепями,

Она величественно взвилась к небу,

Как прекрасный символ великих свершений.

Авангардизм наряду с постмодернизмом был в Перу, так же как и в других странах Латинской Америки, своеобразной «отрицательной реакцией» на предшествующую, во многом элитар­ную поэзию. Однако поэты-авангардисты, появившиеся в консер­вативной Лиме лет на десять позже выхода в свет первого номера «Колониды», шли гораздо дальше постмодернистов в деле преобра­зования традиционных форм и тем перуанской поэзии. Это был уже подлинный бунт против эстетства, упадочничества и сентимента­лизма, от которых так и не смогли полностью освободиться «колонидисты». Поборники «авангарда» устраняли рифму, традицион­ную пунктуацию, вводили типографские новшества и провозгла­шали главным инструментом поэзии свежую и оригинальную, часто абсурдную метафору. Что касается содержания, то перуан­ские авангардисты — и в этом сказалось прямое влияние Великой Октябрьской социалистической революции — часто обращались к революционным и индихенистским мотивам, а также патетически воспевали наступающий «индустриальный век». Таковы Алехандро Перальта (р. 1899), в стихах которого, проникнутых любовью и состраданием к угнетенному индейцу, широко использовались дерзкая метафорика, «рубленая» строка и контрастные сочетания мелкого и крупного шрифта; Хуан Парра дель Риего (1894—1925), стремившийся вырваться из тесных рамок модернизма в поэзию «свободного» стиха, отражавшую реалии XX в. — спорт, быстроту современных ритмов, джаз, бурное развитие техники; Алъберто Идальго (1S97—1967), эгоцентрик и анархист, который писал не только о машинах, небоскребах, автомобилях, но и вслед за своим европейским учителем Маринетти воспевал войну, силу, анар­хию, вождизм[33].

Во второй половине 20-х годов с довольно интенсивным, хотя и запоздалым, авангардистским движением в Перу был связан ряд недолговечных литературных журналов с красноречивыми названиями: «Партизаны», «Стрелы», «Рулевой», «Ур-рр-а!», «Скандал». Прямое отношение к новым веяниям в литературе имел и знаменитый журнал «Амаута» (1926—1930), издававшийся Хосе Карлосом Мариатеги[34], однако значение этого журнала, ставшего трибуной подлинно свободной перуанской и латиноамериканской мысли, выходит далеко за пределы чисто литературной цели — поддержки авангардизма. Мариатеги и его журнал «Амаута», про­должая процесс «перуаиизации Перу», начатый Гонсалесом Прадой и питавшийся революционным мировым опытом, открывают в стране эпоху широкого распространения марксистской идеоло­гии.

Творчество Хосе Карлоса Мариатеги как писателя и литера­турного критика — а именно эта часть его наследия должна быть прежде всего рассмотрена в статье о перуанской литературе[35] — составляет больше трети всех его работ, собранных после смерти автора в 20-томном собрании сочинений[36]. Собственно художест­венных произведений у Мариатеги мало. Незадолго до смерти он признавался, что мечтает написать большой роман из перуанской жизни.

Основным филологическим трудом Мариатеги является эссе «Процесс над литературой», которым завершается его знаменитая книга «Семь очерков истолкования перуанской действительности» (1928). Главным в этом эссе стали пророческие выводы Мариатеги о будущей роли индихенизма в литературе Перу, новая, диалектиче­ская трактовка многих национальных писателей, в частности М. Мельгара и Р. Пальмы, а также выдвинутый автором принцип литературной периодизации, рассмотренный нами выше.

Опираясь на работы В. И. Ленина и А. В. Луначарского, X, К. Мариатеги в своих статьях анализирует творчество таких европейских авторов, как Р. Роллан, А. Барбюс, Э. Золя, В. Бласко Ибаньес, Б. Кроче, а также знакомит перуанскую пуб­лику с основными произведениями русской и советской лите­ратуры.

Деятельность Мариатеги как публициста и литературного критика неразрывно связана с журналом «Амаута», общий дух кото­рого отражал стремление создать в Перу предпосылки для нового, интеллектуально более независимого общества, открытого свежим ветрам XX в. После бунтарских призывов Гонсалеса Прады и новаторских выступлений «колонидистов» «Амаута» стал очеред­ной вехой в деле духовного раскрепощения Перу. В 32 номерах журнала, выходившего под лозунгом «Создать новое Перу в но­вом мире!», страстная проповедь марксистской идеологии тесно увязывалась с национальными проблемами, прежде всего с пропа­гандой революционного индихенизма, как путем публикаций со­циально-критических произведений из жизни индейцев, так и в теоретическом плане, посредством творческого обсуждения во­проса о роли и месте индейца в национальной жизни. Первый но­мер журнала открывался статьей «Буря над Андами» Луиса Э. Валькарселя — самого видного в то время теоретика-индихениста, который, высказывая веру в социалистическое будущее пе­руанского народа, писал, что «индейский пролетариат ждет своего Ленина»[37]. В отличие от индихенистов из буржуазного лагеря, пытавшихся рассматривать индейскую проблему как проблему по преимуществу юридическую, этническую, моральную или ре­лигиозную, Мариатеги и его сторонники считали, что она поро­ждена полуфеодальной экономикой, что ее корни — в системе зе­мельной собственности.

Крупный марксист и тонкий ценитель литературы, Мариатеги внимательно и бережно относился ко всем новым веяниям в об­ласти художественного творчества, если они не смыкались с про­явлениями реакционной идеологии. Так, он полагал, что перуан­ский авангардизм, выступая против традиций в области формы, представляет собой важный духовный симптом приближающейся революции. Не менее дифференцированным был и его подход к ев­ропейскому сюрреализму 20-х годов.

Широкая эстетическая платформа «Амауты», поддержка нова­торских литературных течений, часто стимулировавшихся извне, были наглядными симптомами космополитического периода, кото­рый переживала в то время перуанская литература; однако — и это следует подчеркнуть особо — внимание журнала и его ре­дактора Мариатеги к набиравшему силу индихенистскому движению уже возвещало новую эру — эру формирования подлинно национальной по форме и по духу литературы Перу. Бережное, лишенное догматизма отношение Мариатеги к творческой индивидуальности художника, к его стремлению искать новые средства языковой выразительности дало впоследствии замечательные плоды. На экспериментах авангардизма, активно поддержанного Мариатеги, вырос такой неповторимо национальный поэт-комму­нист, как Вальехо, ставший гордостью перуанской литературы XX в.; из сюрреалистических исканий многих латиноамерикан­ских писателей 30—40-х годов родилась самобытная проза «маги­ческого реализма», подарившая миру Карпентьера и Астуриаса; спорадический иидихенизм начального периода, которому Мариа­теги предсказал большое будущее, превратился в могучий худо­жественный поток, надолго определивший лицо национальной прозы и поэзии не только Перу, но и многих других стран конти­нента. «Мариатеги, очевидно, является автором, оказавшим наи­более сильное воздействие на развитие национального духа в XX в., — пишет Э. Нуньес, — его влияние выходит за рамки Перу и дает себя знать на широких просторах Испанской Америки, прежде всего в странах с индейским населением, таких, как Эк­вадор, Боливия, или в странах, где имеются национальные мень­шинства, таких, как Колумбия, Венесуэла. . . центральноаме­риканские республики»[38].

При жизни Мариатеги индихенизм в прозе, все еще находясь на первой, «домарксистской», стадии своего развития, питался местным патриотическим интересом и патерналистским сострада­нием писателей к судьбе индейского населения, с одной стороны, и распространившейся на Западе модой на африканскую и южно­американскую «экзотику» — с другой. Это было время так назы­ваемого неопримитивизма, на почве которого вырос европейский сюрреализм. В основе индихенистской прозы Перу 20-х — начала 30-х годов пока еще лежал не социальный конфликт, порожденный борьбой индейцев за землю, а чаще всего конфликт сентименталь­ный или расовый, основанный на надуманном представлении о «не­примиримости» европейского и индейского миропонимания. Дея­тельность Мариатеги по распространению марксизма в среде пе­руанских писателей способствовала, главным образом уже после его смерти, преодолению теорий этнического и биологического де­терминизма в перуанской литературе и ее резкой политизации во второй половине 30-х годов.

 Двумя крупными и типичными представителями индихенист­ской прозы космополитического периода были Энрике Лопес Альбухар и особенно Вентура Гарсиа Кальдерон. Индихенизм обоих прозаиков во многом складывался под влиянием европейской на­туралистической школы.

Э. Лопес Альбухар (1872—1966), много лет проработавший судьей в сельской местности среди индейцев, прославился прежде всего своими остросюжетными новеллами и повестями «Андские рассказы» (1920), «Новые андские рассказы» (1937), «Матадаче» (1917), темы для которых он часто брал из судебной практики. Писателю свойственна тяга к изображению жестоких и кровавых сцен, мрачному колориту и напряженности коллизий, заканчиваю­щихся обычно трагически. Искренне сочувствуя индейцам и кладя в оспову многих рассказов реальные уголовные дела, Лопес Альбухар видит главный конфликт перуанской деревни в не­примиримом противоречии между замкнутым и автономным ми­ром индейской общины и буржуазным законодательством «белого» человека, которого индейцы не желают или не могут понять. На­веянные не проблемой земли, а проблемой «несовместимости» ев­ропейской и автохтонной культур, произведения Альбухара имеют определенный налет сенсационности и показывают коренных жи­телей страны не в повседневном труде и борьбе, а в исключитель­ных, крайних ситуациях. Это не помешало, однако, одному из наиболее ярких представителей перуанского реализма последую­щего периода Сиро Алегрии сказать: «В Лопесе Альбухаре мы видели художника, который, хотя и не создал последовательно про­летарской литературы, был тем не менее могучим выразителем на­родного духа. . . и незабываемыми страницами своих книг ука­зал часть того пути, которым мы позднее пошли»[39]

Если Лопес Альбухар, следуя в изображении индейцев рецеп­там натуралистической школы, оставался, несмотря ни на что, «вы­разителем народного духа» и, но выражению Мариатеги, «приот­крыл для нас некоторые уголки души индейца», то этого нельзя сказать о другом популярном прозаике и эссеисте той поры Вентуре Гарсии Кальдероне (1886—1959). Всесторонне образованный дипломат, проживший почти всю жизнь в Париже и органически усвоивший художественную культуру Запада, он видел свою ро­дину как бы издалека, глазами жаждущего экзотики европейца. Однако его творчество было рассчитано на европейских любителей занимательной беллетристики и позднее расценивалось критикой «ни больше ни меньше, как литературная эксплуатация индейца»[40]. Известность писателя за границей была весьма велика; любопытно, что в СССР между 1926 и 1928 годами его рассказы издавались много раз. Не отказывая Кальдерону в стилистическом блеске, красочности, динамизме и композиционной законченности его но­веллистики, следует тем не менее особо подчеркнуть, что в ее ос­нове лежит неоригинальный и ложный европеистский тезис о «за­гадочности» индейской души и о «вечном антагонизме» белых и индейцев, причем индейцы наделены у писателя многими отрицательными чертами. Симптоматично также, что Вентура Гарсиа Кальдерой, автор многих литературоведческих трудов, в 1916 г. был резко раскритикован на страницах журнала «Колонида» за политический консерватизм и замалчивание таких подлинно пе­руанских писателей, как Ольмедо, Клоринда Матто де Турнер, Эгурен и Вальделомар.

Период между Тихоокеанской войной и началом мирового эко­номического кризиса 1929—1933 гг., связанный с деятельностью Прады и Мариатеги, журналами «Колонида» и «Амаута», с рас­цветом модернизма и авангардизма, с влиянием французской на­туралистической школы, стал в Перу эпохой активной борьбы пи­сательской интеллигенции за духовное раскрепощение страны, эпохой творческого усвоения передового художественного опыта других, народов. Вез этой борьбы и без этого опыта было бы не­мыслимо дальнейшее движение вперед на пути создания по-настоя­щему национальной перуанской литературы.

Последний из «Семи очерков» Мариатеги завершается фразой, проливающей свет не только на то, как он оценивал рассмотрен­ный нами выше период истории перуанской литературы (до 1918 г.), но и на то, каким он видел ее будущее. Мариатеги писал: «Идя по дорогам вселенной, по дорогам эйкумены, за что нас так упрекают, мы все больше приближаемся к самим себе». В этом же очерке, написанном незадолго до смерти, автор недвусмысленно говорил об окончательном «разрыве» нового поколения перуанских лите­раторов с духовным наследием колонии и о том, что литература Перу «вступила в период космополитизма»[41].

Нам неизвестно ни одного высказывания Мариатеги о том, счи­тал ли он период космополитизма, совпавший с его собственной жизнью, близким к завершению. Нигде прямо не говорит он и о начале национального периода в развитии отечественной словес­ности. Однако успехи перуанских прозаиков и поэтов на пути завоевания художественной самобытности вскоре после кончины Мариатеги стали настолько заметными, что вторая треть XX к. может считаться рубежом, с которого начинается процесс превра­щения литературы Перу и но форме, и по содержанию в литературу подлинно национальную. Важнейшим показателем этих качествен­ных сдвигов стал выход многих перуанских авторов, таких, как Вальехо, Алегриа, Аргедас, Варгас Льоса, к мировому читателю.

Подъем национального самосознания, выразившийся и в по­явлении ряда выдающихся художников слова, был связан с кон­кретными обстоятельствами тогдашней экономической, полити­ческой и духовной жизни Перу. В конце 20-х — начале 30-х годов Республика Перу, так же как и другие зависимые от империа­лизма страны континента, с особой остротой испытала на себе по­следствия мирового экономического кризиса. При этом пришедший в движение пролетариат, подавляющую массу которого составляли индейцы и метисы, постепенно становился реальной политической силой, требовавшей идейного и художественного самовыражения. Распространение революционно-демократических и марксистских идей, начатое Гонсалесом Прадой и продолженное Мариатеги, вы­ход в свет левых газет и журналов, среди которых первое место, несомненно, принадлежит «Амауте», успехи литературного ияди-хенизма, вдохновленного в большинстве случаев чувством социаль­ного протеста (Перальта, Лопес Альбухар), сенсационные откры­тия археологов во главе с Хулио Тельо (1880—1947), «позволив­шие представить совершенно в новом свете доинкский период Перу»[42], успехи профсоюзного движения и, наконец, создание в 1928 г. Перуанской коммунистической партии — вот факторы, сложное и порой противоречивое переплетение которых на фоне перманентных диктатур Легии, Санчеса Серро и Венавидсса (1919—1939) способствовало созданию в стране новой культурной ситуации. Глубже и всесторонне познавая самих себя в свете пе­редовых идей XX в., перуанцы, как народ-творец, завоевывали все больший престиж в масштабах латиноамериканского конти­нента и всего мира.

В числе перуанцев, вклад которых в мировую художественную культуру XX в. представляется непреходящим, был великий поэт-коммунист Сесар Вальехо (1898—1938). Хотя по возрасту он при­надлежал к более раннему поколению и его первые литературные опыты отражали влияния во многом пришедших извне модернизма и особенно авангардизма, творчеством Вальехо мы открываем рас­смотрение национального периода в развитии перуанской литера­туры, основываясь на мнениях самых авторитетных критиков. Солидаризуясь с Антенором Оррего, который в очерке о Вальехо писал, что «с этого сеятеля начинается новая эпоха свободы, неза­висимости, местного, национального самовыражения», Мариатеги добавляет: «Даже если бы «Черные герольды» были его единствен­ным произведением, Вальехо все равно открыл бы новую эпоху в истории нашей литературы»[43].

Эпитет «национальный» в применении к этому художнику мо­жет навести на мысль о его связи с индихенизмом, однако эта связь весьма своеобразна. Вальехо, которого Мариатеги называл «поэтом племени, расы», впервые в перуанской литературе нашед­шим для чувств индейцев «подлинное выражение»[44], относился к традиционному индихенизму достаточно скептически. В отличие от поэтов типа С. Чокано или А. Перальты, чей интерес к индейцу, показной или вполне искренний, проявлялся как бы «со стороны», сохраняя в той или иной степени патерналистский оттенок, индихенизм Вальехо носил внутренний, органический характер и пере­ставал быть индихенизмом в том понимании, в котором его рассматривала тогдашняя критика. В своих стихах поэт не изображал страданий и эксплуатации индейцев, не твердил о своем сочув­ствии им, не разражался проклятиями против существующего строя, а только выражал самого себя, «маленького индейца», «чоло Вальехо», воплотившего всю вековую боль и скорбь индейской расы, и не только этой расы, но и всего человечества. В статье о пи­сательском труде, опубликованной в лимском журнале «Варьедадес» (7 мая 1927 г.) и вызвавшей отрицательную реакцию многих индихенистов, Вальехо писал: «Я обвиняю свое поколение в не­способности создать или воплотить в художественных произведе­ниях свой собственный дух, дух правды и жизни, дух здорового и подлинного человеческого вдохновения». И далее: «Есть некое общечеловеческое звучание, сокровенная правда жизни, без ко­торой не существует ни индейской оболочки, ни глубинной сущ­ности, свойственной всем людям; к пей-то и стремится художник, неважно, через какие трудности, теории или творческие про­цессы»[45].

Вальехо был одиннадцатым ребенком в бедной семье полуиндейского происхождения в шахтерском местечке Сантьяго-де-Чуко. Посещение сельской школы, тоскливые будни нищей пе­руанской провинции и ранняя смерть отца, повлекшая распад дружного семейного очага, — вот первые жизненные впечатления, отраженные в стихах «Черные герольды», которыми поэт дебюти­ровал в 1918 г. Эта книга, написанная не без влияния модного в ту пору символизма, в то же время остро и в высшей степени есте­ственно передает индейское мироощущение, характерное, по мне­нию Мариатеги, прежде всего своей ностальгией. Пессимизм ран­него Вальехо во многом нейтрализуется характерным для поэта чувством человеческой солидарности. Он полон мягкости, душев­ной теплоты, нежной любви к ближнему. Его душа жаждет спра­ведливости и правды:

Проглочен завтрак. . . Влажное кладбище

До облаков пропахло кровью ближних.

Зима, дома. . . Ползущая телега,

Похожая на существо живое

И скованное голодом в мороз.

Хочу стучать во все дома подряд,

И спрашивать бог весть о ком, и после

Увидеть бедняков, и положить

В ладони каждого горячий хлеб — и плакать,

И грабить виноградники обжор

Двумя святыми, сильными руками,

Которые однажды на рассвете

Навек освободились от креста. . .

(«Хлеб наш»; перев. Ю. Мориц)

В этих стихах пока еще робко, но уже пробивается чувство социального протеста («грабить виноградники обжор. . .»), кото­рое станет одним из главных на заключительном этапе творчества Вальехо. Чувство протеста, вызванное страданиями: людей и ощущением бренности человеческой жизни, охватывает поэта и тогда, когда он обращается к теме «бога», воспринимаемого им как некое равнодушное и эгоистическое существо:

Господь, господь, родись ты человеком,

Тогда б ты вырос в подлинного Бога,

Но как ни бьемся, веря и терпя,

Ты не при чем, тебе всегда неплохо,

Страдаем мы, чтоб выстрадать тебя. . .

(«Вечные кости»; перев. А. Гелескула)

В поэтике «Черных герольдов» впервые проявили себя черты, которые принято считать чисто вальеховскими: широкое использо­вание разговорных оборотов и интонаций в сочетании со сложными символистскими метафорами, стремление к простому, «обнажен­ному» слову, когда стихи напоминают безыскусную исповедь, вы­разительная прерывистость синтаксиса, склонность к употребле­нию библейской лексики и образов наряду с индеанизмами и часто пантеистическим восприятием окружающего мира.

Жизнь Вальехо до выхода в свет «Черных герольдов» небогата событиями: учеба в университете Трухильо на юридическом и филологическом факультетах, переезд в Лиму для завершения образования, увлечение поэзией и одновременно, чтобы не уме­реть с голоду, тяжелый труд школьного учителя. В 1920 г. поэт по ложному обвинению попадает на несколько месяцев в тюрьму. Его нравственные мучения, связанные с пребыванием в одиночке и незадолго до этого постигшим его ударом — смертью матери, выливаются в сборник стихов со странным заголовком «Трильсе» (1922), образованным из словосочетания tres soles— «три соля» — предполагаемая цена книги. И хотя этот сборник был явной данью авангардизму, точнее, одним из его наиболее ранних и смелых проявлений в Перу, входившие в него стихи при всей «раскованности» формы и «герметичности» содержания сохраняли гуманистический подтекст и «были проникнуты чувством окружа­ющей среды, будничных деталей и повседневности, характерным для Вальехо»[46].

В 1923 г. Вальехо навсегда покидает Перу и в качестве коррес­пондента ряда лимских газет поселяется во Франции. Здесь про­исходит его сближение с французскими коммунистами и вождями «левого» искусства, а также первое знакомство с культурными ценностями Советской страны — кинофильмом «Броненосец «Потемкин» и произведениями Bс. Иванова и А. Неверова. Он изучает марксизм, вступает в Общество друзей СССР и неоднократно по­сещает нашу страну. В результате рождается книга «Россия, 1931 год» — объективный и доброжелательный репортаж о первых успехах и трудностях социалистического строительства. С 1929 по 1933 г., высланный из Франции за «подрывную» деятель­ность, Вальехо живет в Мадриде, где вступает в коммунистическую партию. К этим годам относятся его активные выступления против литературного декаданса. Результатом нового эстетического кредо писателя явился единственный созданный им роман «Вольфрам» (1931), посвященный жизни и борьбе перуанских горняков и за­вершающийся эпизодом создания на шахте партийной ячейки. «Вольфрам» стал первой книгой в Латинской Америке, наметив­шей путь к социалистическому реализму, и первым произведением антиимпериалистической прозы Перу.

Вернувшись в Париж в 1933 г. и находясь под наблюдением полиции, Вальехо влачит полунищенское существование и пере­бивается случайными заработками; здесь 18 июля 1936 г. его за­стает известие о франкистском мятеже в Испании. Отныне и до самой смерти, настигшей поэта в разгар испанских событий, его сердце и его талант целиком отданы антифашистской борьбе. По­бывав на фронте в качестве участника II Международного кон­гресса писателей в защиту культуры (июль 1937 г.), Вальехо за осень и зиму 1937—1938 гг. в могучем творческом порыве пишет стихи своих, двух последних циклов, изданных уже посмертно и получивших название «Испания, да минует меня чаша сия. . .» (1938) и «Человечьи стихи» (1939).

Хотя прежняя тема скорби и смерти остается лейтмотивом этих сборников — завещания поэта, в них отчетливо звучат но­вые ноты: Вальехо все чаще с глубоким уважением обращается к теме трудового, борющегося народа, содрогается перед жестокостями начавшейся мировой войны, клеймит реакцию и фашизм. Его стихи проникнуты бесконечной болью за человечество; они часто лишены уверенности в завтрашнем дне. Понимая умом раз­рушительную силу своего пессимизма и стремясь преодолеть его, поэт с надеждой смотрит на нашу страну, которая бросает вызов буржуазной цивилизации:

Лишь ты являешь миру, большевик,

Дыша всей грудью, глубоко, взахлеб,

Свои ошеломляющие планы,

Свой облик человека и отца,

Свой мощный пыл влюбленного и Душу,

Столь перпендикулярную моей. . .

А потому я жаждал бы иметь

Твой убежденный жар в броне холодной,

Твой взгляд, нас проникающий насквозь,

Твои индустриальные шаги,

Шаги иной, не нашей, новой жизни.

И я привет тебе шлю, большевик!

Стремясь схватить за горло эту слабость. . .

{«Приветствие прядвестнику»; перев. Э. Гольдернесса)

Вальехо чувствовал внутреннюю противоречивость наиболее пессимистической части своего творчества с точки зрения соот­ветствия революционным целям и честно признавал это еще в 1928 г.: «Как человек, я могу симпатизировать революции и ра­ботать на ее благо, но как художник. . . никто, даже я сам, не в силах предусмотреть тех политических последствий, которые могут таиться в моих стихах»[47].

И поэт не ошибался, когда думал подобным образом. Есть не­мало охотников «отлучить» Вальехо-поэта от коммунизма, так же, впрочем, как есть немало критиков, старающихся не замечать его некоторой надломленности и дуализма. Луис Альберто Санчес, нарочито противопоставляя глубокий гуманизм Вальехо его коммунистическому мировоззрению, пишет: «Нет, Вальехо стал горнилом человеческого милосердия не потому, что он индеец, и не потому, что он коммунист, а потому, что он — Человек!»[48]. Однако очевидно, что именно сама жизнь в условиях социальной несправедливости выковала Человека и Поэта Вальехо, неизбежно пришедшего в ряды коммунистической партии.

С середины 30-х годов в поэзии Перу появляется ряд новых, довольно крупных имен, которые известный перуанский критик Луис Монгио предлагает классифицировать по тематическому принципу, условно выделяя три творческих взаимопроникающих «потока»: нативистская поэзия, социальная поэзия и «чистая» поэ­зия[49].

Нативистская поэзия, расцвет которой падает на 30-е и 40-е годы, стремясь отразить «типично перуанскую» и преимущественно сельскую действительность, была естественным продолжением поэтического индихенизма, с той только разницей, что в центре ее внимания находился уже не индеец как типичный представитель перуанской нации, а метис, «чоло»[50], составлявший основную массу быстро растущей прослойки мелких сельских арендаторов. Идеология «чолизма», связанная с поисками некоей «национальной сущности», явилась следствием конкретных классовых сдвигов в жизни перуанского общества, а ее расцвет по времени совпал с подъемом мелкобуржуазного национал-реформистского движе­ния АПРА, с которым «чолизм» имел достаточно прозрачную идейную связь. Подобно тому как Л. Валькарсель был главным теоретиком индихенизма, «чолизм» находит своего «пророка» в лице Хосе Уриэля Гарсии, автора апологетического эссе о мети­сах «Новый индеец» (1930). В качестве основного тезиса «чолисты» выдвигали мысль о том, что метис якобы объединяет в себе все достоинства индейской и белой рас и является наиболее типичным и перспективным элементом в ходе формирования единой перуан­ской нации. Идеология «чолизма» в той или иной степени отрази­лась в творчестве значительной группы поэтов, сделавших метиса, его жизнь, труд, обычаи, переживания основным объектом поэти­ческого вдохновения. Поэты-«чолисты» X. Варальянос (р. 1908), Н. де ла Фуэнте (р. 1904), Л. Ньето (р. 1910), Л. Ф. Ксаммар (1911 — 1947) и другие, тяготея к более традиционным формам стиха и к широкому использованию метисского фольклора, состав­ляли в те годы основной отряд перуанского нативизма.

Социальная поэзия, стремящаяся выразить чувства, мысли и интересы угнетенных общественных классов, а также показать их бедственное положение, получила особенно широкое распрост­ранение в Перу с начала 30-х годов как реакция на экономический кризис и диктаторские формы правления, а позднее как важный признак растущей политической сознательности народных масс и передовой интеллигенции. Будучи тесно связанной с индихенизмом и нативизмом, социальная поэзия восходит к творчеству Гонсалеса Прады, к некоторым стихам поэтов старшего поколения (Э. Бустаманте и Х. Гальвеса), а также к произведениям авангар­дистов, публиковавшихся на страницах «Амауты».

Первыми и наиболее яркими представителями социальной поэ­зии были Магда Порталь (р. 1901) и Серафин дель Map (p. 1901) — авторы страстных революционных стихов, проникнутых духом ярости и надежды на скорую мировую революцию. Позднее с не­сколько экзальтированными стихами, полными горечи и прокля­тий по адресу существующего строя, выступил Мануэль Морено Химено (р. 1913). Борьба против фашизма в Испании и особенно победы советского народа в Великой Отечественной войне, способ­ствуя росту демократических и революционных настроений в Перу, вызвали новый подъем социальной поэзии: в 1943 г., испольауя известную либерализацию режима, в стране оформляется лите­ратурная группа радикально настроенной молодежи «Поэты на­рода», куда вошли многие известные писатели сегодняшнего Перу. Это X. Гарридо Малавер (р. 1909), один из наиболее талантливых последователей Вальехо; Г. Карнеро Оке, автор «Песни последнему защитнику Севастополя» (1942); М. Скорса (р. 1929), автор «Песни горнякам Боливии» и других революционных поэм, а впоследствии и острокритических социальных романов; коммунист Г. Валькар­сель (р. 1921), видный революционный поэт, прозаик и журналист автор ряда сборников стихов и эссе, романа «Тюрьма» (1951), а также проникновенной поэмы «Ленин», написанной к пяти­десятилетию Великой Октябрьской социалистической револю­ции (1967).

К «чистой» поэзии с достаточной степенью условности можно отнести тех мастеров стиха, творчеству которых, с одной стороны, чужд яркий национальный колорит, с другой — не свойственна политическая тенденция. «Чистые» поэты выражают не какие-либо конкретные социальные устремления, а только свои собст­венные душевные переживания или призрачную реальность созда­ваемого ими самими поэтического мира. Поиски формы в эпоху «психоанализа» и упадка буржуазной культуры, естественно, при­водят многих «чистых» поэтов к сюрреализму. Влияние сюрреали­стической техники отчетливо ощущается в творчестве таких круп­ных представителей «чистой» поэзии Перу, как X. Абриль (р. 1905), Э. А. фон Вестфален (р. 1911) и особенно С. Моро (1903—1956), писавший преимущественно на французском языке. Меньшему воздействию сюрреализма подвергся М. Адан (р. 1908) — один из патриархов «чистой» поэзии сегодняшнего Перу, стихи которого тяготеют к староиспанским формам и абстрактной философской тематике.

Перуанская проза 30—40-х годов, сохраняя тесную связь с местной, преимущественно сельской, действительностью и раз­виваясь в рамках критического реализма с сильными элементами натурализма, совершает поворот к нерешенным национальным проблемам, главной из которых остается проблема латифундизма и безземельного коренного населения.

Несмотря на временное распространение идеологии «чолизма» и связанную с ней довольно обильную литературу из жизни мети­сов и мулатов, населяющих побережье или восточные тропические районы страны, индихенизм, вступивший в свой новый этап и оп­лодотворенный социалистическими идеями, продолжает оставаться своеобразным тематическим «стержнем» перуанской прозы. Ин­терес писателей к теме земли и к жизни сельских тружеников — индейцев обусловил в период между 1930 и 1950 гг. обильный приток в художественную литературу фольклорных и просто­народных элементов, злоупотребление которыми накладывало на произведения многих перуанских авторов заметную печать регио­нализма.

Самым крупным прозаиком-индихенистом 30—40-х годов был Сиро Алегриа (1909—1967), выходец из либеральной помещичьей семьи, увлекавшийся в молодости идеями апризма и долгие годы проведший в эмиграции, где он и написал три своих знаменитых романа: «Золотая змея» (1935), «Голодные псы» (1938) и «В большом и чуждом мире» (1941). В первом из них описываются тяжелая жизнь и борьба с девственной природой смелых шготогонов-чоло, обосновавшихся на берегах большой реки Мараньон — «золотой змеи», несущей свои быстрые воды через тропическую се льву. Второй роман, проникнутый идеей неразрывной связи индейца с землей, рисует трагические картины засухи и голода, обрушив­шихся па пастухов и земледельцев одного из отдаленных уголков Андского нагорья. Однако только третий роман — «В большом и чуждом мире» стал выдающимся произведением литературы индихенизма, получившим первую премию на общеконтинентальном конкурсе 1941 г.

Это многоплановое эпическое полотно, главная тема которого — борьба индейской общины за исконно принадлежавшие ей земли против алчного помещика и объединенных сил буржуазного го­сударства: полиции, суда, церкви, а в финале и армии, силой ору­жия сгоняющей индейцев с обработанных ими полей. Несмотря на драматичность сюжета, книга Алегрии, особенно ее первая часть, проникнута большим лирическим чувством: индейская община Руми, коллективный персонаж романа, описывается порой в идил­лических, пасторальных тонах. Стремление передать чисто индей­ское мироощущение с его пантеизмом, анимизмом, персонифика­цией домашних животных и даже растений выливается у автора не только в соответствующую психологическую разработку героев романа, но и в обилие полуфантастических «вставных» эпизодов из народных сказок, легенд и песен, насыщающих ткань произве­дения. В конце книги на первый план выдвигается метис Бенито Кастро, сын старейшины, прошедший школу классовой борьбы за пределами общины и возглавивший восстание индейцев против властей. И хотя выступление общинников было потоплено в крови, роман перуанского писателя полон веры в высокие моральные ка­чества и лучшее будущее сельских тружеников. Как справедливо отмечает советский литературовед В. Н. Кутейщикова, «социали­стический идеал автора вбирает в себя принципы первобытного коллективизма и естественной жизни индейских общин... Любовь к земле, восходящая к незапамятным временам детства челове­чества, окрашивается в финале романа революционным пафосом, материалистический пантеизм — социалистической идеологией»[51].

Значение книги Алегрии «В большом и чуждом мире» заключа­лось в том, что она знаменовала переход перуанского индихенизма, во многом питавшегося разного рода расовыми и биологическими теориями, на более высокую художественную ступень, когда дви­жущей пружиной повествования является не надуманный этно­психологический конфликт между белыми и индейцами, а вполне реальный, определяющий всю жизнь Перу конфликт между теми, у кого есть земля, и теми, у кого ее нет или у кого ее отнимают. Своим романом Алегриа вслед за другими писателями андских стран — эквадорцем Икасон, боливийцем X. Мендосой и другими, открывает в Перу период остроразоблачительной, антибуржуазной по своей направленности индихенистской прозы. Правда, и это следует отметить особо, иидихенистская проза в Перу в силу оп­ределенных исторических причин, выразившихся главным обра­зом в сохранении патриархальной индейской общины с ее искон­ным психологическим и эстетическим укладом, имеет несколько иную, более светлую и жизнеутверждающую тональность, чем аналогичное творчество эквадорских и боливийских авторов. Ин­деец у перуанских писателей перед лицом чуждой и враждебной ему «белой» цивилизации не одинок: он всегда выступает как член своей общины, своего народа, который в нравственном отношении оказывается выше и человечнее растленного мира наследников кон­кисты. В этой идеализации «автохтонного», подчеркивании роли индейского начала в формировании перуанской нации угадываются отголоски мессианских концепций, свойственных индихенизму на раннем этапе его развития.

Из других перуанских прозаиков, появившихся на литератур­ной арене в 30—40-х годах, заслуживают упоминания: Ф. Бега Семинарио (р. 1903), автор романов и рассказов, в достаточно традиционной манере воссоздающих колорит сельской и городской жизни начала века; Фернандо Ромеро (р. 1905), мастер региональ­ной новеллы в духе Кироги, рисующей жизнь побережья и неосвоенных восточных районов страны; Хосе Диес-Кансеко (1904—1949), прозаик, начавший публиковаться еще в «Амауте», один из первых создателей перуанского городского романа, геро­ями которого выступают портовые «низы» и представители «выс­шего общества» Лимы; Эктор Веларде, автор юмористических рас­сказов и бытовых зарисовок из жизни Лимы и провинции, продол­жающих традиции Рикардо Пальмы.

Лишь в особых условиях Перу, где по сравнению с другими индоиспапскими странами индейская культурно-психологическая стихия сумела в большей степени сохранить свою первозданность, мог появиться такой своеобразный и крупный автор-индихенист, как Хосе Мариа Аргедас (1911—1959). От индихенистов предше­ствующего периода, таких, например, как Лопес Альбухар, Гарсиа Кальдерон и даже Сиро Алегриа, его отличает ряд существен­ных черт, обусловленных не столько необычной биографией и творческим темпераментом этого автора, сколько конкретными изменениями в общественно-политической жизни страны и в по­становке «индейского вопроса». Во-первых, под влиянием либе­рально-реформистских программ «обновления» перуанского об­щества «с учетом автохтонных традиций» (начало 60-х годов) он постепенно отходит от традиционного противопоставления изо­лированного мира индейцев и враждебного мира белых; во-вторых, проведя детство и отрочество среди индейцев и проникшись их психологией и культурой, Аргедас не отделяет себя от народа ке­чуа и рисует мир не «со стороны», а как бы «изнутри», от имени самих индейцев; в-третьих, — и это, пожалуй, самое главное, — в центре его поздних романов стоит не экономический конфликт, связанный с борьбой за землю, а идея некоего плодотворного слия­ния нравственно-эстетических ценностей, выработанных коренным населением за долгие века его истории, и того лучшего и демокра­тического, что принесла европейская культура. Отстаивая само­бытность духовного и эстетического наследия цивилизаций кечуа и аймара, Аргедас, по его собственному признанию, стремился стать «живым, прочным, связанным с мировой культурой звеном, которое соединяет великую порабощенную нацию со сторонниками добра и гуманизма в стране угнетателей»[52]. Не будучи социали­стом, а тем более марксистом, Аргедас всегда остро чувствовал драму эксплуатируемого народа и неизменно выступал в его защиту.

В первых произведениях писателя — сборнике рассказов «Вода» (1935) и небольшой повести «Кровавый праздник» (1940) — еще довольно отчетливо сквозит старый индихенистский тезис об антагонизме и взаимонепонимании белых и индейцев. Однако по мере того, как Аргедас все больше погружался в родной для него с детства мир индейского фольклора (он стал доктором антрополо­гии, издал сборники «Кечуанские мелодии», 1938, «Песни и сказки народа кечуа», 1948 в собственных переводах на испанский язык), его все больше привлекает проблема обоюдного влияния индей­ской и европейской культур и преодоления многовекового кечуа-испанского дуализма. Создав неповторимый литературный стиль, при котором кастильская языковая норма легко и естественно оп­лодотворяется многочисленными кечуанизмами в лексике и даже синтаксисе, Аргедас смог впоследствии написать: «Я перуанец, который с гордостью, как счастливый волшебник, говорит и на языке индейцев, на испанском и на кечуа. Я хотел выразить эту свою особенность языком художественной литературы, и, кажется, судя по довольно распространенному мнению, мне это удалось»[53]. Два поздних и наиболее известных романа писателя, насыщенные элементами фольклора кечуа, — «Глубокие реки» (1958) и «Вся кровь» (1964) — служат подтверждением приведенного высказы­вания. В первом из них Аргедас показал жизнь провинциального перуанского городка и построенный на своих личных воспомина­ниях внутренний мир подростка, который вырос среди индейцев и глубоко проникся их психологией и миропониманием. Герой второго романа, белый помещик дон Бруно, активно выступает в защиту самобытного и патриархального индейского быта против разрушительных сил капиталистического «прогресса». Если счи­тать идеалом перуанской литературы сведение на нет кечуа-ис­панского дуализма как в форме, так и в ее содержании, то можно говорить о том, что творчество Хосе Марии Аргедаса максимально приближается к такому идеалу.

В перуанской литературе последних двух десятилетий (1950— 1970 гг.) в силу трудностей с изданием монументальных произ­ведений, которые очень часто впервые публикуются за границей, имеет место преобладание поэзии над прозой, среди прозаиче­ских жанров — преобладание короткой новеллы над романом.

Как уже отмечалось, до 1950 г. поэзия развивалась по трем условно выделяемым направлениям: первое из них, нативистское, было связано с использованием традиционных форм и местных национальных тем; во втором, объединявшем «чистых» поэтов, да­вали себя знать утонченная поэтическая техника и определенная индифферентность к социальной действительности; представители третьего направления, в русле которого сформировалась группа «Поэты парода» (1943—1948), открыто связывали себя с револю­ционным движением и, выдвигая на первый план социально-критические мотивы, в немалой степени способствовали также и обновлению поэтического языка. При этом немаловажным момен­том литературного развития в стране был подчеркнуто идейный и эстетический антагонизм между адептами формально утонченной и сторонниками общественно значимой, подлинно демократической поэзии.

Начиная с 1950 г. эта дихотомия постепенно идет на убыль. «Можно сказать, — пишет прогрессивный перуанский критик и писатель А. Эскобар, — что с этого времени распря между сторон­никами «искусства для искусства» и «завербованными» поэтами теряет свою актуальность, подобно тому как в прозе теряет актуаль­ность противопоставление индихенизма и более широкого взгляда на окружающий мир»[54]. Так, многие крупные художники, начи­навшие свое творчество в рамках эстетствующей литературы, со­вершают эволюцию в сторону поэзии и прозы, более тесно связан­ных с национальной и социальной реальностью страны. К ним, на­пример, относится поэт, прозаик и один из виднейших драматур­гов Перу Себастьян Саласар Бонди (1924—1965), создавший пре­восходный поэтический сборник «След паука» (опубликован по­смертно в 1966 г.), а также сборник рассказов «Утонувшие и спас­шиеся» (1954) и роман «Бедняки Парижа» (1958) — произведения, проникнутые глубоким пониманием внутренней трагедии «малень­кого человека». Более значительным, человечным и «перуанским» становится творчество и таких поэтов, как вышедший из сюрреа­лизма X. Солагуреп (р. 1922), автор пока единственного сборника «Жизнь продолжается» (1966); как смелый экспериментатор стиха, напуганный «абсурдностью» окружающего мира, X. Э. Эйельсон (р. 1921); как, наконец, поэтесса Бланка Варела (1926), в стихах которой, косвенно отражающих драматизм буржуазной действи­тельности, сильнее, чем у других ее современников, сказываются сюрреалистические влияния. С другой стороны, распадается и сходит на нет группа «Поэты народа», выделяя из своей среды та­ких крупных литераторов сегодняшнего Перу, как уже упоминав­шиеся Г. Валькарсель и М. Скорса, произведения которых, про­никнутые социальным пафосом и национальным духом, становятся известными за рубежом, особенно в странах социалистической ориентации.

Процессу «перуанизации» поэзии с конца 40-х годов способ­ствовали и новые, хотя, к сожалению, запоздалые, оценки твор­чества Вальехо, чьи величие и значимость в истории перуанской литературы были должным образом поняты лишь со второй поло­вины нашего века, несмотря на то что уже «Поэты народа» начали использовать его художественные открытия. «Второе рождение» Вальехо, его растущая популярность как в широких народных массах, так и среди литераторов-профессионалов, заметно нейтра­лизовали европеистские, эстетские устремления перуанских сторонников «искусства для искусства».

Наиболее яркими фигурами поколения поэтов 1950 г. являются Вашингтон Дельгадо (р. 1927), Алехандро Ромуальдо (р. 1926), Карлос X. Бели (р. 1927), Пабло Гевара (р. 1930) и Хуан Гонсало Росе (р. 1928). При всем различии их творческой манеры они созна­тельно сделали Вальехо если не объектом для подражания, то во всяком случае своим высшим духовным и эстетическим авторите­том.

Какие же идеалы и мотивы, свойственные Вальехо, объединяют этих непохожих друг на друга творцов и более молодых поэтов Хавьера Эро (1942—1963)[55], А. Сиснероса (р. 1942), С. Кальво (р. 1940) и других представителей творческой молодежи сегодняш­него Перу? По мнению А. Эскобара, это не только постоянное стремление обогащать свой жизненный опыт и свою поэтическую технику. Главное другое: «Страстный интерес к темам и пробле­мам, которые порождают отчуждение современного человека. Это поэзия, преодолевающая отчуждение, в высшей степени заин­тересованная в судьбах мира, которая, не колеблясь, жертвует внешней красотой музыкальности и поэтических «фигур» во имя глубины и концентрированности художественного выражения»[56].

В перуанской прозе пятидесятых-шестидесятых годов (не счи­тая уже рассмотренного нами ее крупнейшего представителя Хосе Марии Аргедаса) наблюдался постепенный отход от индихенистской и сельской тематики и решительный поворот к город­ским и более «универсальным» темам. Это объясняется прежде всего усиливавшейся урбанизацией страны, ростом городских тру­щоб и связанных с ними маргинальных слоев населения, особенно в Лиме и ее пригородах, а также заметным расширением междуна­родных контактов Перу в области экономики и культуры. Наибо­лее ярко и бескомпромиссно, с подчеркнутой откровенностью жизнь большого города, вернее его нищих окраин, отражена в творчестве так называемых «неореалистов» Хулио Рамона Рибейро (р. 1929), Энрике Конграйнса (р. 1932) и Освальдо Рейносо (р. 1932).

Рибейро в сборниках рассказов «Стервятники без перьев» (1955), «Бутылки и люди» (1964) и других, а также в романах «Хроника Сан Габриэля» (1960), «Воскресные гении» (1965) ри­сует голодных до одичания детей, грязь, жестокость и насилие, царящие за пределами центральных улиц Лимы. В то же время он занимает острокритическую позицию по отношению к образу жизни и предрассудкам мелкобуржуазного не только городского, но и сельского обывателя. Конграйнс, дебютировавший сборни­ком рассказов «Лима, час ноль» (1954) и издавший позднее роман «Не одна, а много смертей» (1958), в предельно простой и натура­листической манере также посвящает свое творчество самым обез­доленным слоям столичного люмпен-пролетариата. Несколько иной оттенок городская тема получает у Рейносо: его героями вы­ступают подростки из малообеспеченных семей, предоставленные самим себе и образующие своеобразный мир лимских «стиляг», «рок-н-роллистов», погрязших в безделье, уголовщине и половых извращениях. Писатель, склонный к любованию отталкивающей деталью, к употреблению жаргонной, а порой и непристойной лексики, Рейносо в своем последнем романе «Нет чудес в октябре» (1965) пытается нарисовать картину того, как подлость, порок и бесчестье «захлестывают всю страну, вес ее общественные классы, все формы существующего в ней человеческого по­ведения»[57].

Индихенистская и сельская тематика на фоне заметных успе­хов городской прозы также продолжает сохранять свое значение в сегодняшней литературе Перу. После Аргедаса из современных писателей-индихенистов следует выделить Карлоса Э. Сабалету (р. 1928), автора романа «Ингар» (1955) и многочисленных сбор­ников рассказов, в которых он, используя технику «сдвинутых временных планов» и показа событий одновременно в восприятии нескольких персонажей (влияние Фолкнера), пытается, правда, не всегда убедительно, углубить психологическую разработку своих героев, представляющих как сельское, так и городское па-селение. С жизнью перуанских крестьян, перуанской провинции связано и творчество Элеодоро Варгаса Викуньи (р. 1924), Альфонсо Алькальде (р. 1921).

Бесспорно, самой известной за пределами Перу фигу­рой национальной литературы последних лет является Марио Варгас Льоса (р. 1936). Его рассказы «Вожаки» (1958), ро­маны «Город и псы» (1963), «Зеленый дом» (1966), «Разговор в кабаке «Ла Катедрадь» (1969) в тематическом отношении не привязаны к жизни какого-либо определенного слоя перуан­ского общества; они рисуют его пеструю и достаточно пес­симистическую картину в целом. Несомненным успехом писа­теля, принесшим ему мировую известность, был роман «Город и псы», где в натуралистическом ключе, с использованием многих новых художественных приемов западной прозы описаны жесто­кие будни столичного кадетского училища «Леонсио Прадо». Од­нако чрезмерное увлечение Варгаса Льосы формалистическим эк­спериментаторством оказало отрицательное воздействие на его последние романы. Проживая в течение длительного времени вне пределов родной страны, Варгас Льоса продолжает изображать социальную действительность Перу и Латинской Америки под резко критическим углом зрения. Его главная тема — мертвящее, разлагающее действие господствующего в них образа жизни на человеческую личность. «Американская действительность, — пи­шет он, — что и говорить, предоставляет обилие доводов для того, чтобы быть непокорным и жить недовольным. Наши беспокойные страны — это общества, в которых несправедливость является за­коном, райские земли полны невежества, эксплуатации, ослепляю­щего неравенства, нищеты, экономического, культурного и мо­рального отчуждения. . . Однако через десять, двадцать или пять­десят лет во всех наших странах, как теперь на Кубе, пробьет час социальной справедливости. . . Я хочу, чтобы этот час пробил как можно раньше. . . чтобы социализм освободил нас от нашего анахронизма и нашего кошмара»[58].

Приход к власти правительства Веласко Альварадо, осущест­вившего в стране ряд социально-экономических преобразований, способствовал смягчению многих контрастов перуанского общества и появлению в литературе нового, перспективного поколения про­заиков, среди которых можно выделить Мигеля Гутьерреса (р. 1940), Альфредо Брисо (р. 1939), Эдуардо Гонсалеса Вианыо (р. 1941) и многих других. Однако этот процесс еще только раз­вивается, и нам важно здесь отметить, что он привлекает к себе все новые и новые силы. К нему обращены взоры передовых деятелей культуры не только Перу и Латинской Америки, но и всех искрен­них друзей перуанского народа, строящего новую жизнь, новую культуру. Сегодня Перу стало зовущим примером для всех патрио­тов и активных борцов против империалистического засилья во всех его проявлениях, в том число и в таких важных сферах, как идеология и национальная культура.

Так, например, тот же Марио Варгас Льоса, творчество ко­торого, особенно последних лет, не раз справедливо подвергалось критике, отвечая на вопрос корреспондента бразильского жур­нала «Вежа» о причинах, побудивших его принять решение вер­нуться на родину, сказал: «Мне захотелось вновь ощутить связь со своей страной — это было необходимо для работы над новым романом. В то же время мне было крайне интересно вернуться в Перу, ибо страна переживает ныне очень важный, решающий этап своей истории. Думаю, что в Перу сейчас происходят коренные изменения. И именно этот процесс я хочу наблюдать, хочу участвовать в нем, быть в гуще событий».

Завершая наш весьма схематичный обзор перуанской лите­ратуры за истекшие полтора века, нельзя не согласиться с мне­нием уже упоминавшегося Альберто Эскобара, который на симпо­зиуме кубинского «Дома Америк» в 1970 г. так резюмировал ее нынешний общественный смысл: «Трудно найти в Перу писателя, который бы открыто солидаризировался с интересами правых или господствующих групп. . . Литература, по крайней мере ее поэти­ческий и прозаический жанры, играет далеко не последнюю роль в деле разоблачения старых мифов, распространявшихся предста­вителями официальной культуры традиционно правивших слоев»[59].

Сегодня в Перу новые люди творят его историю, его нацио­нальную культуру.


Примечания:

[1] «Amauta» (Lima), 1927, N7, p. 39.

 

[2] По этому принципу, например, построена известная работа Тамайо Варгаса «Перуанская литература» (А: Tamayo Vargas. Literatura peruana, t. II. Lima, 1968).

 

[3] X. Я. Мариатеги. Семь очерков истолкования перуанской действитель­ности, М., 1963, стр. 269.

 

[4] X. К. Мариатеги. Семь очерков. . ., стр. 269—270.

 

[5] X. К. Мариатеги. Семь очерков. . ., стр. 269—270.

 

[6] А. Татауо Vargas. Op. cit., p. 533.

 

[7] E. A. Imbert. Historia de la literatura hispanoamericana. MexicoBuenos Aires, 1967, p. 215.

 

[8] A. Tamayo Vargas. Op. cit., p. 543—544.

 

[9] A. Tamayo Vargas. Op. cit., p. 553—554.

 

[10] См.: Е. A. Imbert. Op. cit., p. 251.

 

[11] X. К. Мариатеги. Семь очерков. . ., стр. 277.

 

[12] Там же, стр. 278, 281.

 

[13] R. Lazo, Historia de la literatura hispanoamericana, vol. II, La Habana, 1969, p. 117.

 

[14] А, Татауо Vargas. Op. cit., p. 635—641

 

[15] X. К. Мариатеги. Семь очерков. . , стр. 275.

 

[16] Там же, стр. 279.

 

[17] X. К. Мариатеги, Семь очерков . . ., стр. 274.

 

[18] См.: G. Francovich. La Filosofia en Bolivia. Buenos Aires, 1945, p. 159—160.

 

[19] М. Gonzalez Prada. Paginas libres, vol. 1. Lima, 1966, p. 63.

 

[20] «Под индеанизмом понимается ретроспекция, идеализация индейца, обращение к прошлому; индихенизм — это уже конкретная и непосред­ственная социальная действительность. Остается подчеркнуть, что харак­терной чертой романтизма является «индеанизм». (Э. Карилъя. Роман­тизм в Испанской Америке. М., 1965, стр. 234),

 

[21] А. Татауо Vargas. Op. cit., p. 685.

 

[22] Ibid., p. 694.

 

[23] Ibid., p. 687.

 

[24] См.: X. К. Мариатеги. Семь очерков. . ., стр. 283.

 

[25] См.: X. К. Мариатеги. Семь очерков . . ., стр. 285. 248

 

[26] A. Tamayo Vargas. Op. cit., p. 736.

 

[27] X. К. Мариатеги. Семь очерков. . ., стр. 299.

 

[28] X. К. Мариатеги. Семь очерков. . ., стр. 299.

 

[29] X. Маринелъо. Хосе Марти — испано-американский писатель. М., 1964, стр. 26.

 

[30] См.: L. Monguio. La poesia postmodernista peruana. Mexico, 1954, p. 29. 251

 

[31] А. Татауо Vargas. Op. cit., p. 900.

 

[32] Термин «авангардизм» носит в латиноамериканском литературоведении более узкий характер, чем соответствующий термин в советских работах; под ним понимается общеконтинентальное течение в поэзии 20-х годов, примерно соответствующее европейскому футуризму.

 

[33] Перу Идальго, жившего с 1919 г. в Аргентине, принадлежит также ряд революционных стихов, однако в целом он стоял на позициях мелкобур­жуазного анархизма, порой скатываясь к открыто реакционным взглядам.

 

[34] Мариатеги вначале предполагал назвать свой журнал «Авангард», имея в виду и чисто литературную сторону вопроса.

 

[35] О других сторонах творческой и общественной деятельности X. К. Мари­атеги см. статьи С. И. Семенова и И. Л. Лапина в настоящем сборнике.

 

[36] J. C. Mariategui. Obras completas, vol. 1—20. Lima, 1959—1970.

 

[37] См.: X. K. Мариатеги. Семь очерков. . ., стр. 81

 

[38] Е. Nunez. La literatura peruana en el siglo XX. Mexico, 1965, p. 201.

 

[39] См.: А. Татауо Vargas. Op. cit., p. 954.

 

[40] См.: Л. Cometta Manzoni, El indio en la novela de America. Buenos Aires, 1960, p. 21.

 

[41] X. К. Мариатеги. Семь очерков. . ., стр. 370—371.

 

[42] А. В. Томас. История Латинской Америки. М., 1960, стр. 412.

 

[43] X. К. Мариатеги. Семь очерков. . ., стр. 332—333.

 

[44] Там же, стр. 333.

 

[45] См.: L. A. Sanchez. Escritores representatives de America, serie 1. Madrid---Santiago, 1963.

 

[46] А. Татауо Vargas, Op. cit., p. 976.

 

[47] См.: A. Escobar, J. M. Oviedo. Ricardo Palma — Cesar Vallejo. Lima, 1964, p. 140.

 

[48] L. A. Sanchez. Op. cit., p. 185.

 

[49] См.: L. Monguio. La poesia postmodernista peruana. Mexico, 1954, p. 86.

 

[50] «Чоло» — обиходный синоним слова «метис».

 

[51] В. Я. Кутейщикова. Роман Латинской Америки в XX в. М., 1964, стр. 219.

 

[52] X. М. Аргедас. Глубокие реки. М., 1972, стр. 12.

 

[53] Там же.

 

[54] A. Escobar, Letras actuales en Peru. «Granma», 11.VIII 1970, p. 2.

 

[55] Талантливый X. Эро, жизнь которого стала легендой, погиб, сражаясь за революционные идеалы.

 

[56] A. Escobar. Letras actuales. . ., p. 2.

 

[57] Роман написан до прихода к власти в 1968 г. правительства X. Веласко Альварадо.

 

[58] См.: Варгас Льоса. Зеленый дом. М., 1971. стр. 17.

 

[59] A. Escobar. Letras actuales. . . p. 2.