Главный принцип моей работы — ее необходимость

Сборник ::: Приглашение к диалогу. Латинская Америка: размышления о культуре континента ::: C. Альварес

САНТЬЯГО АЛЬВАРЕС[49]: «ГЛАВНЫЙ ПРИНЦИП МОЕЙ РАБОТЫ — ЕЕ НЕОБХОДИМОСТЬ»[50]

— Документальное кино Кубы получило мировое призна­ние. Хотелось бы выслушать ваше мнение о том, что сделало возможным такие успехи кубинских документалистов.

— Я думаю, что, если кубинское документальное кино получило мировое признание, этим оно обязано в первую оче­редь воодушевляющей силе революции. Революция— источ­ник вдохновения, главный фактор, который сделал возмож­ным достижение высокого международного уровня в этой области.

— Революция принесла новое содержание, но ведь суще­ствует еще и проблема формы...

—Мне кажется, революция создает и то и другое, и содер­жание и его обличье, которые образуют единство, неразрыв­ное целое. Революция придает жизни народа, его труду, будь то труд рубщика сахарного тростника, крестьянина, рабочего на заводе, художника, новый смысл, который с необходимо­стью облекается в новую форму. Я могу также сказать без всякого преувеличения и персонификации, что нам помогает образ руководителя кубинской революции — Фиделя Кастро. Как личность, он естественный вождь революции, весьма точно олицетворяющий характер нашей революции. А пони­мание характера и своеобразия нашей революции облегчает нам правильный подход к проблеме сочетания формы и содер­жания.

—Почти вся творческая интеллигенция Кубы, ее лучшая часть, пошла за революцией. Чем это обусловлено? Какое место занимает интеллигенция в революционном процессе на Кубе?

— Мне кажется, с самого начала было ясно, кем должен быть представитель интеллигенции в революции. Здесь не может быть никаких сомнений, никакой двусмысленности. Интеллигент на Кубе должен быть прежде всего революцио­нером. Интеллигент на Кубе должен думать прежде всего о политике. На Кубе происходил процесс, если так можно выразиться, «естественного отбора», когда деятели культуры, которые не встали на сторону революции, покинули страну. Иначе и не могло быть. Дело в том, что сама наша жизнь, содержание нашей революции не приемлют деятеля культу­ры, если он не революционер. Мне думается, объективность в творчестве в чистом виде — это просто фантазия. Напротив, я считаю, что художник должен быть очень субъективным, дол­жен быть теснейшим образом связан с революцией. Деятель культуры не должен стоять вне политики или даже отводить ей, скажем, третье, четвертое место, ни тем более стоять на позиции, которая противоречит революционным принципам. Главное — совершенно сознательно связать себя с ней, созна­тельно возложить на себя ответственность, а остальное прихо­дит само собой...

Художник, артист, певец, музыкант, композитор, деятель кино должен быть бойцом революции. Ведь враги используют иных деятелей культуры для того, чтобы противостоять целям революции, и мы должны создавать фильмы, противостоящие буржуазному искусству. Мы должны создавать литературу, которая противостоит литературе буржуазной, а также лите­ратуре псевдореволюционеров, псевдолевых, которые поль­зуются революционной фразеологией, чтобы сбить с толку, запутать. Многие из них не заблуждаются. Они знают, что их левизна — только слова. Мы тоже это знаем. Поэтому мы Должны быть начеку, должны быть бдительны. Деятель куль­туры не должен стоять в стороне, не должен замыкаться в своем творчестве, а должен участвовать в революционном процессе, который, на мой взгляд, с каждым днем все больше стирает грань между интеллигентом и рабочим, между умственным и физическим трудом. И у деятеля культуры Должны быть такие же права и обязанности, как у каждого человека, живущего в нашем обществе.

— Каких художественных принципов придерживаетесь вы?

— Моя работа основывается на одном простом принципе; это ее необходимость. Иными словами, нужно рассказать о факте, о событии. Как, например, в конкретном случае, когда кубинские рыбаки были захвачены в плен наемниками у берегов США и наша страна в ответ мобилизовала все свои силы для возвращения их на родину. Мы выехали на место зафиксировать этот факт, произвести съемки, сделать запись, одним словом, с помощью кино информировать народ о проис­шедшем. Таким образом главный принцип моей работы— ее необходимость. Эта объективная необходимость зачастую заставляет делать работу, даже не имея для того необходи­мых средств. Но ее безотлагательность придает силы, не да­ет падать духом и... как бы там ни было — работа делается. Как-то, когда у нас не было кинопленки, мы использовали фотопленку. Мы исходили из того, что нужно во что бы то ни стало сделать работу, информировать о событиях, и исполь­зовали все возможные средства — фотографии, газетные за­головки... То есть для создания киноинформации мы прибе­гаем к любому информационному источнику, и неважно, как он воспринимался людьми до этой минуты, — мы все повора­чиваем в сторону кино. Таким образом, необходимость, без­отлагательность работы стала импульсом к «изобретению», к созданию собственного киноязыка.

— Ноу разумеется, для этого нужно было как минимум еще одно качество, которым отмечены работы кубинских документалистов у— талант... Когда создавалась кубинская школа документального кино, имел ли для нее значение опыт других стран?

— В любой работе присутствует влияние исторического плана, влияние предыдущих событий, фактов, хотя ты к этому и не стремишься, не ищешь этого. Мы не думали ни о каком влиянии, не стремились сделать так, потому что так делали другие. Однако вполне логично, что в мире, в котором мы живем, влияние, скажем, советской школы, работ Эйзенштей­на, других школ подсознательно сказывается... Мы не пыта­лись ни создавать «кубинскую школу», ни тем более копиро­вать какую-то другую киношколу. Мы не стремимся также к тому, чтобы копировали нас, хотя готовы поделиться тем, что имеем. Сама действительность заставила нас создать свой стиль, хотя я, конечно, не думаю, что это исчерпывает оценку нашей деятельности. Наша тропическая действительность, действительность сугубо кубинская, воплотилась в револю­ции, в ее руководителях, в тех, кто ее совершает. И если суще­ствует для нас какая-то школа, то это кубинская революцион­ная школа, которая оказывает основополагающее влияние на всю нашу жизнь, а не только на кино.

— Несколько дней назад я присутствовал в ИКАИК[51] на премьере фильма «Да здравствует республика!» режиссера Пастора Веги. Фильм производит большое впечатление. Выйдя из зала, я задумался: какие же приемы обусловили такое воздействие? Мне, не посвященному в специфику кино­искусствау прежде всего бросается в глаза то, что фильм исто­рико-политического характера сделан без всякой дидактики. Скорее, это беседа с аудиторией «на равных». Притом беседа, чисто по-кубински проникнутая как пафосом, так и юмором, как гневом, так и иронией. Я бы сказал, что это дружеская беседа с единомышленником, которому лишь напоминают то, что он, возможно, забыл, с которым автор просто делится своими находками, сделанными в кино- и фотоархивах. По-видимому, это достигается и соответствующим подбором архивных кадров, и особенностями монтажа, по-кубински бле­стящего, и дикторским текстом... Кажется, киноязык подчи­нен именно задаче создания атмосферы такого рода беседы. Так ли это?

— Согласен. Дело в том, что фильм должен быть тесно связан с историей, с народом. Мы достигаем этого, в частно­сти, языком, на который вы обратили внимание в фильме Пастора Веги. Мы сознательно стремимся к теснейшему кон­такту, к полному взаимопониманию со зрителем. Особенно в данном случае, ибо все, о чем говорится в фильме, было тесно связано с историей нашей страны. Форма подачи, средства выражения— все должно быть доступно и понятно зрителю, зритель сам должен чувствовать себя в какой-то мере частью истории, ее участником.

—  Есть ли какие-либо направления внутри кубинской школы документалистов?

— У нас много товарищей, которые зарекомендовали себя способными режиссерами и операторами. Каждый из них имеет свой стиль, специализируется в той или иной области. Мне думается, что кубинские документалисты в целом хорошо овладели языком кино. Каждый идет своим путем, но все вместе они объединены общей целью, о которой я уже сказал.

— Как вы представляете себе соотношение документаль­ного и игрового кино?

— Буржуазное искусство использует все жанры кино в коммерческих целях и в зависимости от этого фактора дискри­минирует одни жанры и выдвигает на первый план другие. Художественный фильм призван обеспечить прибыли, доход, а документальный или хроникальный фильм используется для сопровождения или заполнения пауз программы... После победы революции документальное кино на Кубе обрело самостоятельную ценность. В этом есть, очевидно, закономерность. С того момента, как в какой-либо стране происходит революция, документальный фильм занимает здесь подоба­ющее ему место. То же самое можно сказать и о художе­ственном кино... Здесь уже нет такого положения, когда на первый план выдвигается один вид кино, а другой отодвига­ется на последний. Здесь каждый фильм обретает срое значе­ние, свою ценность сам по себе...

С каждым днем ширится тенденция к использованию средств документального фильма в фильме художественном и художественных приемов — в документальном кино. Возни­кает категория «гибридного» фильма, где прямое свидетель­ство подключается к художественному, или наоборот. В этот момент пропадает необходимость в присутствии профессио­нального актера на экране, который выступает в роли чтеца или ведущего с рассказом об истории или о каком-то пере­житом моменте. Таким образом рождается новая разновид­ность кино, «гибридного», и мы не знаем пределов развития этой кинематографической структуры. Итак, я думаю, что только революционная борьба и растущая активность масс в политике лишают иерархической ценности отдельные виды киноискусства, в частности в полный голос начинает говорить документалистика, тем более, когда в стране совершается революция, как у нас, то документальному кино неизбежно придается особое значение.

— Какие примеры удачных «гибридных», документально­художественных фильмов вы могли бы привести?

— Ну, хотя бы фильм, который недавно демонстрировался на Кубе, — «Кемада» Джилло Понтекорво[52], затем, скажем, его картина «Битва за Алжир». Или наш кубинский «Плая-Хирон», еще есть и описательные моменты, и элементы доку­ментальности.

— Мне сейчас вспоминается французский фильм «Жить, чтобы жить». Может быть, его можно причислить к художественно-документальному типу? Конечно, использование в нем документальных приемов связано и с тем, что сам Клод Делюш пришел в игровое кино из документального. Как вы оцениваете эту работу?

- Этот фильм — прекрасный пример талантливого «ги­бридного» киноязыка. Обратите внимание, что и здесь, хотя автор ставил иные задачи, результатом является сочетание художественного значения фильма с политическим. Мне, правда, хотелось бы, чтобы эти категории были более четко и ясно выраженными, но тем не менее они есть в фильме.

— Не правда ли, здесь очень много от журналистики?

— Мне думается, что приемы документального кино имеют много общего с журналистикой. Существует тесная связь между журналистом и режиссером документального кино и вообще кино информационного, ибо такие фильмы — это журналистское свидетельство и журналистский коммента­рий.

— Видели ли вы фильм «Обыкновенный фашизм»?

— Конечно. Я был в Москве в тот момент, когда фильм монтировался Михаилом Роммом. Он показал мне некоторые готовые эпизоды, и уже тогда я был под большим впечатле­нием от его работы.

— Интересно, что Ромм — режиссер игровых фильмов — почувствовал потребность перейти от художественного кино к документальному. Как вы оцениваете этот его опыт?

— Эксперимент Ромма очень интересен, интересно соче­тание архивных кинодокументов и одновременного показа современной действительности... И его голос, комментиру­ющий фильм, голос, передающий все оттенки переживаемых чувств... Мне запомнилась премьера этого фильма, на которой я присутствовал в ГДР. Я видел реакцию зрителей, и там было то, о чем говорили в начале нашей беседы, — полный кон­такт с залом. Причем важно отметить, что зрителями были немцы. В основном молодежь, которая не видела войны, не пе­режила ее. Тем не менее они поняли то, что режиссер хо­тел им сказать. Это произошло во многом именно благодаря вот тому эффекту, который вы отметили во время просмотра фильма Пастора Веги. В зале часто раздавались аплодисменты. Одним словом, фильм представляет большую ценность.

— А у вас нет мысли заняться «гибридным» кино?

— Думается, что в конечном счете к этой форме меня может привести лишь та необходимость, о которой мы гово­рили в начале беседы. Если я почувствую, что лучше всего Достигну цели такими приемами,— может быть... Но пока не Думал об этом.

— Последний, вполне стандартный вопрос: над какими темами вы хотите работать?

— У меня много, очень много планов. Еще больше идей, порой не вполне сформировавшихся. Но о них говорить рано...


[49] Альварес, Сантьяго (р. 1919) — кубинский кинодокументалист, участник подпольного революционного движения против диктатуры Батисты. Один из основателей современного кубинского кино. Лауреат многих международных фестивалей. Среди его наиболее известных работ — фильмы «Циклон», «Ханой, вторник», «Сей­час», «Смерть захватчику», «Умереть за родину — значит жить», «Первый делегат», «Необходимая война».

[50] Интервью взято С. Микояном в Гаване в марте 1973 г.

[51] ИКАИК — Кубинский институт киноискусства и кинопромыш­ленности, создан в первые месяцы после победы кубинской револю­ции 1959 г.

[52] Понтекорво, Джилло (р. 1919) — современный итальянский ки­норежиссер. Наиболее известны его фильмы «Большая голубая до­рога», «Капо». За антиколониалистский фильм «Битва за Алжир» Понтекорво был удостоен главного приза XXVIII Международного кинофестиваля в Венеции.