Мы находимся не в конце пути, а лишь в его начале

ГЛАУБЕР РОША[59]: «МЫ НАХОДИМСЯ НЕ В КОНЦЕ ПУТИ, А ЛИШЬ В ЕГО НАЧАЛЕ»^[60]

—  Кинематограф и его влияние на культурную, да, пожа­луй, и на общественную жизнь континента — явление отно­сительно новое. Мы ведем отсчет времени независимого раз­вития латиноамериканского кино с 1959 года — года победы кубинской революции. Возникновение «нового кино» в Бра­зилии не случайно совпадает с созданием Кубинского инсти­тута кинематографии и кинопромышленности, ибо перед нами стоит общая задача — служение социальным идеям, создание самобытного киноязыка. Мы ставим свое искусство на службу народу, ведем борьбу за то, что мы называем «деко­лонизацией культуры».

Но сначала немного истории. Первые бразильские ленты были сняты в Рио-де-Жанейро, в штате Пернамбуко, а также в Минас-Жерайсе. В этих картинах (в отличие от аргентин­ских и мексиканских) ощущался интерес к национальной тематике. Значительным явлением в 20—30-е годы стано­вится творчество Умберто Мауро, которого мы, бразильские кинематографисты, считаем отцом национального кинемато­графа. Его картины отражали бразильскую реальность и были оригинальны по форме.

Но путь Умберто Мауро — это путь одиночки. Его произ­ведения стали известны бразильскому зрителю лишь в 60-е годы, с возникновением «нового кино».

Кинопромышленность в Бразилии начинает развиваться лишь в 50-е годы. В Сан-Пауло создается студия «Вера-Круз», которая и в деле организации производства, и в плане тематики фильмов подражала европейским образцам. В по­становку картин вкладывались большие средства, техника съемок была на высоте, но содержание фильмов никакого отношения к бразильской действительности не имело. С точки зрения общекультурной они представляли еще одно проявление неоколониализма.

К 50-м годам относится попытка президента Жетулио Вар­гаса положить начало национальной кинематографии. Для организации кинодела он приглашает бразильского режис­сера Альберто Кавальканти, жившего долгие годы в Европе и сыгравшего значительную роль в европейском кино.

Из фильмов, снятых в Сан-Пауло под руководством Кавальканти, нужно отметить ленту режиссера Лимы Баррето «Кангасейро». В ней впервые ставились важные для страны политические и экономические проблемы. Пожалуй, это был самый значительный фильм того периода. Но после успеха «Кангасейро» и ряда других фильмов наступил спад; выяви­лась полная зависимость проката от американских фирм: созданным на «Вера-Круз» лентам дорога была закрыта, и после четырех лет работы студия потерпела финансовый крах.

Бразильское кино превращается в чисто коммерческий кинематограф, слабый и в техническом, и в художественном отношении. В подражание американским создаются на потребу обывателю низкосортные комедии и мелодрамы, которые имели успех лишь в Рио-де-Жанейро и Сан-Пауло, особенно у средних слоев.

Первым бразильским, да, пожалуй, и латиноамериканским фильмом, проникнутым глубоким политическим содержани­ем, новаторским по художественным средствам, фильмом, положившим начало новому этапу развития кинематографа, следует считать ленту Нелсона Перейры дос Сантоса «Рио, 40°» (1955). Картина вскрывает социальные противоречия и классовые контрасты Рио-де-Жанейро, она говорит со зрите­лем языком народа. И хотя в фильме ощущалось сильное влияние итальянского неореализма, главное в нем — нацио­нальная самобытность. Однако фильм был запрещен цензу­рой, что вызвало в стране широкую полемику вокруг него. Впервые произведение киноискусства стало подлинно политическим фактом, впервые бразильцы открыли для себя кинематограф как качественно новое, социально-политическое явление общественной жизни.

Именно в эти годы возникло теоретическое течение, кото­рое позже, в 1960—1961 годах, оформилось как «cine novo» — «новое кино» Бразилии[61].

С победой кубинской революции на континенте вырабаты­вается антиимпериалистическое сознание, которое получило в кинематографе наиболее выразительное воплощение. Именно с этого времени и ведет отсчет независимый кинема­тограф континента. С 60-х годов кубинское и бразильское кино развиваются в тесном взаимодействии: здесь и творче­ское влияние, и теоретический обмен, и прямые контакты. Кубинцы были сильнее в политическом плане, мы — техни­чески. Можно сказать, что из этого взаимодействия и возни­кает «новое кино».

«Новое кино» ясно осознает свою общественную роль, его острие направлено против империалистической эксплуатации. Естественно, что в каждой отдельной стране оно имеет свои особенности. Новому кинематографу приходится вести борьбу с иностранными компаниями, монополизировавшими прокат. И эта борьба очень важна, ибо она означает борьбу за влияние на массы.

В Бразилии с приходом к власти правительства Гуларта наше движение становится все теснее связанным с нацио­нальной действительностью, с прогрессивными веяниями во всех кругах общества и достигает кульминации к моменту военного переворота 1964 года. В стране возникают народ­ные центры культуры, что было важным явлением: они влияли на процесс политизации масс, вели занятия по ликви­дации неграмотности. К этому были привлечены музыка, театр, кино, печать, радио, телевидение. Центры пытались приобщить к культуре самые различные слои населения, рас­пространяя свою деятельность и на жителей поселков нище­ты, и на крестьян отсталого Северо-Востока.

В 1964 году центры культуры были разгромлены. Но «но­вое кино» к тому периоду уже имело свою независимую инфраструктуру, и диктатуре не удалось с ним покончить. Наоборот, оно обрело особую силу: в это время было выпу­щено около 30 лент. Было множество проблем с цензурой, но нам удалось воспользоваться некоторыми противоречиями среди правящей верхушки. Тогда же «новое кино» начинает приобретать и международное звучание: наши ленты с инте­ресом смотрят во Франции, в ФРГ, Италии, США и других странах. Мы провозгласили своим политическим кредо борьбу с влиянием американского кинематографа и фильмами «но­вой волны» Франции с их формалистическими новациями.

До 1968 года, когда диктатура в Бразилии только стабили­зировалась, ставятся фильмы, непосредственно отражающие острые социальные противоречия бразильской реальности.

В это же время «новое кино» возникает и в Аргентине, где два молодых режиссера, Фернандо Соланас и Октавио Хетино, снимают фильм «Час печей» — ленту о революционной борьбе в Латинской Америке. В Боливии создается группа «Укамау», возглавляемая Хорхе Санхинесом. Фильмы боли­вийских режиссеров стали подлинным откровением для зрите­лей. Идеи «нового кино» находят воплощение в работах моло­дых кинематографистов Чили в период деятельности прави­тельства Народного единства. Движение «нового кино» воз­никает в Колумбии, Венесуэле и Панаме, хотя там еще очень сильны традиции коммерческого кинематографа.

Надо сказать, что становление прогрессивного латиноаме­риканского кинематографа идет в острой борьбе с американ­ским кино, которое пользуется значительным влиянием на континенте, внедряя всеми доступными ему средствами в сознание латиноамериканцев образ мышления «общества потребления». Это ощущается и в представлениях людей, и в манере говорить, и в манере одеваться. Мне, например, дове­лось побывать в очень отдаленных районах Бразилии на Ама­зонке, где смыкаются наша и венесуэльская границы. Там я встречал крестьян, которые не только ходят в американских джинсах и с портретом Гэри Купера на рубашке, но и разгова­ривают в манере киногероя, вставляя в свою речь английские словечки и т. п. Все это создает определенные трудности, когда мы разговариваем с этим зрителем на языке «нового кино» о социальных проблемах того самого поселка или провинциального городка, где он живет.

Подобные явления наблюдаются и в других видах искус­ства. Некоторые критики договариваются до того, что отри­цают литературные достоинства португальского языка, будь то в кино или театре, ратуют за «переводной» театр (с фран­цузского, итальянского или испанского), за «американизиро­ванный» кинематограф. Музыканты ведут трудную борьбу против засилья американской музыки. После 1968 года бра­зильская музыкальная культура, основанная на негритянских народных ритмах, была оттеснена на второй план, а музыкаль­ный рынок просто заполонила американская музыка. Все это приводит к растущему контролю империализма над культур­ной жизнью страны. Однако бразильские кинематографисты продолжают борьбу со всеми проявлениями колониализма. Свое творчество мы адресуем всем слоям населения. Осново­полагающим для нас является отрицание всех и всяческих форм колониализма.

В области выразительных средств и приемов «новое кино» опирается на два направления в кинематографе: на достиже­ния советского кино и итальянского неореализма начального периода. А отрицаем мы в первую очередь Голливуд и фран­цузскую «новую волну». Почему? Итальянский неореализм рождается после второй мировой войны в тесной связи с проблемами жизни народа. И «Рио, 40 °» — фильм, создан­ный мод влиянием неореализма, — это открыто политиче­ский фильм, отражающий конфликты национальной действи­тельности. Ленты же французской «новой волны» носят характер формалистический, это попытка возрождения «голливудщины» во французском кино. Мы признаем наличие технических достижений у «новой волны», иногда довольно интересных, например применение прямой записи звука, параллельный монтаж. Но когда мы смотрим эти фильмы, мы вспоминаем эксперименты Дзиги Вертова, картины Эйзен­штейна, Довженко, Росселлини, Висконти, японских кинема­тографистов: они служили для нас примером, основой нашей теоретической базы.

Мы считаем, что новое латиноамериканское кино, разви­ваясь под влиянием советского киноискусства и итальянского неореализма, сформировалось как открыто политический жанр. А «новая волна» идеологически сыграла в тот период провокационную, негативную для латиноамериканского кине­матографа роль, увлекая псевдореволюционностью, порождая идеологическую путаницу.

В нашу художественную платформу входит и эстетика театра Брехта. Мы знакомились с ней в народных центрах культуры, где осваивали новые формы материалистического, диалектического понимания истории, новые формы сцениче­ского действия, новые постановочные решения, новации в костюмах, монтаже... «Новое кино» родилось на базе доку­ментального кино, но со значительным использованием народно-религиозной метафорики воображения. Пример тому — «Земля обетованная» чилийца Мигеля Литтина. Надо отметить также огромное влияние на наше творчество лати­ноамериканской литературы, ее лучших представителей — Неруды, Гильена, Карпентьера, Амаду, Гарсиа Маркеса. Созданные «новым кино» фильмы перекликаются с методом «магического реализма» в романистике.

Многие задаются вопросом: не слишком ли сложен кино­язык «нового кино» для восприятия тем зрителем, для кото­рого предназначены наши фильмы? Известно, что многие картины, имевшие большой успех в Европе, США и других частях мира, оказывались несколько сложными для бразиль­ского зрителя, предпочитающего коммерческий кинемато­граф. Надо учитывать, что на кинорынке наших стран на каждую ленту «нового кино» приходится до двадцати мело­драм и музыкальных комедий. И все же мы считаем, что глав­ное — это качественная сторона наших фильмов. Ленты «но­вого кино» показывались по телевидению, демонстрирова­лись в крупнейших кинотеатрах. И поныне в школе при изу­чении той или иной проблемы демонстрируют фильмы «но­вого кино», в частности ленту «Иссушенные жизни» Перейры Дос Сантоса. Кто же сыграл большую роль: коммерческие картины, которые вышли, сделали сборы и ушли, или такой фильм, как «Иссушенные жизни»?

Несмотря на сложившуюся политическую ситуацию в стра­не, бразильская публика знает, что «новое кино» существует. Правда, фильмы воспринимаются, быть может, и не так сенса­ционно, не так впечатляюще, как прежде. В стране возни­кают новые объединения кинематографистов, что позволяет говорить о «второй волне» в «новом кино».

Мы считаем, что наше направление только формируется, что его полное проявление неразрывно связано с дальнейшим развитием революционного процесса на континенте. Мы находимся не в конце пути, а лишь в его начале.

[59] Роша, Глаубер (1938—1981) — бразильский кинорежиссер. Ав­тор фильмов «Барравенту», «Бог и дьявол в стране Солнца», «Зем­ля в трансе» (премия ФИПРЕССИ на Международном кино­фестивале в Каннах в 1967 г.), «Отрубленные головы», «Рак». Его искусство, проникнутое пафосом антибуржуазности, рождено, по его словам, «эстетикой голода и страданий». Известен Роша и своими критическими работами, в частности книгой «Критический обзор бразильского кино».

^[60] Беседа состоялась в Москве в 1976 г.

[61] В середине 50-х — начале 60-х годов в бразильском кино на­чало формироваться направление, ставшее известным под назва­нием «сине ново» — «новое кино». Творчески усвоив лучшие тради­ции национальной прозы и поэзии, его основатели пошли по пути создания остросоциального, антиимпериалистического кинематогра­фа. Сегодня понятием «новое кино» обозначается весь прогрессив­ный латиноамериканский кинематограф — по контрасту с коммер­ческим кино. Ежегодно осенью в Гаване проводится Фестиваль но­вого латиноамериканского кино.