К проблеме общего и особенного в латиноамериканском театре

История латиноамериканского театра, насчитывающая пять сто­летий, может быть рассмотрена под разными углами зрения, в том числе и с точки зрения соотношения в нем элементов обще­регионального и национального характера. Такой аспект в настоя­щее время представляется особенно актуальным в свете проблемы более глобального масштаба, над которой «бьются» сейчас многие исследователи как в самой Латинской Америке, так и за ее преде­лами. Речь идет о проблеме соотношения общерегионального и национального в латиноамериканской культуре в целом. Надо ска­зать, что при решении этой проблемы театру уделяется несравнен­но меньше внимания, чем другим сферам культуры. И это не слу­чайно. По-прежнему остается в силе сложившийся стереотип от­ношения к латиноамериканскому театру как к чему-то второсорт­ному и малооригинальному. И если на определенных исторических этапах такое представление в какой-то мере соответствовало ре­альному положению дел, то в настоящее время оно в корне неверно.

Сам по себе факт, что за пределами региона театр Латинской Америки на сегодняшний день менее известен, чем, скажем, ее литература, изобразительное искусство или кинематограф, еще отнюдь не свидетельствует ни о его слабом развитии, ни о его второстепенной роли в процессе консолидации национальных куль­тур латиноамериканских стран. Не следует забывать, что театр в це­лом — искусство менее «экспортируемое» по сравнению со многими другими видами, и поэтому неудивительно, что за рубежом пред­ставление о латиноамериканском театре в лучшем случае ограни­чивается именами двух-трех драматургов или же названиями такого же количества произведений, иногда заслуженно, а порой и чисто случайно попавших в иностранный репертуар. Вместе с тём кто в той или иной степени следит за культурными процессами, развора­чивающимися в наши дни на огромной части Западного полушария, именуемой Латинской Америкой, хорошо знает о «театральной рево­люции», происходящей там с конца 1960-х годов. Именно в это вре­мя в качестве альтернативы традиционному коммерческому театру, уже многие десятилетия переживающему глубокий кризис, возни­кает новый латиноамериканский театр, одним из наиболее инте­ресных проявлений которого в 1970-е годы становится движение «коллективного творчества», достигшее в короткое время обще­регионального масштаба. На сегодняшний день новым латиноаме­риканским театром накоплен уже достаточно обширный опыт как в отдельных странах, так и на всем континенте. Если к этому добавить исторический фактор, а именно то, что театральное искусство существовало на территории Латинской Америки еще в доколумбову эпоху, иными словами, что латиноамериканский театр имеет свою долгую и богатую традициями историю, то следует признать, что он нуждается в своего рода реабилитации.

Нет сомнений, что ретроспективный взгляд на латиноамерикан­ский театр может дать интересный и разнообразный материал для выяснения диалектического соотношения в нем общерегиональных и национальных элементов.

Отдавая себе отчет в том, что поставленная проблема поистине безгранична, мы сознательно конкретизируем круг вопросов, на ко­торые попытаемся дать ответ. Прежде всего нас интересует, что превалировало на протяжении всей истории латиноамерикан­ского театра — общерегиональное единство или национальное свое­образие. При этом под общерегиональными мы понимаем те явления, которые в той или иной форме присущи одновременно всем или многим странам региона, а под национальными — спе­цифически индивидуальные проявления в культуре той или иной страны, отличающие ее от других латиноамериканских стран. Поскольку мы заранее исходим из предпосылки, что и то и другое начало имеют место в современном латиноамериканском театре, то первый вопрос невольно рождает второй: какая из двух тен­денций — тенденция к универсализации или тенденция к индиви­дуализации — является в нем преобладающей.

Прежде чем перейти непосредственно к интересующей нас те­ме, необходимо уточнить, какой смысл вкладывается в понятие «латиноамериканский театр». Говоря о театре Латинской Америки как о совокупности театрального искусства и драматургии, мы подразумеваем не просто сумму национальных театров, а некое комплексное явление, сформировавшееся в результате длительно­го процесса эволюции и взаимодействия культур латиноамерикан­ских стан. Вследствие генетического родства и во многом схожих условий формирования на протяжении столетий имели место общие закономерности развития драматургии и театрального искусства отдельных с . ран региона. Это и дает нам право рассматривать латиноамериканский театр в целом, не отрицая при этом нацио­нально-специфических его проявлений.

Чтобы выявить характер взаимоотношений общерегионально­го и национального начал в латиноамериканском театре, позволим себе свободно, по своему усмотрению оперировать примерами, выбирая наиболее, на наш взгляд, характерные с точки зрения поставленной задачи и сознательно оставляя за скобками другие.

Специфика латиноамериканского театра, так же как и латино-американской культуры в целом, заключается в том, что гене­тически он представляет собой конгломерат трех этнокультур­ных пластов — индейского, европейского и негритянского. И в самом широком смысле это можно считать его первой общерегиональной характеристикой.

В хронологическом аспекте первым составным компонентом явился автохтонный, представленный существовавшими на террито­рии Латинской Америки еще задолго до прихода европейских конкистадоров достаточно развитыми формами театрального ис­кусства местного индейского населения, и поэтому прочно закре­пившийся за латиноамериканским театром эпитет «молодой» вряд ли можно считать справедливым. До наших дней дошли разнообраз­ные исторические документы, позволяющие составить представле­ние о характере индейского театра доколумбовой Америки. В хрониках первых лет испанской колонизации содержатся сведения об индейском театре, получившем наибольшее развитие в куль­турах майя-киче, науа и кечуа. Благодаря им стало известно, что театральные зрелища являлись неотъемлемой частью жизни различных племен в период расцвета доколумбовых цивилизаций. Ни одно празднество не обходилось в те времена без представле­ний, синтезировавших в себе танец, музыку и драматургию. При всей самобытности каждой из индейских культур подобные пред­ставления имели между собой много общего. Все они отличались прежде всего исключительной зрелищностью, которая дости­галась разнообразными средствами, начиная с внешнего оформле­ния. Красочные костюмы и маски, в которых использовались живые цветы, яркие оперения птиц, пестрые ткани, всевозможные укра­шения из золота и драгоценных камней, создавали атмосферу подлинного праздника и гармонировали с красотой и величием окружающей природы, связь с которой в ту эпоху была предельно органичной. Существовало и тематическое родство между театраль­ными представлениями различных племен. Ведущее место занимали религиозные и военные сюжеты, отражавшие две важнейшие сто­роны их жизни. Общим было и то, что даже в самые серьезные сюжеты вплетались элементы шутливо-комического характера.

Пять столетий отделяют нашу эпоху от эпохи начала конкисты, а традиции древнего индейского искусства живы и по сей день. Чтобы убедиться в этом, считают латиноамериканские театроведы, совсем необязательно углубляться в прошлое. Вместо путешествия во времени достаточно совершить путешествие в пространстве и перенестись в Гватемалу, страну, где бережно сохраняются и пере­даются из поколения в поколение традиции древнего искусства. В ряде ее районов практически в первозданном виде сохранились элементы доиспанской культуры, включая театр. Современные сель­ские праздники доподлинно воскрешают атмосферу театральных представлений эпохи расцвета культуры майя-киче. Костюмы, маски, музыка, пластика — все сохранилось таким, как прежде, вплоть до сюжетов, самым излюбленным из которых остается борьба коренного населения с европейскими завоевателями.

Как и в древности, представления проходят под открытым не­бом, часто вблизи храмов или же в наиболее живописных уголках природы. По-прежнему в вечернее время естественным освещением служит луна. В них, по мнению исследователей, полностью отсут­ствует элемент стилизации¹.

Красноречивее всего о степени развития театра доколумбовой дмерики свидетельствуют дошедшие до нас памятники древнеиндей­ской драматургии, в числе которых особо следует выделить две драмы — «Рабиналь Ачи» и «Апу-Ольянтай».

Первая из них принадлежит культуре майя-киче и была обна­ружена на территории Гватемалы французским аббатом-исследователем Шарлем Этьеном Брассером в середине XIX в.; вторая — шедевр кечуанской культуры — была найдена в монастыре Сан- Томас в Куско.

Драма «Рабиналь Ачи» в течение трех столетий существовала в устной традиции и передавалась из поколения в поколение жите­лями маленького гватемальского городка Рабиналя, где она и была создана. В силу почти полной изоляции этого уголка страны от окружающего мира произведение к моменту, когда оно было запи­сано французским аббатом, сохранилось практически в перво­начальном варианте. Сюжетную канву пьесы составляет рассказ о победоносном воине из Рабиналя, одном из ведущих действующих лиц драмы, воскрешающей сцены из индейской жизни, быт и нравы доколумбова общества. Сложная композиция произведения, образ­ный язык, огромное количество второстепенных персонажей, сос­тавляющих нечто подобное хору в греческих трагедиях, — все это позволяет говорить о высоком уровне развития драматурги­ческого жанра, культивировавшегося в период расцвета индейских цивилизаций.

Еще более впечатляющим представляется в наше время памят­ник культуры кечуа «Апу-Ольянтай». Героем кечуанской драмы также является неустрашимый индейский воин. Он — вождь-прави­тель одной из областей государства инков Тауантисуйю. Будучи непризнанным в результате своего неинкского происхождения другими правителями-инками, он в конце концов становится пред­водителем народного восстания, поднятого в знак протеста против жестокостей инкской верхушки. Революционное содержание пьесы было столь очевидным, что еще в самом начале конкисты власти наложили на нее запрет, действовавший в течение нескольких сто­летий.

Еще в большей степени, чем «Рабиналь Ачи», драма «Апу-Ольян­тай» поражает совершенством формы, проявляющимся в стройной композиции, четкой индивидуализации характеров и ярком, само­бытном языке. Ценность этого произведения заключается еще и в том, что оно позволяет судить об инкской драматургии в целом. «Будучи широким художественным полотном, обработанным в своем окончательном варианте неизвестным нам гением,— пишет совет­ский исследователь-индеанист Ю. А. Зубрицкий, — „Ольянтай“ яв­ляет собой органическое сочетание разных поэтических и драматургических жанров инкской эпохи»².

До наших дней дошли и другие памятники древнеиндейского Драматургического творчества, свидетельствующие о том, что при­бывшие в Новый Свет в конце XV в. конкистадоры столкнулись с достаточно развитым субстратом театрального искусства, которому впоследствии суждено было стать одним из важных компонентов в процессе формирования латиноамериканской культуры.

Несомненно, очаги индейских цивилизаций возникали далеко не на всей территории центральной и южной части Западного полу­шария, огромные пространства которой были вообще необитаемы. Немалую часть этой территории населяли примитивные племена, находившиеся на очень низкой ступени развития. Они были во всех отношениях далеки от высот, достигнутых в самых различ­ных областях такими цивилизациями, как майя-киче и кечуа. Это в равной степени относится и к театру, хотя зачатки этого вида искусства, несомненно, присутствовали в языческих ритуалах, иг­равших немаловажную роль в жизни даже самых отсталых племен.

Несмотря на такую неравномерность в развитии театра доколум­бовой Америки, можно утверждать, что его высшие достижения впоследствии оказали влияние на всю латиноамериканскую культу­ру. Они стали достоянием не только той этнической группы или того региона, которым первоначально принадлежали, но и всей Латинской Америки — иными словами, феноменом общерегиональ­ного масштаба. Это и явилось одним из кирпичиков фундамента того генетического единства, которое прослеживается в латино­американском театре вплоть до настоящего времени.

А теперь оставим ненадолго Американский континент и пере­несемся в средневековую Европу, на Иберийский полуостров, где снаряжаются каравеллы, которым предстоит длинный путь до бе­регов Нового Света. Ослепленные сиянием воображаемого золота и драгоценных камней, с мечтой о новой, сказочно богатой и счастли­вой жизни будущие конкистадоры еще плохо представляют себе, что их ждет впереди, в то время как в королевском дворе вынаши­ваются достаточно конкретные планы колонизации новых земель. И в этих планах одной из первостепенных задач становится на­сильственное обращение местного населения в христианство, кото­рое рассматривалось в качестве гарантии его покорности. Для выполнения этой задачи пришлось прибегнуть к самым различ­ным средствам, в числе которых особая роль отводилась театру.

Существовавшие в Испании накануне конкисты две основные разновидности театра — религиозный и светский — были в готовом виде перенесены на завоеванные земли, и это обстоятельство обусловило схожесть эволюции театрального искусства различных провинций Нового Света в колониальный период.

Религиозный испанский театр, находившийся под непосред­ственным контролем католической церкви, представлял собой ин­сценированные иллюстрации к различным библейским сюжетам и догмам христианства. На новой почве на него была возложена еще одна функция — способствовать приобщению местного на­селения к христианской религии. Не случайно уже в первые годы колонизации театр стал одним из важных звеньев миссионерской деятельности иезуитов.

Очень скоро стало очевидным, что в «чистом виде» испанский театр вряд ли сможет успешно выполнить предписанную ему за­дачу. Его необходимо было видоизменить, приспособив к новой, весьма отличной от европейской аудитории, сделать доступным для ее восприятия.

Какую эволюцию претерпел испанский религиозный театр на американской почве, лучше всего видно на примере одного из его ведущих жанров — ауто сакраменталь, первоначально пред­ставлявшего собой теологическую драму на один из библейских сюжетов, в которой переплетались евангелические и схоластические элементы. Жанр этот получил распространение практически пов­семестно — на территории Мексики, Перу, Колумбии, Бразилии и других стран.

В новых условиях в своем первозданном виде этот жанр сохра­няется очень недолго. Его содержание начинает расширяться за счет отхода от строго религиозной к более широкой, скорее нрав­ственно-морализаторской, дидактической направленности. Сущест­венные изменения претерпевает и форма: она значительно упроща­ется. И происходит это в общерегиональном масштабе. В этом плане особый интерес представляет творчество одного из первых латино­американских драматургов — Жозе ди Аншьеты, прозванного «апостолом Бразилии».

Стараясь поначалу следовать канонам классического ауто, Жозе ди Аншьета вскоре вынужден частично от них отойти. Оста­ваясь верным религиозным сюжетам, он в то же время как бы их «заземляет». И достигалось это разными путями, в том числе усилением гротескно-комического начала и использованием эле­ментов фольклорного искусства местных жителей, которые особенно хорошо воспринимались индейской аудиторией. Его персонажи говорили на той смеси европейских и индейских языков, на которой долгое время объяснялись коренные жители Нового Света и ко­торая фактически стала разговорной нормой в первые столетия колонизации.

Одна из главных особенностей творчества Жозе ди Аншьеты в плане содержания заключалась в использовании аллегории, позво­лявшей выразить то, о чем -нельзя было говорить открыто. В его произведениях в завуалированной форме часто содержалась кри­тика различных аспектов политической жизни колонии. Впос­ледствии эта традиция прочно вошла в латиноамериканскую дра­матургию, вынужденную на протяжении всей своей истории, вплоть До сегодняшнего дня, считаться с цензурой. Может быть, в этом кроется одно из объяснений, почему жанр ауто оказался столь живучим именно в Латинской Америке, где к нему вот уже пять столетий неустанно обращаются драматурги.

Наряду с ауто значительное развитие на латиноамериканской почве получают и другие жанры религиозного театра, распростра­ненные в Европе. В их числе особо выделяются так называемые мистериос, в которых преобладают религиозно-мистические моти­вы, и моралидадес — произведения ярко выраженной дидактичес­кой направленности, сохранившие тесную связь с католической тематикой.

С приходом европейцев в молодых колониях Нового Света параллельно с религиозным развивается и светский театр. Следует напомнить, что на Иберийском полуострове светский театр перво­начально восходил к традициям народного искусства. Именно по­этому одной из его ранних форм являлись сатирические фарсы которые вначале можно было увидеть только на уличных народ­ных праздниках, а позднее и в домах знати. Ко времени завоевания Американского континента в Испании особенно процветал жанр комедии. В этот период создают свои произведения авторы, ставшие впоследствии классиками испанской литературы. В их числе Тирсо де Молина и Хуан де Энсина — признанные родоначальники жанра испанской комедии, а также* Лопе де Руэда — автор многих вели­колепных образцов этого жанра. Именно с постановок пьес этих признанных в метрополии драматургов и закладываются в Латин­ской Америке традиции светского театра.

В начале колониальной эпохи большинство представлений уст­раивалось либо в учебных заведениях, либо в домах высших коло­ниальных чиновников. Чаще всего они приурочивались к различным праздникам или торжественным событиям.

В новых, отличных от европейских условиях светский театр, так же как и религиозный, очень скоро начинает видоизменяться. В этом смысле особый интерес представляет возникший еще в XVI столетии «креольский театр», получивший наибольшее развитие в провинции Новая Испания. Следуя традициям испанской комедии, «креольский театр» вместе с тем обретает иной, в целом более де­мократический по сравнению с театром метрополии характер. Его создатели — основоположники мексиканской драматургии Фернан Гонсалес де Эслава и Хуан Перес Рамирес сделали героями своих пьес представителей низших социальных слоев и ввели в латино­американский театр тематику улиц. «Креольский театр» сразу же вызвал резкое недовольство со стороны церкви и, очевидно, был одной из причин того, что практически с момента зарождения латиноамериканского театра в Новом Свете возник институт цензуры.

Итак, в первое столетие испанского и португальского колони­ального господства в Западном полушарии начинается длительный процесс формирования латиноамериканского театра, в ходе которо­го во взаимодействие вступают индейский субстрат и средневековый европейский театр. Общий генезис и во многом схожие внешние и внутренние факторы развития этого театра приводят к тому, что уже на самых ранних этапах в нем складываются те общереги­ональные традиции, которые впоследствии будут сохраняться на протяжении веков. Вместе с тем в тот же самый период появляются первые специфически индивидуальные проявления, которые в даль­нейшем обусловят национальное своеобразие драматургии и теат­рального искусства отдельных латиноамериканских стран.

В XVII и XVIII столетиях тенденции, наметившиеся в латино­американском театре в XVI в., получают свое дальнейшее развитие. Повсеместно продолжают существовать религиозный и светский театр. Теперь уже практически ни одно знаменательное событие, будь то католический праздник, военная победа или приезд нового зице-короля, не обходится без театральных представлений, в кото­рых все больше и больше превалирует латиноамериканская темати­ка: воскрешаются страницы истории доколумбовой Америки, собы­тия конкисты, рассказывается о героическом сопротивлении индей­цев. Так в латиноамериканском театре зарождаются первые национально-патриотические произведения, которые на последую­щих исторических этапах все больше и больше усиливаются.

XVII и XVIII века знаменательны в истории латиноамерикан­ского театра еще и тем, что в этот период появляется целая плеяда драматургов — уроженцев Нового Света, которые закладывают основы национальных драматургий своих стран. В их числе можно назвать Руиса де Аларкона, Сор Хуану Инес де ла Крус, Хуана Эспиносу Медрано, Перальто Барнуэво. Произведения этих авторов наполнены местными реалиями и обращены к тем, кто родился на американской земле и ощущает свою кровную связь с ней.

Параллельно колониальные власти, опасаясь, что новая драма­тургия может стать выразителем опасных для них мыслей и настроений, что нередко и случалось, тем временем сознательно насаждают европейский репертуар. Вслед за испанскими на латино­американскую сцену проникают и произведения французского клас­сицизма.

Общерегиональной особенностью латиноамериканского театра XVII—XVIII вв. является наличие в нем начальных элементов костумбризма, которому впоследствии предстоит занять важное место не только в драматургической, но и во всей литературе Латинской Америки. В этом отношении очень показательны полу­чившие широкое распространение жанры сайнете и тонадилья, неотъемлемой частью которых становится достоверное воспроиз­ведение быта, нравов, обычаев и языка жителей региона.

Кардинальной вехой в театральной жизни Латинской Америки XVII—XVIII вв. становится появление первых театральных зданий. В середине XVII в. в Лиме завершается строительство театра «Принсипаль». В Мексике столетием позже происходит торжест­венное открытие театра «Новый Колизей», который очень скоро становится главной сценой страны. В Аргентине приблизительно в то же время открывается «Дом комедии», или «Ранчерия».

Колониальная эпоха в истории латиноамериканской культуры, и в частности театра, знаменательна еще и тем, что с ввозом нег- ров-рабов из Африки в нее проникает новый этнокультурный эле­мент, сыгравший впоследствии столь заметную роль в целом ряде стран. Представители негритянской расы, прибывавшие под конвоем в колонии Нового Света, привносили с собой и традиции своего самобытного искусства, которые постепенно стали оказывать боль­шое влияние на процесс формирования новой латиноамерикан­ской культуры. «Раб,— пишет известный бразильский исследова­тель А. ду Насименту,— всеми возможными способами боролся Против подавления его свободы и достоинства, стараясь во что бы то ни стало сохранить живыми свои обычаи и верования»³.

Уже в конце XVI столетия в Бразилии, например, во время праздников часто можно было увидеть представления чисто афри­канского характера, прочно вошедшие впоследствии в национальную культуру страны. Наиболее распространенными из них были «Конгада», «Киломбос» и «Бумба-меу-бой», восходившие к языческим культам и обрядам различных африканских племен. Насколько прочными оказались традиции африканского искусства, можно су­дить уже хотя бы по тому, что в настоящее время практически во всех латиноамериканских странах, где имеется значительный процент негритянского населения, существует и самостоятельный негритянский театр, бережно сохраняющий связь с прошлым.

Таким образом, в колониальную эпоху в театре Латинской Америки, как и в культуре в целом, вступают во взаимодействие три различных этнокультурных компонента — индейский, евро­пейский и негритянский. В этом процессе изначально был заложен своеобразный дуализм. С одной стороны, генетическая общность обусловила наличие в формирующейся латиноамериканской куль­туре на протяжении всей ее истории общерегиональных черт, поз­воляющих ее рассматривать как некое целое; с другой — в зависимости от роли каждого из составных элементов в конкрет­ной национальной культуре и их соотношения на различных этапах формирования этой культуры рождались и чисто индивидуальные, специфические особенности ее развития. Это нагляднее всего можно проиллюстрировать на примере трех крупных стран региона — Мексики, Бразилии и Аргентины. Так, в Мексике одним из главных факторов в процессе становления национальной культуры явилось наличие чрезвычайно развитого индейского субстрата, с которым столкнулись испанские конкистадоры в ходе колонизации. Раз­витие бразильской культуры вплоть до настоящего времени про­ходило при активном участии негритянского компонента. И наконец, для Аргентины самым характерным несомненно следует считать ее наиболее тесную связь с европейской традицией.

Мощным стимулом к развитию театра Латинской Америки в общерегиональном масштабе послужила борьба за независимость. В этот период возникла потребность в искусстве, которое бы явилось выразителем новых, свободолюбивых идей. Возможности театра в этом смысле были достаточно обширны. Выдающийся арген­тинский писатель и общественный деятель Хуан Баутиста Альберди писал в те годы: «Современный театр призван выполнить серьезную задачу... Будучи великолепным инструментом пропаганды и стиму­лирования активности народа, он должен поднимать самые злобо­дневные проблемы эпохи и давать на них ответы в соответствии со взглядами, интересами и потребностями общества»⁴.

В годы борьбы за независимость под влиянием французской драматургии в латиноамериканском театре зарождается направ­ление революционного классицизма. Появляется целый ряд произ­ведений, отразивших новый дух эпохи,— индепенденсии. В пьесах мексиканцев А. де Кастро и Ф. де Лисарди, аргентинцев Л. А. Мо- ранте и К. Энрикеса, колумбийцев М. Масиедо и X К. Рохаса, так же как и ряда других драматургов того периода, на передний план выходит тематика, непосредственно связанная с войной за независимость. Их герои, носители освободительных идей, имеют между собой много общего. Главное, что их объединяет наряду со стремлением сбросить колониальное иго,— это ощущение при­надлежности к новой латиноамериканской цивилизации.

Несмотря на то что завоевание независимости в различных странах происходило по-разному — где-то шли ожесточеннейшие кровопролитные бои, а где-то она достигалась относительно мир­ным путем, все же в целом эта эпоха явилась важным связующим звеном в исторической судьбе латиноамериканских наций. Не случайно и в театральном искусстве Латинской Америки этого периода наметилась общая, преобладающая тенденция, выразившая­ся в политизации театра, в его обращении к самым актуальным проблемам своего времени.

XIX век в истории латиноамериканского театра проходит под флагом только что обретенной независимости. После ее провозгла­шения происходит дальнейшее развитие драматургии и активизация театральной жизни бывших колоний. Общность судьбы обусловли­вает ряд процессов, получивших общерегиональный масштаб. Главным из них становится постепенное утверждение романтизма в качестве господствующего направления во всей латиноамерикан­ской литературе, в том числе и драматургической. Поначалу пьесы, создававшиеся в русле романтической традиции, несли на себе печать подражательства европейскому романтизму, переживавшему в то время период расцвета. Это, в частности, проявилось как в обращении к классическим античным сюжетам, так и в воскрешении исторического прошлого своих стран. Однако уже к середине XIX в. романтизм, занявший к этому моменту ведущее место в латиноамериканской драматургии, обретает свое собственное лицо. Тематика пьес становится более актуальной, связанной с событиями войны за независимость и последовавшего за ней периода. Револю­ционный и патриотический пафос — неотъемлемая черта многих созданных в эти годы произведений. Своего рода хрестоматийным примером в этом плане стала драма X. Б. Альберди «Майская революция», признанная вершиной латиноамериканской романти­ческой драматургии.

Одной из самых характерных особенностей развития театра значительной части континента в прошлом столетии следует приз­нать появление целой плеяды талантливых авторов, чье творчество впоследствии вошло в «золотой фонд» всей литературы Латинской Америки. К ним относятся мексиканцы Эдуардо де Горостиса, Фернандо Кальдерон, Игнасио Родригес Гальван, перуанцы Мануэль Асенсио Сегура и Ф. Пардо-и-Альяга, колумбиец Хосе М. Сампер, бразильцы Жоау Каэтану дус Сантус, Ж. Гонсалвис ди Магаль- яэс, Л. К. Мартинс Пена. Каждый из этих драматургов в той или иной мере явился основоположником национальной драматургии своей страны. При всем разнообразии их творчества можно выде­лить по крайней мере одну общую для них черту — непосредствен­ная связь с социально-политической и духовной реальностью своей страны.

Наглядным свидетельством активизации театральной жизни Ла­тинской Америки XIX в. явилось также интенсивное строитель­ство театральных зданий. В Мексике один за другим открываются «Новый театр», «Театр Нового Мехико», «Большой национальный театр», театр «Итурбиде». Одновременно в Аргентине возникают театры «Виктория», «Федерасьон», «Буэн орден». В Бразилии ве­дущее место занимает вновь построенный «Театру конститусионал флуминенси». Появляются театральные здания и во многих других латиноамериканских странах.

К концу XIX в. в латиноамериканском театре намечается еще одна общерегиональная тенденция. Речь идет об окончательном выходе на передний план костумбризма. «Драматурги-костумбристы выводили на сцену в своих пьесах характерные народные персо­нажи города и деревни, воспроизводили обычаи и особенности говора той или иной страны или области»⁵.

Утверждение костумбризма именно в этот период было не случайным. Активно разворачивавшийся процесс формирования латиноамериканских наций, сопровождавшийся ростом националь­ного самосознания, привлекал внимание драматургов к наиболее выраженным, специфическим особенностям национального ха­рактера, быта и нравов их соотечественников.

Общим для костумбристской драматургии всего региона явилось преобладание жанра бытовой комедии. Этот жанр позволял оку­нуться в самую гущу жизни народа со всеми ее нюансами. Демо­кратизм и юмор стали характерными особенностями латиноамери­канского костумбризма, особенно во второй половине прошлого столетия.

Однако общие тенденции развития латиноамериканского те­атра в XIX в. отнюдь не исчерпывали всего многообразия происхо­дивших в нем процессов. Именно в этот период с полной силой заявили о себе многие самостоятельные феномены в истории национальных театров различных стран региона. Особенности ис­торического, расово-этнического, социально-экономического и куль­турного развития каждой конкретной страны, разнообразные субъективные факторы вызывали к жизни те специфические явле­ния, которые отличали один национальный театр от другого.

Примеров можно привести немало. В Бразилии прочно утверди­лась и продолжает активно развиваться до сих пор драматургия, связанная с негритянской темой. В первых пьесах, где фигурирова­ли негритянские персонажи, они чаще всего изображались в образе добрых и преданных слуг белых господ. Новый подход к проблеме негров впервые проявился в творчестве Жозе де Аленкара и Артура Азеведу, а вслед за ними — в произведениях поэта-романтика Кастру Алвиса, перу которого принадлежит аболиционистская пьеса «Гонзага, или Революция в Минае» (1867). Герой ее — образо­ванный негр, постоянно испытывающий социальную несправедли­вость из-за цвета своей кожи,— одержим стремлением к свободе.

Далее эта линия была продолжена в творчестве Энрики Коэлью Нету, внесшего большой вклад в развитие негритянской традиции в бразильской литературе.

Важно отметить, что во всей бразильской драматургии XIX в., так или иначе связанной с негритянской тематикой, уделялось немалое внимание воссозданию различных аспектов негритянской культуры и быта, в особенности колоритных религиозных культов и обрядов, сохранившихся по сей день.

Что касается Аргентины, страны, которую принято считать самой космополитической в Латинской Америке из-за ее привержен­ности европейским традициям, то и там вторая половина XIX в. характеризуется возникновением ряда специфических явлений, обусловивших национальное своеобразие ее театра, и в частности драматургии. «Тесные связи с западной культурой, постоянная европейская иммиграция, особенно значительная в последней трети XIX и в первой половине XX в.,— все это придало литературе Аргентины оттенок своеобразной космополитичности. И тем не менее мы говорим об аргентинской литературе, ибо она обладает неким внутренним стержнем — специфическими чертами, которые выделяют ее среди прочих литератур континента и мира. Речь идет о национальной традиции, т. е. о свойственной только этой литера­туре художественно-философской проблематике и соответствующем арсенале изобразительных средств»⁶. Все вышесказанное с полным правом можно отнести и к литературе драматургической, развитие которой заметно активизировалось к концу XIX в. Именно в этот период в русле аргентинской литературы рождается новое направ­ление — драматургия гаучо, аналогичная соответствующим явлени­ям в художественной прозе и поэзии страны. К этому времени образ гаучо стал уже своеобразным символом Аргентины, олицетворяю­щим ее патриархальное прошлое, тщетно пытающееся противо­стоять натиску буржуазной цивилизации. Вольный сын пампы — гаучо впервые появился на аргентинской сцене в 1880-е годы в пьесе Эдуардо Гутьерреса, написанной по мотивам его романа «Хуан Морейра». Речь в ней шла о нелегкой судьбе гаучо, оказавше­гося жертвой социальной несправедливости. Такая сюжетная канва впоследствии стала традиционной для всей драматургии этого направления.

Рост популярности театра гаучо был связан с деятельностью братьев Подеста, основавших в 1886 г. труппу, в репертуаре кото­рой главное место заняли произведения, рассказывавшие о трудной судьбе жителей аргентинской пампы. Наиболее известными из них стали пьесы Элиаса Ретулеса «Пасынок» и «Гаучитос», Оросмана Мораторио «Полевой цветок» и Виктора Переса Петита «Трус».

Однако самым блестящим представителем драматургии гаучо явился классик ла-платский литературы Флоренсио Санчес, соз­дававший свои произведения на рубеже двух столетий. Продолжив линию, намеченную его предшественниками, Ф. Санчес придал Конфликту гаучо с буржуазной цивилизацией более выраженный социальный характер, показав его принципиальную неразрешимость в рамках существующего строя. «В центре драматургии Санчеса — разложение креольского патриархального уклада гаучо и моральная деградация людей, попавших в тиски нищеты. Драматург открыто выступал против пороков буржуазного общества, против „власть имущих”, обрекающих людей на бесправное существование»⁷.

В пьесах Ф. Санчеса «Чужестранка», «Вниз по обрыву» и др. социально-критическое звучание было столь очевидным, что драма­турга по праву считают одним из основоположников критического реализма в литературе Ла-Платы.

К концу XIX — началу XX в. относится еще одно интересней­шее явление, получившее в аргентинском театре наименование «гротеско криольо». Речь идет о специфически национальном феномене, вызванном к жизни усиленным притоком европейской иммиграции в указанный период, оказавшем решающее влияние на самые различные аспекты жизни страны, включая ее культуру.

В пьесах «гротеско криольо» на авансцену в качестве главного героя выходит образ европейского иммигранта, приехавшего в Ар­гентину в поисках счастья и богатства. Центральной темой этих произведений становится тема «утраченных иллюзий», контраст между мифом об иммиграции, изображающим страну в образе «земли обетованной», и реальностью, очень далекой от этого мифа. Чтобы наиболее убедительно показать подобное несоответствие, драматурги и обращаются к приему «гротеско криольо», под которым подразумевается специфически аргентинский юмор, граничащий с иронией и сарказмом. К нему прибегают с тем, чтобы выразить свое отношение как к проблеме иммиграции, так и ко всей социаль­но-политической атмосфере в стране. «Аргентинский театральный феномен, известный как „гротеско криольо“,— пишет аргентинский исследователь Ева К. Кайсер-Ленуар,— использует комические средства как форму постановки проблемы и обвинения всей куль­турной, социальной и политической системы»⁸.

Расцвету «гротеско криольо» способствовала в значительной мере внутриполитическая ситуация в стране. Длительный период диктатуры X. М. Росаса (1829—1852 гг.), во время которого в Аргентине действовала строжайшая цензура в сфере культуры, способствовал поискам скрытых, иносказательных художествен­ных форм выражения. В этом смысле «гротеско криольо» служил удобным фасадом, обычно скрывавшим за, казалось бы, внешне без­обидным юмором острую социальную критику.

«Гротеско криольо» принято рассматривать как специфически аргентинское явление не только потому, что оно неразрывно связано с проблемой поздней европейской иммиграции, характерной в Таких масштабах только для этой латиноамериканской страны. Не менее наглядно национальное своеобразие жанра прослеживается и в его форме, в частности в языке: в использовании местного жаргона наряду с аллегориями и игрой слов, создающих смысловую много­значность. Так же как для сайнете, для «гротеско криольо» харак­терно воссоздание на сцене сугубо национального колорита: аргентинских быта, нравов и обычаев.

В числе драматургов, наиболее успешно работавших в жанре «гротеско криольо», в первую очередь следует назвать Армандо Дисеполо. Одна из самых его известных пьес — «Матео» дает достаточно наглядное представление об особенностях жанра в целом, в плане как содержания, так и формы. Герой этого произведе­ния Мигель — иммигрант итальянского происхождения, который, вопреки ожиданиям, попадает не в рай, а в атмосферу крайней нищеты и бесправия. Его жизнь превращается в изнурительную борьбу за выживание. Оказавшись на грани отчаяния, Мигель ищет поддержки у своего соотечественника — ловкого преступника Северино, который вовлекает его в грабеж. Оба персонажа симво­лизируют собой не только два извечных мировых начала — добро и зло, но и две различные жизненные позиции перед лицом той пограничной ситуации, в которой они оказались, приехав в чужую страну. Мигель не способен нарушить официальный правопорядок, а Северино с легкостью преступает его, следуя принципу «все дозво­лено», лишь бы не погибнуть. Автор так и не дает прямого ответа на вопрос, кто из них, по его мнению, прав. Его задача иная: показать пропасть между мифом о «земном рае», ожидающим иммигрантов в Аргентине, и реальностью.

Одной из главных составляющих жанра «гротеско криольо», присутствующей и в пьесе «Матео», является так называемая ко­мическая дистанция. Она подразумевает гротескное воспроизведе­ние действительности с позиции некоторой отстраненности, с дис­танции, которая позволяет более трезво и более объективно взгля­нуть на вещи. Иной раз в пьесах «гротеско криольо» стихия ко­мического настолько захлестывает все остальное, что создается впечатление, будто автор видит в иронии единственную панацею от всех бед.

В драматургии «гротеско криольо» жизнь обычно изображается как сплошной хаос, лабиринт, из которого нет выхода. Неудиви­тельно поэтому, что за характерной для этой драматургии сарка­стической иронией чаще всего скрыто трагическое мироощущение. Давая оценку «гротеско криольо» в целом, аргентинские критики единодушны во мнении, что театр этого жанра — это театр протеста, который, однако, обличая, не предлагает никакой пози­тивной программы.

Завершая разговор о некоторых специфически национальных проявлениях в латиноамериканском театре второй половины XIX в., необходимо остановиться еще на одном заметном феномене, ха­рактерном прежде всего для таких государств, как Мексика и Перу, и связанном с их доколумбовым прошлым. Достижение независимости в этих странах, как и повсюду в Латинской Америке, вызвало рост национального самосознания, проявившийся в самых различных формах. Особенность заключалась в том, что в Мексике и Перу этот рост стимулировал повышенный интерес к историчес­кому прошлому, и прежде всего к периоду расцвета доколумбовых цивилизаций. Драматурги обеих стран вновь обратились к собы­тиям первых лет колонизации. В их произведениях мотив гор­дости былым величием сочетался с ностальгическими нотками

тоски по прошлому. При этом в понятие «прошлое» слились не только доколумбова Америка, но и эпоха колониального господ­ства, этого «прекрасного прошлого», которое всячески идеализиро­валось и противопоставлялось «мрачному настоящему». И это было не случайно. Независимость принесла с собой и большую долю разочарования, не оправдав многочисленных надежд, которые на нее возлагались.

Характерной особенностью жанра исторической драмы, полу­чившего широкое распространение в мексиканской и перуанской драматургии XIX в., являлось переплетение двух, казалось бы, несовместимых начал: европейского классицизма и древнеиндей­ского искусства. Классицистическая строгость формы в сочетании с элементами, унаследованными от автохтонной культуры, придава­ла этому жанру на латиноамериканской почве свою неповторимую специфику, которая особенно наглядно прослеживается на примере творчества таких драматургов, как перуанцы Клементе Альтаус, Мануэль Н. Корпанчи, Ф. Пардо-и-Альяга или же мексиканец Игнасио Родригес Гальван. Последний постоянно обращался к мест­ному фольклору — легендам о жизни Новой Испании, создавая идиллические картины жизни колониальной Мексики, проникнутые настроением меланхолической грусти по безвозвратно ушедшим временам.

Таким образом, приведенные выше примеры свидетельствуют о наличии в латиноамериканском театре предшествующего столе­тия наряду с общерегиональными индивидуальных черт и особен­ностей, характерных для одной или нескольких стран и обуслов­ленных спецификой их исторического, социально-политического и этнокультурного развития. Сложный процесс диалектического взаимодействия этих двух различных тенденций нашел свое даль­нейшее развитие уже в XX в., в эпоху зрелости латиноамерикан­ского театра.

Начало XX в. совпадает с началом нового этапа в истории театра Латинской Америки. Усилившийся в этот период процесс консолидации латиноамериканских наций сопровождался дальней­шими поисками собственного пути развития в различных сферах, в том числе и в культуре. Интеллигенция латиноамериканских стран стремилась осознать себя, найти тот стержень, который составлял основу духовного единства молодых формирующихся наций. Это стремление находило всестороннее отражение в ху­дожественном творчестве, в том числе и театральном.

Духовному подъему, которым ознаменовалось наступление XX столетия в Латинской Америке, в значительной степени спо­собствовали многие события латиноамериканской истории этого периода. Главным из них стала Мексиканская революция 1910-1917 гг., оставившая ярчайший след в культуре не только своей страны, но и всего региона.

В первые два десятилетия XX в. начинается процесс обновления латиноамериканского театра. Активно развивается национальная драматургия. Все чаще она обращается к наиболее актуальным проблемам своей эпохи. Одновременно создаются многочислен­ные драмы, сюжетно основанные на фактах национальной истории, с попыткой осмыслить значение тех или иных событий прошлых лет. Большинство этих исторических драм отличается от произведений того же жанра, созданных ранее, отходом от европейского классицизма и романтизма в сторону утверждения самобытных культурных традиций. В латиноамериканскую драма­тургию начала века полноправно входят темы новейшей истории — Мексиканская революция, война в Чако и др. Произведения, созданные в разных странах, поднимают общие для региона проб­лемы: латифундизм и зарождающиеся капиталистические отно­шения, роль католической церкви, тирания и демократия. Иными словами, театр приближается к национальной действительности латиноамериканских стран и процесс этот носит повсеместный характер.

Многие из произведений, созданных в начале века, являют собой образцы политического театра, так как целиком посвящены политической проблематике, как, например, пьесы аргентинца Самуэля Эйчельбаума «Чудовище на свободе», «Два угля» и «Одино­чество — твое имя», тема которых — каудильизм.

Первая мировая война оказала свое влияние на эволюцию ла­тиноамериканского театра в масштабах всего региона. Оно вырази­лось, в частности, в нарастании интереса к общечеловеческой проблематике, выходящей за рамки чисто латиноамериканской. Так наметилась вторая магистральная линия в развитии драма­тургии и театрального искусства Латинской Америки в XX в. Вся последующая история латиноамериканского театра, вплоть до наших дней, проходила под знаком борьбы и одновременно взаимо­действия этих двух тенденций, которые очень условно можно назвать националистической и космополитической.

Важной вехой становления театра Латинской Америки явилось возникновение в 20-е годы во многих странах региона эксперимен­тальных театральных групп, что было непосредственно связано со стремлением к самобытности в латиноамериканском обществе в целом. В сфере культуры это стремление вылилось в борьбу против застоя и академизма, за новое, более демократическое искусство, опирающееся на национальные традиции и отвечающее духу времени. «Театро де Улисес» в Мексике, «Возрождение» в Колумбии, «Народный театр» в Аргентине — эти и аналогичные им группы выступали под лозунгами радикального обновления театрального искусства. Однако благие намерения не всегда при­водили к желаемым результатам. Чрезмерное увлечение евро­пейским авангардизмом закономерно приводило к отрыву от национальной почвы. В результате экспериментальный театр часто воспринимался латиноамериканской аудиторией как нечто чуждое, экзотическое. Таковы были первые и, вероятно, неизбежные труд­ности роста. Преодолев их, экспериментальный театр в 30-е годы вновь становится на путь возвращения к национальной тематике. При этом социально-политический ракурс делается преоблада­ющим. Интерес к национальному проявляется теперь уже не столь­ко в воспроизведении чисто внешней специфики, сколько в рас­крытии внутренних механизмов и особенностей развития страны.

Очень показательна в этом плане возникшая в 1932 г. в Мек­сике группа под названием «Сегодняшний театр», главной темой творчества которой стала Мексиканская революция. Не делая упора на экспериментирование в области формы, она целиком сконцентрировала усилия на достоверном художественном вос­произведении на сцене событий недавнего прошлого своей страны. Реалистическая тенденция явно преобладала в спектаклях «Сегод­няшнего театра» над модернистской. Задача максимального при­ближения к социальной проблематике была выдвинута этой груп­пой в качестве первостепенной. Ею была осуществлена поста­новка ряда спектаклей остросоциального содержания, среди ко­торых особый успех выпал на долю инсценировки известного романа Мариано Асуэлы «Те, кто внизу».

Экспериментальным группам удалось несколько ослабить пози­ции коммерческого театра, подготовив, таким образом, почву для возникновения движения независимых театров. «Народный театр» во главе с видным аргентинским писателем и драматургом Леони- дасом Барлеттой стал одним из первых детищ этого движения. Постановки «Народного театра», многие из которых были осущест­влены по пьесам самого Барлетты, отличались антибуржуазной направленностью и духом демократизма.

В истории латиноамериканского театра трех первых десяти­летий XX в. имели место и некоторые другие, общие для большин­ства стран региона процессы. Один из них был непосредственно связан с активным развитием кинематографа, сразу же ставшего опасным конкурентом театрального искусства, позиции которого на время серьезно пошатнулись. Другой явился следствием расту­щего влияния Соединенных Штатов на Латинскую Америку в целом, в том числе на ее культуру. В сфере театра «американизация» вылилась прежде всего в откровенное подражание североамери­канской коммерческой продукции и в широкое использование системы «звезд», что в целом снижало художественный уровень постановок.

40-е годы в истории латиноамериканского театра в общерегио­нальном масштабе знаменательны в первую очередь тем, что именно в этот период окончательно наметились два магистральных направ­ления его развития. Речь идет о реалистическом и нереалистическом театре, который условно можно назвать модернистским, понимая этот термин в широком смысле. Реалистический театр, опираясь на избранный им художественный метод, отличался тяготением к национальным традициям и в подавляющем большинстве случаев был конкретно «привязан» к месту и времени. В отличие от него модернистский театр питался традициями, рожденными в иных условиях, которые нередко механически переносились на латино­американскую почву. Сознательный отрыв от национальной дей­ствительности, обращение к вневременной и внепространственной тематике нередко приводили драматургов этого направления к эпигонству.

И наконец, еще один процесс общерегионального характера, наметившийся в эволюции театра Латинской Америки в XX в. до второй мировой войны. Речь идет об определенном противостоянии городской (в большинстве случаев столичной) и провинциальной культуры, и в частности театра. Театр, развивающийся в больших городах, и театр сельской местности нередко становятся носите­лями противоположных тенденций. Особенно наглядно это видно на примере самых крупных стран региона — Бразилии, Аргентины и Мексики. Столичные театры этих государств в значительно боль­шей степени связаны с космополитической тенденцией, в то время как провинциальные тяготеют к традициям национального искус­ства. Один аргентинский исследователь так объяснил этот феномен: «Большинство аргентинских драматургов пишут в культурном кли­мате столицы и для столичной публики, имеющей большее духов­ное тяготение к Европе, нежели к собственной провинции»⁹. Неудивительно, что именно в Аргентине, как стране наиболее ориентированной на Европу, это противостояние выражено особенно четко. Но и в других странах оно весьма ощутимо в силу, вероятно, того, что городская культура всегда оказывается более открытой для всевозможных влияний извне, чем провинциальная или сельская.

Таковы некоторые аспекты и закономерности в развитии латино­американского театра первой половины XX в., которые с большим или меньшим основанием можно отнести к категории общерегио­нальных. Параллельно с ними практически в каждой национальной культуре можно найти свои, специфические особенности и проявления, нашедшие отражение в сфере театра. Различные по масштабу и значимости, они объективно существуют на фоне общих закономерностей, позволяя говорить о национальной культуре любой латиноамериканской страны как о духовно самостоятельной.

Национальное своеобразие в латиноамериканском театре может находить отражение в плане как содержания, так и формы. Первое обычно бывает связано с конкретными социально-историческими условиями развития той или иной страны. В результате определен­ная тема может надолго стать ведущей в ее драматургии. Так произошло, например, в Мексике. События Мексиканской револю­ции надолго стали лейтмотивом всего национального искусства, в том числе и театрального. Характерной чертой колумбийской драматургии, в свою очередь, явилась антиклерикальная направ­ленность ее тематики, что было прямым следствием исключитель­ной роли, которую традиционно играла католическая церковь в жизни этого государства. Наглядным тому примером может служить творчество крупнейшего драматурга Колумбии XX в. Луиса Энрике Осорио. На содержание бразильской драматургии кардинально повлиял рост патриотических настроений в стране в 20-е годы, повлекший за собой появление множества произведе­ний, вдохновленных этими настроениями. В пьесах Клаудио ди Созы, Гастау Тожейру и других драматургов того времени четко выражена центральная идея, положенная в основу бразильского национализма,— идея об уникальности бразильской цивилизации как результата уникальности ее природных условий, исторического развития и расово-этнической эволюции. Мощным стимулом наци­ональных тенденций в бразильской культуре послужила Не­деля современного искусства в Сан-Паулу в феврале 1922 г., вслед за которой во всей стране развернулось движение за обновление всех видов бразильского искусства, в том числе и театра, выступав­шее под патриотическими лозунгами. При этом мысль о не­обходимости поисков особого, «бразильского» пути развития часто прямо или косвенно связывалась с задачей социального переустрой­ства общества. Эта связь особенно наглядно прослеживалась в творчестве Освалда ди Андради — одного из организаторов Недели современного искусства. В его пьесах «Король паруса», «Человек и лошадь», «Умершая», отмеченных поисками новой эстетики, идея прогресса нации была органически связана с идеей необходимости коренной ломки существующего порядка, служащего тормозом на пути этого прогресса.

Еще одной специфически национальной характеристикой бра­зильского театра явилось дальнейшее интенсивное развитие негритянской традиции. «В 40-е годы в Бразилии,— пишет совет­ский литературовед И. А. Тертерян,— создается несколько теат­ральных коллективов, пропагандирующих афро-бразильский фоль­клор. Один из них возглавил поэт-негрист Солано Триндаде. В большинстве своем фольклорные театры показывают захватыва­юще яркие зрелища на основе ритуальных и уличных карнавальных песен и танцев негров»¹⁰.

В театре этого направления оживало искусство древних афри­канских племен, представители которых были завезены в Бразилию в эпоху рабства. Воскрешение языческих культов и обрядов стало одной из неотъемлемых черт театрального искусства негритянской части бразильского населения. Во главе движения «черного театра» стал Абдиас ду Насименту — один из идеологов концепции негри­тюда, стремившийся приспособить ее к специфическим местным условиям.

Кардинальной вехой в истории негритянского театрального ис­кусства Бразилии стало создание Абдиасом ду Насименту в 1945 г. «Экспериментального театра негров» (ТЭН). Говоря о задачах этого театра, А. ду Насименту впоследствии писал: «Негритянский театр Бразилии должен начинать с изучения той исторической действи­тельности, в которой ему предстоит осуществлять свое влияние и выполнять свою революционную миссию. В соответствии с этими целями и возник ТЭН, который стремился прежде всего к тому, чтобы защитить ценности негро-африканской культуры в Бразилии, подавленные белой европейской культурой, а также к тому, чтобы повысить социальную значимость негров с помощью образования, культуры и искусства»¹¹.

Деятельность «Экспериментального театра негров» не исчерпы- валась только постановками спектаклей. Она была значительно шире и включала в себя такие аспекты, как организация семинаров и конференций, чтение публичных лекций и т. д. При этом неизменно преследовалась одна и та же конкретная цель — всячески спо­собствовать развитию негритянского театрального искусства Бра­зилии. Первой работой коллектива, принесшей ему известность, стал спектакль по пьесе американского драматурга Юджина О’Нила «Император Джонс». Вслед за ним театр обратился к произведениям национальных авторов, в которых фольклорное начало обычно органично сочеталось с социально-обличительным.

После второй мировой войны в истории театра Латинской Аме­рики начинается новый этап, самой характерной особенностью которого является его развитие «вширь». Процесс становления театрального искусства происходит на всей территории региона, включая страны, где ранее оно существовало практически в зачаточ­ном состоянии. «По окончании второй мировой войны,— писал мексиканский драматург и театровед Карлос Солорсано,— воз­никает театральное движение, которое распространяется по всей Испанской Америке»¹². Давая глобальную оценку этому движению, мексиканский исследователь справедливо отмечает, что в нем были налицо «различные тенденции и разновидности театра — несмотря на то, что его незыблемая основа связана с историческими усло­виями жизни континента, находящими выражение в различных драматических стилях»¹³.

Панорама театра Латинской Америки последних десятилетий столь многопланова, что в ней не всегда легко бывает отделить главное от второстепенного, выявить те тенденции, которые сле­дует признать наиболее характерными именно для данного этапа. На первый взгляд картина представляется достаточно сумбурной. Создается впечатление, что современный латиноамериканский те­атр — это пестрый конгломерат всевозможных течений и направле­ний, существующих, казалось бы, независимо друг от друга. Лишь при более внимательном рассмотрении удается увидеть их диалек­тическую взаимосвязь как проявление сложного взаимодействия общего и особенного — иными словами, общерегионального и на­ционального в этой сфере латиноамериканской культуры. С данной точки зрения чрезвычайно интересно взглянуть на одно из самых ярких проявлений современного латиноамериканского театра, кото­рое возникло в конце 60-х годов и существует в настоящее время практически во всех странах региона. Речь идет о движении «кол­лективного творчества», получившем поистине общерегиональное звучание.

Интересен сам по себе факт, что движение «коллективного твор­чества» родилось одновременно и практически самостоятельно сразу в нескольких странах. «Это континентальное движение с ши­роким и глубоким универсальным содержанием. Группы самого разнообразного происхождения, возникшие в самых различных странах, ничего не знающие друг о друге, индивидуально приходят после определенной практики к абсолютно аналогичным выводам»¹⁴. Таким образом, невольно напрашивается мысль о том, что появ­ление нового движения было подготовлено всем ходом предшест­вующего развития латиноамериканского театра — иными словами, исторически предопределено.

Что же представляет собой движение «коллективного творчест­ва» с точки зрения интересующей нас проблемы? В двух словах ответить на этот вопрос можно было бы так: единство много­образия. При всей общности основных исходных позиций в каждом конкретном варианте наблюдается множество своих, индивидуаль­ных параметров.

Если попытаться ответить на вопросы, логически вытекающие из первого: что объединяет движение «коллективного творчества» в единый общерегиональный процесс и в чем проявляются специ­фические особенности его конкретных национальных моделей, то, вероятно, можно сказать так: основа единства этого движения лежит прежде всего в его теоретическом фундаменте, в то время как его вариативность наиболее наглядно проявляется в театраль­ной практике.

Главный принцип движения «коллективного творчества» сфор­мулирован в самом его названии. «В Латинской Америке „кол­лективное творчество” представляет собой обновление театра. Новым темам, рождающимся в процессе борьбы за нашу Америку, соответствуют новые методы и новые формы, использующие и ге­нерирующие в максимальной степени творческие возможности каж­дого из членов группы и включающие зрителей не только в качест­ве персонажей произведений, но и как активнейших участников поистине народного театра»¹⁵.

Таким образом, на смену традиционной иерархии «драматург — режиссер—актер» приходит принцип равного участия в спектакле всех его создателей. Этот принцип осуществляется на всех этапах работы, начиная с выработки текста, в котором участвует вся труппа, и кончая сценографией. При этом публика рассматривается в качестве своего рода соавтора. Неудивительно поэтому, что многие представления заканчиваются прямым диалогом со зрителями. С целью расширить свою аудиторию театр «коллективного творчества» нередко отказывается от традиционных театральных зданий и выхо­дит на улицу, на импровизированные подмостки в городских и сельских районах, где живут и работают те, к кому обращено его искусство.

Все вышесказанное относится к движению «коллективного творчества» в общерегиональном масштабе. В целом оно представ­ляет собой процесс подлинной демократизации театра, превращения его из искусства элитарного в искусство для народа.

Движение «коллективного творчества» не претендует на абсолют­ную новизну в масштабах мирового театрального искусства, на опыт которого оно несомненно опирается. Это ни в коей мере не умаляет ни его оригинальности, ни его значимости, так как общеизвестно, что никакое подлинное новаторство невозможно без опоры на традиции прошлого. Во многих отношениях теория и практика этого движения — бесспорное достояние именно латино­американского театра, его вклад в мировую культуру, при том что каждая страна вносит свою лепту. Многие национальные коллекти­вы: «Либре театро Либре» (Аргентина), «Экспериментальный те­атр Кали» (Колумбия), «Алеф» (Чили), «Союз и зоркое око» (Бразилия), «Ольянтай» (Эквадор), «Эскамбрай» (Куба), «Куатро- таблас» (Перу)—постоянно находятся в процессе творческих поисков, воплощая общие идеи движения в конкретное националь­ное обличье. В работах этих коллективов прослеживается связь с вековыми традициями театрального искусства своих стран. Это полностью соответствует главной задаче движения — сделать театр достоянием всей нации,— решить которую можно, лишь опираясь на истоки национального искусства. Помимо этого, движение «кол­лективного творчества» в каждой отдельной стране становится своеобразным зеркалом конкретных социально-исторических усло­вий, в которых оно возникло и развивалось, нередко сталкиваясь на своем пути с исключительными препятствиями. В этом смысле особенно впечатляет пример чилийских групп «коллективного творчества», работавших в концентрационных лагерях в годы дикта­туры Пиночета.

Таким образом, во многом единое по своим идейно-эстетическим и художественным принципам, движение «коллективного творчест­ва» обретает в каждой латиноамериканской стране свои индиви­дуальные черты.

* * *

По проблеме соотношения общерегионального и националь­ного в современном латиноамериканском театре существует широ­кий спектр мнений. Два крайних полюса представлены двумя про­тивоположными точками зрения. На одном находятся те, кто счита­ет неправомерным само употребление термина «латиноамерикан­ский театр». По их мнению, различия между отдельными странами так велики, что можно говорить лишь о конкретных национальных театрах Мексики, Аргентины, Бразилии и т. д. и ни о каком едином понятии не может быть и речи. На другом полюсе — их оппоненты, выступающие с кардинально противоположных позиций. Их исход­ный тезис заключается в том, что к настоящему времени сложилась единая, однородная латиноамериканская культура со своим теат­ром. В ходе этого процесса все сколько-нибудь существенные на­циональные различия практически нивелировались.

По-видимому, и то и другое мнение не отражают реального по­ложения вещей. Истина, как это часто бывает, лежит где-то посере­дине.

Современный латиноамериканский театр, рассмотренный как на уровне конкретных национальных вариантов, так и в совокуп­ности, позволяет прийти к заключению, которое должно в какой-то степени пролить свет на проблему в целом. Нам представляется бес­спорным, что в театре Латинской Америки налицо как общереги­ональные, так и индивидуальные особенности. Существует целый ряд явлений и закономерностей развития, которые имеют место во всех без исключения латиноамериканских странах. Вместе с тем в каждой из них можно найти некоторые чисто национальные, неповторимые черты, свойственные в первую очередь — а иногда и исключительно — именно данной стране. Эта специфика далеко не всегда лежит на поверхности. Нередко она прослеживается лишь на более глубинных срезах.

---

¹    Latin Amer. Theatre Rev. 1971. N 5/1. P. 43.

²    Зубрицкий Ю. А. Культура Тауантинсуйю//Культура Перу. М., 1975. С. 38.

³    Nascimento A. do. Teatro negro del Brasil//Conjunto. 1970. N 9. P. 16.

⁴    Цит. по кн.: Feijoo C. Una teoria teatral argentina. Buenos Aires, 1956. P. 15.

⁵    Оводов В. Б. Драматургия и театральное искусство Аргентины//Культура Арген­тины. М., 1977. С. 311.

⁶    Земсков В. Б. Аргентинская поэзия гаучо. М., 1977. С. 3.

⁷    Жердиновская М. И. Театр Флоренсио Санчеса//Лат. Америка. 1975. № 6. С. 170.

⁸    Latin Amer. Theatre Rev. 1978. N 12/1. P. 21.

⁹    Ibid. 1971. N 4/2. P. 6.

¹⁰ Тертерян И. А. Негристская тенденция в бразильской литературе XX в.//Художественное своеобразие литератур Латинской Америки. М., 1976. С. 150.

¹¹ Nascimento A. do. Op. cit. P. 14.

¹² Solorzano С. El teatro hispanoamericano de hoy//Latinoamerica. 1968. N 1. P. 145.

¹³ Ibid.

¹⁴ Vieira C. Em busca de um teatro popular. Sao Paulo, 1978. P. 157.

¹⁵ El teatro latinoamericano de creacion colectiva. La Habana, 1978. P. 23.