Вместо юбилейной речи

ИННА ТЕРТЕРЯН

ВМЕСТО ЮБИЛЕЙНОЙ РЕЧИ

Юбилейные, «круглые» даты — казалось бы, чисто слу­чайные совпадения. Привычка именно по этим поводам обра­щаться к славным именам и делам есть условность, своего рода вежливость общественного мнения. Но иногда — наши предки выразились бы здесь высокопарно — нечто провиден­циальное присовокупляется к привычной условности почитать даты рождения и смерти, и круглые даты становятся неожи­данными знаками каких-то скрытых закономерностей, прояв­лением сущностей.

Уже давно я думала о 1984 годе: странное совпадение, что одной и той же датой будут отмечены три юбилея. Хорхе Луису Борхесу — 85 лет, Хуану Карлосу Онетти — 75, Хулио Кортасару — 70. Писатели из стран, тесно связанных узами культурной традиции (известно, что Аргентина и Уругвай в прошлом составляли субрегиональную общность). Хотелось порассуждать в связи с этими юбилеями и о том, что соединяет и что различает трех замечательных художников. Ведь оче­видно, что они связаны некоей цепью. Темы, намеченные Борхесом и Онетти, развиваются— своеобразная фуга— у Кортасара.

Но вот ушел из жизни один из них — младший по возрасту. «Мертвые остаются молодыми», — сказала когда-то Анна Зегерс. Конечно, странно называть молодым человека, умер­шего в преддверии своего семидесятилетия. Но Кортасар выглядел молодо и жил молодым: жил горячо, активно, увле­кался людьми, социальными событиями, художественными экспериментами, в политике отдавался справедливому делу, в которое горячо верил. Молодым был его революционный пафос, его вера в каждый революционный опыт, в молодую революцию, в молодую демократию. И он останется молодым.

Когда человек умирает, изменяются его портреты... (Ахма­това) — духовные портреты, наши представления о нем. Он уже ничего не прибавит к сказанному (мы отвлекаемся здесь от архивных разысканий и неожиданных находок), нечего ждать исправлений и уточнений, нам дано все, и от нас зависит понять завещанное, осмыслить его.

Так статья, задуманная мною как юбилейное размышле­ние, стала и скорбным прощанием — я прощаюсь с замеча­тельным художником, который значил для нас так много. Кор­тасар из тех писателей, кто имеет свою верную читательскую гвардию. Я встречала преданных кортасаровских читателей и в СССР, и в Испании, и на Кубе, и в других странах Европы и Латинской Америки. Они ждали каждую его новую публика­цию, они часто вспоминают в разговоре персонажи и образы его книг, цитируют парадоксальные суждения его героев. И это не просто люди, любящие современную литературу, и не только те, кто давно следит за латиноамериканской прозой. Когда-то мне казалось, что Кортасар пишет для людей исклю­чительно начитанных, выработавших привычку к абстракт­ному мышлению. Однако дело вовсе не в этом. Среди корта­саровских читателей люди очень разные, объединенные не эрудицией, но отношением к жизни и искусству.

Итак, Кортасар, Борхес, Онетти— главные литературные имена стран Ла-Платы. Лаплатская, аргентино-уругвайская литературная традиция в силу исторических причин, о кото­рых не раз уже писалось, наделена чертами, резко отлича­ющими ее от других национальных и субрегиональных лите­ратур континента. Разумеется, речь идет о доминанте, о пре­обладающем акценте — внутриконтинентальные связи доста­точно сильны, и те или иные признаки, естественно, распро­страняются довольно широко. Но все же два течения, два потока могут считаться главной приметой литературы Ла-Платы. Это интеллектуализирующая, культурфилософская тенденция, связанная с именем Борхеса, и психологизиру­ющая, не без влияния экзистенциалистского антропологизма, тенденция, связанная с именем Онетти. Борхес окружен соратниками и подражателями (Адольфо Биой Касарес, сестры Виктория и Сильвина Окампо и др.). Есть писатели, следующие в фарватере Онетти. Обе тенденции — философского плана, только источники и характер художественного философствования здесь различны.

Кортасар многое взял у Борхеса; но Борхес и Кортасар творили в двух разных, хотя и соприкасающихся мирах. Мир Борхеса — замкнутый мир культуры, царство духа со своими законами, внутренними связями. Мы стараемся эти связи изу­чить, постичь — мы в них нуждаемся. Ни в коей мере нельзя признать, что «внутрилитературность» ущербна. В наши дни, как никогда, велики интерес и тяготение к культуре, причем не только к классическому наследию, а именно к живой куль­туре, к ее самосознанию и самопознанию. Можно было бы вспомнить множество примеров этого живого интереса: они у всех на виду. Рассказы Борхеса, хотя бы «Пьер Менар, автор „Дон Кихота”», как раз и вскрывают функционирование этих механизмов.

В остраненной, эксцентричной форме здесь рассмотрен феномен двойственного восприятия искусства. Любое произ­ведение, любую фразу художественного произведения можно читать как бы двойным зрением. Глазами человека того вре­мени, когда было создано произведение; зная историю и био­графию художника, мы можем, хотя бы приблизительно, реконструировать его замысел и восприятие его современни­ков и, следовательно, понять произведение внутри эпохи. Такой способ обдумывает Пьер Менар, но отказывается от него. И другой взгляд: глазами человека XX века с его прак­тическим и духовным опытом. Это именно то, что, по мнению повествователя, пытался совершить Пьер Менар, успевший «переписать», то есть переосмыслить, лишь три главы «Дон Кихота», где речь идет об актуальных и сегодня внутрилитературных проблемах и где Дон Кихот высказывает вполне современные мысли о справедливости и о могуществе челове­ческой воли. Осовременивание классики совершается очень часто, но, как правило, остается неосознанным. Невероятное и непосильное предприятие Пьера Менара делает его нагляд­ным.

Кортасар тоже существовал в стихии культуры, и реминис­ценций, переосмыслений, подтекстов у него, пожалуй, не меньше, чем у Борхеса, хотя он и не прибегает к фиктивным ссылкам и сноскам. Его диалог с культурой строится на иных основаниях, не борхесовских. Установку Кортасара можно образно выразить через им же придуманную метафору — парафразу Жюля Верна: «Вокруг дня на 80 мирах». В центре внимания Борхеса — «миры», в центре внимания Кортаса­ра — «день». Разница этих двух отношений к культуре стано­вится особенно явной, когда сравниваешь эссе Борхеса и эссе Кортасара — жанр, в котором много работали оба.

И Борхес и Кортасар интерпретируют. Борхес строит пред­положения, иногда целыми каскадами, одно за другим, экстра­вагантные, фантастичные гипотезы. Кортасар пытается пере­дать свое — наше — восприятие, выразить чувство. Если сопоставить эссе из книги Борхеса «Новые расследования» и эссе из книг Кортасара «Последний раунд» и «Территории», разница видна отчетливо: Борхес чаще всего обращается к текстам прошлого — знаменитым либо полузабытым («Ана­литический язык Дж. Уилкинса», «Переводчики 1001 ночи», «Сон Колриджа») — и устанавливает их неожиданные, при­хотливые связи с другими фактами культурного наследия. Кортасар же передает свежие, сегодняшние художественные впечатления, подчас не менее раритетные (показательны рас­сказы и эссе из сборника «Территории»: «Прогулка по зверин­цу», «Похвала одной молодой ведьме», «О прочих употребле­ниях веревки» и др.).

Борхес выстраивает цепь «культура — культура», Корта­сар— «культура— сегодняшний человек». Это идет от глу­бинных задач творчества, связано с концепцией человека: для Борхеса человек — творец культуры, для Кортасара — тво­рец истории, общества, окружающей жизни.

Вернемся к их фабульной прозе. Она являет нам еще одно очевидное сходство: и Борхес и Кортасар фантазируют. Неко­торые их рассказы сближаются особенно тесно — общим зву­чанием, сходной выдумкой (например, «Юг» и «Все огни — огонь»). Можно обнаружить, наверное, немало таких совпаде­ний в посылках, в фантастических допущениях. Вероятно, кое-что мог бы объяснить список чтений юного Кортасара. Но и здесь дело не сводится к сходству и ученичеству: оттенки фантазирования у двух аргентинцев в пору их зрелости ощу­тимо разные, и эта разница заслуживает внимания. «Конек» Борхеса — последовательное конструирование некоей новой гипотетической реальности, замкнутой и самодовлеющей. «Конек» Кортасара — непредсказуемое преображение ре­альности, мягкое и пугающе неудержимое соскальзывание от повседневного к небывалому. «Восемьдесят миров» здесь, как и в его эссеистике, вращаются «вокруг одного дня» и служат средством необычного осмысления этого дня, в котором живем все мы.

И еще одно сходство, уже не столь бросающееся в глаза. Это поиск героя — внутренняя тема всего творчества Корта­сара, которая, однако, наделена особым значением и для Бор­хеса. У Борхеса тема «предателя и героя» (так называется один из известнейших его рассказов) всегда была связана с комплексом «эпических» (любимое слово писателя) ценно­стей. Главные из них — способность к активному действию, презрение к смерти, умение бросить вызов безнадежности. Эти качества обладают для Борхеса бесконечной и неизъясни­мой притягательностью. Отсюда его ностальгия по «эпиче­ской» участи, по героическому миру национального прошло­го, отсюда его обостренное внимание к любым проявлениям «эпического» в ситуациях нынешнего века.

Но у героев Кортасара — другая родословная.

Кортасаровский герой пришел скорее из Онетти. Оли­вейра в романе «Игра в классики» родствен и Браусену — Диасу Грею («Краткая жизнь»), и Ларсену («Верфь»). Непро­глядный ужас жизни — и жажда воссоединения с нею, готов­ность жить только так, чтобы все стало частью тебя самого. «Каждое желание простое освятить неповторимым днем» — вот, в сущности, лемма и кортасаровского и онеттианского героев. Они сполна отдаются жизненному эксперименту, нередко преступают ради него общественные и моральные нормы, балансируют (даже не в переносном, а в прямом смысле: Оливейра в последней сцене романа) на грани жизни и смерти, разрушения и саморазрушения. Кортасар и Онетти дополняют свой тонкий психологический рисунок последова­тельной символизацией — иначе драма героя приобретет чересчур индивидуальный характер, а оба писателя стремятся не к тому: их интересуют не взаимоотношения героя с людьми, а взаимоотношения с миропорядком.

В главе № 62 «Игры в классики» писатель Морелли разви­вает замысел своего будущего романа: «...взять группу людей, которые думают, что переживают психологические сдвиги в классическом смысле этого старого, старого слова, но на самом деле эти сдвиги, этот поток духовной материи... устре­млен к поиску чего-то более высокого, находящегося вне нас самих как индивидуумов, и только использует нас как средство...» Писатель стремится показать, как в чувствах, поступ­ках, решениях людей неосознанно присутствует что-то общее, главное для всего человечества, как прорывается духовная неудовлетворенность Человека, нашедшая в психике имярека лишь один из множества каналов.

Отсюда такие насыщенные историческим и философским смыслом символы, как Верфь у Онетти, как «мандала», «тыся­челетнее царство», «вампиризм», Город у Кортасара. Сим­волика у Кортасара более культурологична, чем у Онетти, здесь сказывается его причастность традиции Борхеса. Эти символы нужны, чтобы упования героев переносились из лич­ного в надличный план.

Как правило, персонажи Кортасара живут в двух мирах. Например, в романе «Выигрыши» все до предела реально, списано с натуры: люди, их заботы, их взаимоотношения. А си­туация фантастическая, невероятная, и разрешается она неве­роятно. В романе «62. Модель для сборки» действие развора­чивается в трех планах: в обыденной жизни, в Зоне и в Городе. В Городе герои живут «по большому счету», судят себя и других строгим судом и приводят приговор в исполнение. В обыкновенной жизни они продолжают ходить на службу, де­лать покупки, встречаться в кафе. А те эксцентрические по­ступки, какие они совершают в фантастических или подстро­енных ситуациях, — метафорические напоминания о том, что человек и в быту должен чувствовать дыхание главных проблем жизни.

Давно, лет двадцать пять назад, Кортасар нашел удачное название для одного из лучших своих рассказов — «Преследователь». За героем этого рассказа музыкантом Джонни потя­нулась череда: Медрано из «Выигрышей», Оливейра из «Игры в классики», Маркос и Андрес из «Книги Мануэля», Лукас из сборника рассказов-миниатюр «Некто Лукас». Об Андресе писатель как-то сказал, что передал ему многое из своих сомнений, своих колебаний, своей тоски. Автобиогра­фичность Лукаса еще очевиднее. Безусловно, и с другими «преследователями» автор чувствует внутреннее родство, к этим персонажам он особенно строг, не прощая им ни малоду­шия, ни уклонения от ответственности, ни удобного эгоизма.

Чего именно добиваются «преследователи»? Того, что абсолютно необходимо для их жизни, — чувства причастно­сти, оправданной и нерушимой связи с миром, с обществом, с людьми.

Духовная биография героев Кортасара в некоторых пово­ротных пунктах совпадает с биографией писателя. Несогла­сие — вот корень судьбы кортасаровского героя. Он вышел из безмятежной юности, огляделся вокруг и понял, что мир, в котором ему предстоит жить, его не устраивает. Он не согла­сен. Поначалу это несогласие носило некоторый оттенок нигилизма, отрицания всего и вся.

Онетти для своего героя выхода не нашел, вернее, нашел выход, доступный не каждому. Отсюда непроницаемая горечь, даже усталое отчаяние последних книг Онетти.

Кортасар тоже не сразу обнаружил свой путь, но все же в его книгах не было такого отчаяния (разве только в «Пресле­дователе»). Вопрос остается открытым (герой раскачивается взад-вперед на подоконнике) — остается отношение к жизни, которое позволяет жить.

Еще в 1966 году Кортасар написал рассказ «Воссоедине­ние», в котором воссоединение партизан после неудачной высадки становится для героя (прототипом его послужил Эрнесто Че Гевара) воссоединением с миром, обретением гармонии. Так шел Кортасар к реальному жизненному мате­риалу, позволяющему «показать людей, нашедших себя, людей, соединивших себя с целым». Из этого рассказа выро­сла «Книга Мануэля», основная идея которой сформулиро­вана в прологе: «Более чем когда-либо я убежден, что в борьбе за социализм в Латинской Америке, в борьбе против повседневных ужасов надо сберечь единственную решимость, которая принесет нам в будущем победу...»

Когда Кортасар в «Книге Мануэля» нашел и указал своему герою — соотечественнику и современнику — единственный путь к воссоединению с миром (пользуясь его же символиче­ским языком, путь в центр мандалы, к завоеванию тысячелет­него царства добра, путь к превращению Общества в Город), это открытие было целиком предопределено своеобразием кортасаровского отношения к жизни.

Не раз Кортасара порицали за «игровое отношение к жиз­ни», хвалили, когда казалось, что он от этого отношения избавляется.

Играют все: и Борхес, и Онетти, и Кортасар. Борхес похож на героя романа Германа Гессе «Игра в бисер» — он воистину Великий Магистр Игры в бисер, «игры со всеми смыслами и ценностями нашей культуры». Художник-культуролог Борхес анатомирует и интерпретирует «общее интеллектуальное достояние» (термин Гессе), доискивается скрытых смыслов, исследует метаморфозы. Борхесовские «вымыслы» отлича­ются от рассказов западных фантастов (Азимова, Шекли, Сай­мака и т. п.) как раз тем, что Борхес не нуэвдается ни в каком научном и техническом реквизите. Его «машина времени» — книга, его «гиперпространство» — история культуры, его «пришельцы» — художественные метафоры, философские гипотезы, вековые образы.

Он играет со всеми смыслами культуры, как бы вращая детскую игрушку — пестрый калейдоскоп. Встряхнешь цилиндрик — и вот новый чарующий узор из ослепительно ярких осколков стекла. Игра в бисер не лишена смысла, не бесцельна— она полна смысла и в романе Гессе, и у Борхе­са. Перебирая «стеклянные бусы» культуры — листая анто­логии Борхеса, — обнаруживаешь их смысловые связи, а часто в прихотливости нового узора сверкнет глубокая мысль, своего рода откровение.

Онетти и его герои играют иначе: тяжеловесно и опасно, играют с чувствами, с душами, с жизнью и со смертью. Игра заполняет романы «Краткая жизнь», «Верфь». Игра идет в жизни, не в библиотеке, как у Борхеса. И кончаются онеттианские игры плохо.

Игра у Кортасара многообразна, не однозначна на всем протяжении его творческого пути. «Для меня невозможно жить, не играя, — сказал Кортасар в одной из бесед. — Конечно, я не имею в виду забавляться игрушечным парово­зиком... Во всем, что я пишу, должны быть фантастика, гротеск, юмор, словесная изобретательность... Писать для меня — значит играть».

Великий испанский поэт Антонио Мачадо когда-то сказал:

А искусство? Только игра.
Подобная только жизни,
Подобная только огню,
Пылающий пепел костра.

(Перевод В. Столбова)

Кортасаровская игра подобна обжигающему пеплу костра. Читая его, разгадываешь замысловатые, опутанные густой вязью культурных ассоциаций метафоры, восхищаешься фех­товальной иронией рассказчика... И вдруг обжигает. Ибо речь идет о самом важном: об отношении к миру, к другим людям, к власти, о самостоятельности и свободе, об эгоизме и о долге, о доброте и любви.

Вначале было упоение любой игрой — в особенности это заметно в сборниках очерков «Последний раунд», «Вокруг дня на 80 мирах» да и в «Игре в классики», — отталкивание от прямолинейно серьезного отношения к жизни. Недаром он восхищался игровым моментом событий мая 1968 года — «Во­ображение — к власти!» (тогда Кортасар написал яркий и вос­торженный очерк о молодежном бунте). Жизневосприятие сквозь призму игры нашло свое отражение в идее Зоны (она же «Клуб Змеи» в «Игре в классики», она же «Хода» в «Книге Мануэля»): создается круг людей-единомышленников, свя­занный игровым кодом и преображающий жизнь вокруг себя. Правда, сомнения в возможности такого выделения игровой зоны на территории действительности зародились довольно рано, а впоследствии нарастали. И в романе «62. Модель для сборки», и во многих рассказах настойчиво возникали тревож­ные мотивы: жизнь, серьезная взрослая жизнь (любовь, рев­ность и т. п.) вторгалась внутрь Зоны и разрушала Игру. Предлагая свой вариант старой гуманистической мечты, выстраивая новые Телемские обители, куда «просят пожало­вать всех весельчаков, шутников, зубоскалов и хороших това­рищей» (Рабле), Кортасар вновь и вновь терзается вопросом: а можно ли выгородить себе «Зону» в буржуазном мире, укрыться в обители близких по духу и по мысли, установить между товарищами по убежищу такие отношения, которые опровергали бы внешний мир?

В сущности, на этот вопрос отвечает Кортасар в открытом письме кубинскому поэту и эссеисту Роберто Фернандесу Ретамару «О ситуации, в которой находится латиноамерикан­ский интеллигент»: «...моя проблема остается, как ты мог уяс­нить еще по «Игре в классики», проблемой общефилософ­ской — проблемой разрыва, существующего между нынеш­ним, ошибочным и чудовищным, состоянием индивидуумов (и целых народов) и требованиями будущего, которое когда-нибудь станет кульминацией истории человеческого обще­ства. Практическое представление об этом будущем нам дает социализм, а духовный образ — поэзия. С того момента, как я начал задумываться над смыслом человеческого существова­ния, я вижу свое призвание и свой долг в поисках преодоления этого разрыва».

Герои Кортасара стараются жить и бороться, чтобы «пре­одолеть этот разрыв». Кортасар не устает повторять своими книгами, что для победы в борьбе, для противостояния беспо­щадной реальности требуются общие усилия всех, крепкая цепь соединенных устремлений: «...жить так, как мы хотим жить в будущем, со всей той долей любви, игры и веселья... освобо­дясь от всех табу, утверждая и разделяя с другими наше досто­инство, жить на земле, где горизонт уже не застлан ненави­стью и долларами...»

Но в последние годы тема игры у Кортасара зазвучала по-новому. Нельзя сказать, чтобы прежнее очарование игры утратило для него свою силу. «Некто Лукас», присвоивший многие биографические черты автора, — это тот же хроноп, только живущий не в условном мире фамов и надеек, а в Марселе, Буэнос-Айресе, Париже, Гаване, среди обычных, нормальных людей. Ненормально лишь Лукасово «хронопье» отношение к жизни. Конечно, можно спросить: зачем же все­гда поступать наперекор здравому смыслу, нужно ли во что бы то ни стало стремиться к небанальному бытовому поведению? Я не могу ответить на этот вопрос ни отрицательно, ни утвер­дительно. Кортасар, по-видимому, считал: да, нужно, и не только ради эпатажа мещан (хотя и этим забавляются его герои), не только ради разрушения тривиальных стереотипов. Кортасар придавал этой «хронопьей» игре двойной смысл: социальный и художественный. В социальном плане игра — профилактика конформизма, начальная школа революцион­ного отношения к жизни, готовность ее преобразовывать. В художественном же плане без игрового начала невозможно появление новых повествовательных структур, а без этого нет обновления искусства. Кортасар часто говорил о своем отно­шении к игре в интервью, статьях, рассказах (книга «Корта­сар говорит о себе», рассказ «Лукас — его дискуссии с едино­мышленниками»).

Что же изменилось? Игры, которым предаются герои последних книг Кортасара, постепенно утрачивают беззабот­ность, ироничность, заразительное веселье (как потешны были игры Калака и Поланко в «62. Модель для сборки»!) и обретают оттенок жестокости, цинизма. Это уже в полном смысле слова «опасные игры», опасные для человека и для человечества. Таких игр много в рассказах сборника «Мы так любим Гленду», в первую очередь в заглавной новелле. И вот последний сборник рассказов — «Вне времени». Было ли так задумано писателем или так читается сейчас, после его смер­ти, но эти рассказы воспринимаются как завещание. Здесь мощно звучат многие темы кортасаровского творчества, но особенно сильно и значительно завершается тема игры.

В новелле «Ночная школа» рассказывается о том, как два подростка, Тото и Нито (действие происходит в Буэнос-Айресе 30-х годов), из озорства проникли ночью в запертую школу, но вместо детской романтичной игры с выдуманными тайнами и приключениями оказались втянутыми в совсем иную игру учителей и учеников — в игру безжалостную, омерзительную и, к сожалению, хорошо известную и дорого стоившую человечеству. В рассказе дается, по существу, ме­тафорическая анатомия фашизма.

Символичны все детали ночного шабаша. Переодевание, переряживание учителей и учеников нужно потому, что маска освобождает их от самих себя — от привычного, благопри­стойного «я». На подобном действии маски зиждется освобож­дающая сила карнавала, его способность на какое-то время ломать социальную ограниченность жизни; но в этом же таится и опасность. Уже в XVIII—XIX веках светские дамы, прикрывшись маской, любили вести себя как гризетки: карна­вал превращался в маскарад. У Кортасара в «Ночной школе» происходит новая жуткая метаморфоза: самомаскировка переходит в саморазоблачение.

Похабщина с примесью извращенности тоже лишь сред­ство перешагнуть все границы, почувствовать себя свободным грязной свободой насильника. Если бы речь шла, как сперво­началу может показаться, только об «афинской ночи», только об оргии учителей и учеников, которым равно обрыдло днев­ное фарисейство, это было бы еще далеко не так страшно. Тут же все иначе: даже сохранившиеся в сеньорите Магги крохи нежности и женственности не вызывают к ней ни сочувствия, ни жалости — ведь все это служит злу. Изуверское убийство беленькой собачки доказывает готовность собравшихся в ноч­ной школе к беспредельной, самозабвенной жестокости — только так можно назвать «игру в жмурки», в которой каждый знает, что может стать сегодняшней или завтрашней жертвой. И все же каждый вступает в игру.

Здесь подмечена важная закономерность. Все закрытые организации террористического, фашистского типа — начи­ная с нечаевщины и кончая неофашистами в ФРГ — упражня­ются на своих. Нет ничего надежнее для укрепления круговой поруки, чем убийство слабого, который якобы изменил или может изменить в будущем. Аргентинская «ночная школа» еще для приготовишек, тут пока ограничиваются разбитой головой, но угрожают и кое-чем посерьезнее, как рассказы­вает Нито. Нет крепче банды, чем повязанная кровью. От уголовщины эта аксиома досталась фашизму: сначала «малой кровью», потом большой.

Но главное в «ночной школе» — что это именно школа, в ней есть учителя и ученики, есть уроки и проверка их усво­ения. Разнузданность, «освобожденные» инстинкты, жесто­кость— все строго дозируется. В нужный момент раздаются команды, они беспрекословно исполняются. Весь этот крова­вый маскарад, беспорядочная оргия умело подводятся к цен­тральному моменту— восприятию и заучиванию «десяти заповедей». Мы узнаем только первую («Сила рождает поря­док, порядок дает силу»), но достаточно и ее, чтобы сделался очевиден политический характер тех действий, к которым наставники готовят отобранных ими будущих штурмовиков.

То, что увидели Тото и Нито, похоже на «черную мессу» — в средние века устраивались такие литургии сатане (подобная месса показывается в фильме Бунюэля «Золотой век»). Но у Кортасара — не мистика, не богохульство, даже не разнузды­вание темных инстинктов толпы. Иррациональное на службе рационального, инстинкт, эксплуатируемый расчетом и волей. Кажущаяся свобода от дневных общественных ограничений на деле обернется (и уже оборачивается для тех, кто способен это увидеть и понять) еще более страшным подавлением сво­боды, полным, беспросветным тоталитаризмом, порабоще­нием умг, воли и души.

Конечно, в символике «ночной школы» брезжат и мифоло­гические ассоциации (дионисийство, элевсинские мистерии, обряд инициации и т. д.), и исторические реминисценции. Но это не лишает отражение четкости. Ведь и мифология, и мистика также используются «ловцами душ» — среди первых фашистских идеологов, разрабатывавших практическую фи­лософию нацизма, были люди хотя и однобоко, но по-своему образованные. Гиммлер культивировал в СС мистические церемонии, Розенберг эксплуатировал в пропагандистских целях мифологию германского язычества. В кругу первых фашистских союзов Германии 20-х годов («Оргеш», «Консул» и др*) возрождались тайные обряды средневековых судилищ (фема). Тут все продумано, и расчеловечение идет по ступень­кам заранее выстроенной лестницы.

Сравним «Ночную школу» с «Лотереей в Вавилоне» Бор­хеса. И там и здесь— интерес к темной стороне человеческой психики. Борхес, как и Кортасар, понимает, что власть иму­щие могут эксплуатировать эту грань сознания человека. Но Борхес интересуется скорее абсолютным характером жесто­кости, ее связанностью с извечным миропорядком. Поэтому его рассказ предельно обобщен, мифологизирован. Дается символ судьбы человека, зависящей и исходящей от него самого.

У Кортасара символ социально и исторически конкретен. Символизация Борхеса основывается на философской и лите­ратурной культуре, на размышлениях о сущности человека. Символизация Кортасара базируется на его общественном опыте, на его знании реальности. Недаром год спустя газетная хроника как будто бы подтвердила точность аналитической догадки писателя: в Лос-Анджелесе была раскрыта организа­ция, растлевающая детей, притом мучительство животных применялось здесь как эффективное средство подавления детской психики. В ФРГ прошел процесс над группой неона­цистов, пытавшихся коллективно казнить одного из своих сообщников.

В «Ночной школе» вскрыта оборотная сторона порядка, унылой благопристойности, царящей в дневном «нормальном учебном заведении». А разве германский фашизм не поразил человечество своим удивительным родством-противоречием с традиционными чертами немецкого национального характера — с дисциплинированностью, аккуратностью немецкого «бюргера»? «О бюргеры Кёльна, да будет вам срамно! О граждане Кёльна, как же так?»— взывал советский поэт. А разве фашистская диктатура не развернулась — со всем, на что она способна,— в Чили, стране, выделявшейся среди латиноамериканских государств гражданскими традициями, парламентаризмом, законностью? Нет, не только там, где политических или личных противников подают на блюде раз­деланными, как жареных поросят (смотри памятный эпизод в «Осени патриарха» Габриэля Гарсиа Маркеса), не только там возникает фашистское варварство. Но оно и не всесильно; есть люди, изначально не приемлющие насилия и жестокости, пусть и полусознательно, и по-детски инстинктивно. Поэтому расходятся двое друзей: Нито покорно участвует в оргии, Тото шарахается от увиденного. По-видимому, Тото не одинок: он замечает, что в ночную школу не пришли и многие другие одноклассники, наиболее близкие и симпатичные ему.

В сущности, ужасно: писатель, которому нередко ставили в вину его «игровое отношение к жизни», апологию всесокру­шающей иронии, писатель, который восхищался людьми, пре­вращающими жизнь в игру, перебарывающими жизнь с помо­щью фантазии, как его любимые герои, кончает свой творче­ский путь на такой отчаянной, трагической ноте. Есть вещи, которые нельзя победить игрой и воображением. От них нужно бежать или с ними необходимо бороться. Герой «Ноч­ной школы» выбирает первое — бежит. Он еще не готов к борьбе. Впрочем, он почти ребенок. Его создатель— Корта­сар — был к борьбе готов и боролся.

Сборник «Вне времени», в который включены «Ночная школа» и другой, не менее жестокий и страшный рассказ о фашистском варварстве, явно продиктованный событиями в Чили, «Сатарса», был последней книгой рассказов, но не последней публикацией писателя. Уже посмертно вышла его публицистическая книга «Никарагуа, беспощадно нежный край». Многие страницы этой книги обличают разные формы зла XX века: фашизм, диктатуру, попрание человеческого достоинства. Но художник завещает нам и свою неискорени­мую веру в то, что неминуемо должно родиться «общество новых людей», что этим новым людям будет открыто все, и главное, им будет даровано творчество, которое невозможно без радости и без игры.