Музыка и музыкальные инструменты у древних майя

Стюфляев М., Дида С.
:::
Статьи и материалы
:::
майя

Статья представляет собой расширенную версию одноименного доклада, зачитанного на семинаре «Гайавата» им. А. В. Ващенко 17 мая 2015 года. Авторы выражают сердечную благодарность Ю. Ю. Полюховичу и В. Н. Талаху за помощь при подготовке материала, ценные замечания и советы.

В данной статье авторы поставили перед собой задачу рассказать читателям сайта «Мир индейцев» о том, какое место в жизни древних майя занимала музыка и что нам известно о музыкальных инструментах, использовавшихся в этой культуре вплоть до испанского завоевания. Сразу скажем, что поднятую тему трудно отнести к числу самых популярных и изученных в современной майянистике, хотя мы в нашем изложении опираемся на выводы Д. Стюарта, С. Хаустона, М. Зендера, М. Лупера, М. Миллер и других исследователей. Сравнительно нечастое обращение к проблеме можно отчасти объяснить ограниченностью и спецификой источников. Поскольку, к сожалению, в VIII или XVI веке ни магнитофонов, ни компакт-дисков еще не существовало, мы лишены возможности услышать древнюю музыку и можем составить о ней лишь приблизительное представление на основании вещественных и письменных источников.[i] Речь идет, прежде всего, об описаниях обрядов, сопровождавшихся музыкой, в надписях классического периода и текстах колониальной эпохи, а также изображениях музыкальных инструментов и археологических находках тех из них, которые были изготовлены из твердых материалов, благодаря чему сохранились до настоящего времени. Неоценимую услугу современным исследователям оказывают также многочисленные словари, в которых собрана лексика из разных языков майя, ведь в живой речи коренных народов Мексики и Гватемалы на протяжении столетий сохранялись слова, использовавшиеся для обозначения музыки и музыкальных инструментов. Как мы покажем в дальнейшем, некоторые такие понятия засвидетельствованы еще в надписях классического периода цивилизации майя, что неопровержимо доказывает преемственность традиций и существование неразрывной связи между поколениями.

Современные музыканты майя

Современные музыканты майя.

Подобно многим другим народам древности, майя превратили музыку в составной элемент своих священных церемоний. Игра в мяч, танцы, олицетворения богов, календарные юбилеи – эти и другие действа сопровождались исполнением музыки, которая, очевидно, производила сильное впечатление на участников обряда, углубляя общий эффект. Сами церемонии могли происходить как публично, на площади при стечении большого количества людей, так и в закрытых помещениях, например, во дворцах. На вазе K6984[ii] сидящий на троне в своем дворце правитель наблюдает за танцем, а также слушает игру троих музыкантов-трубачей. Рядом с царем стоит женщина, которая держит в руках большую емкость с некой жидкостью, а у его ног можно увидеть сосуд. По предположению М. Лупера, в данном случае запечатлена сцена подношения владыке опьяняющего напитка.[iii] Хорошо известно, что в ходе своих церемоний майя могли употреблять различные психотропные вещества и значительное количество алкоголя, вводившегося в организм при помощи клизм.[iv] Воздействие музыки, вероятно, также помогало правителю и его подданным войти в транс или вступить в общение с богами, трансформироваться на время исполнения обряда. Без музыкального сопровождения не обходились и на полях сражений: оно было призвано посеять страх в сердце противника и укрепить боевой дух собственных воинов. На знаменитых фресках из Бонампака музыканты принимают активное участие в сценах битвы и последующего триумфа победителей, сопровождающегося истязанием и унижением захваченных пленников.

Ваза K6984. Сидящий на троне в своем дворце правитель наблюдает за танцем, а также слушает игру троих музыкантов-трубачей.

Ваза K6984. Сидящий на троне в своем дворце правитель наблюдает за танцем, а также слушает игру троих музыкантов-трубачей.

Играли на музыкальных инструментах не только простые смертные люди, но и боги. Хорошо известно о существовании в ацтекском пантеоне особого бога музыки и танцев Макуильшочитля. Что же касается майя, то на страницах их постклассических бумажных рукописей (кодексов) можно встретить изображения многочисленных божеств-музыкантов. На относящемся к классическому периоду сосуде K530 показан целый «ансамбль» Чаахков, божеств дождя, грома и молнии, играющих на различных музыкальных инструментах.[v] Видимо, в представлении древних майя шум, создаваемый сильным дождем и грозой, ассоциировался с громкой музыкой. Но особенно тесно с музыкой был связан бог ветра Ик’-К’ух («Бог Н» в старой классификации П. Шельхаса). На изображениях многих музыкальных инструментов древних майя (погремушках, барабанах, кельтах и других) присутствует иероглиф ик’ («ветер»). Очевидно, майя считали родственными такие явления, как ветер, дыхание, музыка и аромат (отличительным признаком Ик’-К’уха была цветочная налобная повязка).[vi] В эпосе майя-киче Пополь-Вух покровителями музыки и других видов искусства выступают братья Хун-Бац и Хун-Чоуэн, за свое коварство превращенные в обезьян.[vii] Судя по изображениям на керамике, некие прототипы этих братьев были известны еще в классический период.

Сосуд K530. «Ансамбль» Чаахков, божеств дождя, грома и молнии, играющих на различных музыкальных инструментах.

Сосуд K530. «Ансамбль» Чаахков, божеств дождя, грома и молнии, играющих на различных музыкальных инструментах.

Как для древних, так и для современных майя характерен анимизм, то есть вера в существование души у всех объектов окружающего мира. Поэтому, запечатлевая обряд, торжественный прием во дворце или битву в произведениях искусства, древний мастер верил в то, что его рисунок, скульптура или даже иероглиф обладают жизненной энергией. Музыкант, представленный на фреске или сосуде, получал возможность продолжить таким образом свое существование в вечности. Вот почему живописцы и скульпторы майя стремились изобразить все, что они считали достойным увековечивания, в том числе музыкальные инструменты.[viii] До нас дошло немало сцен, в первую очередь на керамике, в которых помимо прочих участников присутствуют музыканты. К сожалению, эти изображения крайне редко сопровождаются сколько-нибудь подробными и содержательными поясняющими надписями. Поэтому, прежде чем перейти к материалу классического периода, имеет смысл обратиться к текстам и словарям более поздних эпох. Полученные оттуда сведения послужат для нас подспорьем и помогут провести параллели между реалиями, которые существовали после конкисты и часом расцвета цивилизации майя.

Музыка майя Юкатана в колониальный период

Составители различных словарей, хроник и сообщений колониального периода в большинстве своем происходили из рядов испанского католического духовенства, которое после конкисты развернуло в Новом Свете активную миссионерскую деятельность. Именно этим обстоятельством можно объяснить тот примечательный факт, что в своих сочинениях они приводят больше понятий, имевших отношение к музыке, чем, скажем, к танцам. В отличие от танцев, музыку можно было легко использовать для нужд католической литургии.[ix] Впрочем, многие священнослужители весьма враждебно относились к любым «языческим» увеселениям и обычаям. Например, главный викарий Юкатана Педро Санчес де Агиляр в 1615 году написал следующее:

«Во времена их язычества, как и ныне, они танцевали и пели на манер мексиканцев, и был у них, как на самом деле и сейчас есть, главный певец или хорист, который произносит слова нараспев и указывает, что они должны петь; и они его почитают и уважают, предоставляют ему почетное место в Церкви, а также на своих сборищах и свадьбах. Они зовут его хольпоп и в его распоряжении находятся барабаны и другие музыкальные инструменты, как, например, флейты, малые трубы, черепашьи панцири и другие. Тункуль сделан из полой древесины и его слышно на расстоянии двух-трех лиг в наветренную сторону. Они поют свои сказки и старые легенды, которые сегодня могут быть заменены святой музыкой».[x]

Желание искоренить старые песнопения и заменить их «святой музыкой» послужило причиной жестоких гонений, которым подвергались певцы и музыканты майя уже в первые десятилетия после испанского завоевания. Так, в 1555 году был издан указ о запрете песнопений, в котором дословно сказано: «Индейцы не должны петь упомянутые песни о своих обрядах или древних историях, пока эти песни не будут исследованы духовенством или людьми, хорошо знающими язык. Служители Евангелия должны смотреть, чтобы в таких песнях не содержалось бы ничего мирского». Известны также указы, в которых повелевалось сжечь все музыкальные инструменты, кроме барабанов. Несомненно, столь жесткие репрессии – одна из причин того, что сегодня наши знания о музыке майя колониального периода так скудны и отрывочны.[xi]

Дабы заполнить имеющиеся пробелы, современные исследователи нередко прибегают к методу сравнительного анализа, в частности сопоставляют музыкантов майя с их ацтекскими коллегами. Хорошо известно, что музыка играла в обществе ацтеков важную роль. Многочисленные свидетельства источников позволяют сделать вывод о существовании среди ацтеков профессиональных певцов и музыкантов, которые, например, занимали отдельное большое помещение во дворце. Ниже мы покажем, что и музыкантов майя трудно считать любителями, ведь они работали в коллективах, своего рода оркестрах, что требовало долгой выучки, подготовки и дисциплины. Как ацтеки имели особые дома для песнопений, известные как куикакалли («дом песен»), так и майя на колониальном Юкатане собирались в домах, являвшихся общей собственностью, для проведения репетиций и там же хранили свои костюмы.[xii]

Ацтекский куикакалли («дом песен»)

Ацтекский куикакалли («дом песен»).

Ценнейшие сведения о музыке, как и любой другой стороне жизни майя, можно почерпнуть из их языков. Следует сказать, что в колониальном юкатекском отсутствовало четкое различие между «музыкой», «песней», «поэзией» или «пением», все эти понятия могли обозначаться словом к’ай. Соответственно, производные от него понятия ах к’ай и к’айом переводятся как «певец, музыкант». Любопытно, что слово к’айом зафиксировано еще в надписях классического периода, о чем подробнее будет сказано ниже. Обладателей красивого, тонкого голоса чтили и ценили, тогда как плохого певца или музыканта иронично сравнивали с испорченной (ч’еч’) трубой. Существование сложной оркестровки, необходимой для христианских литургий, отражено в понятии кеткунах кал, «организованные голоса». Видимо, именно пением в таких оркестрах можно объяснить упоминания в колониальном юкатекском о работе с голосом, например, бек’еч кун а кал, «сделай тоньше свой голос».

Если говорить о музыкальных инструментах, то в колониальном юкатекском имелось слово паш, «барабан», которое позднее было перенесено на многие другие инструменты, даже такие далекие от барабана как гитара, арфа или орган, поскольку на них играли при помощи прикосновения или удара, а не дыхания. В своем «Сообщении о делах в Юкатане» Диего де Ланда упоминает о существовании у майя нескольких видов барабанов: «У них есть маленькие барабаны, по которым бьют рукой, и другой барабан из полого дерева с низким и унылым звуком. По нему бьют довольно длинной палкой с набалдашником из смолы одного дерева на конце».[xiii] Эти тонкие нюансы нашли свое отражение в языке. В частности у майя-чорти существовали разные слова для обозначения различной силы и интенсивности ударов по барабану. Майя активно подражали в своей музыке звукам живой природы и этот факт тоже отразился в устной речи. Например, в юкатекском языке слова шоб (удар) и шушуб (шипящий свист) явно происходят от шуш (жужжание пчел). Трубы и рожки (хом) уподоблялись быстрым порывам ветра (сильный и шумный ветер именовался хомокнак ик’) и различались в зависимости от материала, из которого были сделаны: кости (хом бак), тыквы (хом бош), раковины улитки (хом хуб), глины (хом лак) и так далее. В заключение упомянем юкатекское выражение ч’ех ок (дословно «ступня с пронзительным звуком»), обозначавшее погремушки, которые использовались танцорами и, вероятно, прикреплялись к их костюмам.[xiv]

Музыка у майя классического периода

Итак, хроники и словари колониального периода дают исследователям богатый материал, который оказался очень ценным и полезным, в том числе в процессе дешифровки иероглифической письменности майя. Обратимся теперь к более далеким от нас временам, а именно к I тысячелетию нашей эры, когда в центральной области (южных низменностях) цивилизация майя достигла пика в политическом и культурном развитии. Как уже отмечалось во вступлении, в классический период музыка была неразрывно связана с обрядом, церемонией, прежде всего с танцами. Не подлежит сомнению, что танцоры и певцы координировали свои движения с музыкой, которую нередко сами же исполняли. Например, на сосуде K791, происходящем из царства Ик’а’ (Мотуль-де-Сан-Хосе), мы видим духа вахй[xv], который одновременно танцует и играет на погремушке. Некоторым виртуозам удавалось играть сразу на двух музыкальных инструментах, например, на флейте и барабане или погремушке и флейте.[xvi]

Танцоры и певцы координировали свои движения с музыкой, которую нередко сами же исполняли. Например, на сосуде K791 (справа) дух вахй одновременно танцует и играет на трещотке. Некоторым виртуозам удавалось играть сразу на двух музыкальных инструментах, например, на трещотке и флейте (слева)

Танцоры и певцы координировали свои движения с музыкой, которую нередко сами же исполняли. Например, на сосуде K791 (справа) дух вахй одновременно танцует и играет на погремушке. Некоторым виртуозам удавалось играть сразу на двух музыкальных инструментах, например, на погремушке и флейте (слева).

В качестве второстепенных персонажей музыканты присутствуют в сценах, связанных с войной и человеческими жертвоприношениями. На знаменитой фреске из Бонампака представлена панорама сражения двух армий и захвата царем важного пленника. Среди прочих участников сражения можно увидеть и музыкантов. Как отмечает С. Мартин, грозная военная музыка воодушевляла воинов и, с другой стороны, призвана была деморализовать противника.[xvii] Изображения на K3814 (смотрите ниже) и некоторых других сосудах свидетельствуют о том, что музыкой сопровождалась игра в мяч – важнейшее ритуально-спортивное состязание древних майя, также тесно связанное с войной и жертвоприношением.

Жертвоприношение с музыкальным сопровождением

Жертвоприношение с музыкальным сопровождением.

Естественно, без музыкантов не обходились во время торжества или пиршества в царском дворце. Хорошо известна красочная ваза K1453, на которой, видимо, показана типичная сцена из жизни при дворе. Правитель в пышном головном уборе, с веялом в руке и ожерельем на шее отдыхает на троне. Рядом карлик держит перед владыкой пиритовое зеркало, в которое тот внимательно смотрит. Близ трона стоят наполненные чем-то сосуды, а на заднем плане едва видны музыканты, играющие на раковинах и длинных трубах.

Ваза K1453. Сцена пиршества во дворце Сихйах-К’авииля. Правитель в пышном головном уборе, с веялом в руке и ожерельем на шее отдыхает на троне. Рядом карлик держит перед владыкой пиритовое зеркало, в которое тот внимательно смотрит. Видны музыкальные инструменты, рядом с троном стоят наполненные чем-то сосуды.

Ваза K1453.

Но музыканты не покидали царя и за пределами его резиденции, во время походов или путешествий. На сосуде K6317 представлена пышная и многолюдная процессия. Майяского владыку несут на носилках, а музыканты-трубачи возвещают о его приближении.[xviii] Судя по тому, что музыкальные инструменты часто находят в гробницах, без музыки не обходился и погребальный обряд.[xix]

Сосуд K6317. Майяского владыку несут на носилках, а музыканты-трубачи возвещают о его приближении.

Сосуд K6317. Майяского владыку несут на носилках, а музыканты-трубачи возвещают о его приближении.

Вероятно, уже в классический период у майя существовало некое подобие профессиональных оркестров. Еще в 1980-х годах М. Миллер на основании изучения фресок из Бонампака пришла к выводу, что собранные в большие группы музыканты всегда предстают в четко определенной последовательности.[xx] Сначала стоят те, кто играет на погремушках – они на сцене в Бонампаке прямо названы «музыкантами» или «певцами» (к’айоом).[xxi] Следом стоят флейтисты. До недавнего времени слово амаай, «флейта» было известно лишь из поздних источников и не встречалось в иероглифической письменности. Все изменилось после того, как в 2012 году в Ла-Короне были найдены блоки иероглифической лестницы, покрытые очень интересными надписями. В одном из этих новых текстов, блоке 11, повествуется о том, что местный правитель К’инич-Йоок-Акан провел необычный ритуальный танец «с флейтой, украшенной зелеными перьями». Таким образом, ученые получили свидетельство существования слова «флейта» в языке иероглифической письменности.[xxii] Но вернемся к последовательности музыкантов. После флейтистов идут барабанщики, играющие на установленных на полу барабанах (на языке науатль они назывались уэуэтль, соответствующий термин в иероглифической письменности майя пока не прочитан). Наконец, замыкали ряд люди, стучащие оленьими рогами по панцирю черепахи, а также трубачи, играющие на больших трубах и барабанщики с переносными деревянными барабанами в руках. Отметим, что гипотеза Миллер о существовании четких правил расположения музыкантов косвенно подтверждается изображением на фреске из отдаленного от области майя городища Лас-Игуерас (штат Веракрус, Мексика). Там тоже показана группа музыкантов: сначала с погремушками, затем с барабанами и трубами. Эти каноны свидетельствуют о том, что жителям Древней Мезоамерики были хорошо известны некоторые правила, принятые и в современном музыковедении: высокочастотные инструменты должны находиться ближе к аудитории, а низкочастотные, такие как трубы и барабаны, поодаль от нее. Уместно вспомнить, что и в европейских оркестрах скрипачи располагаются перед барабанщиками.[xxiii]

Музыканты на фресках из Бонампака

Музыканты на фресках из Бонампака.

Насколько мы можем судить, в обществе майя музыка была исключительно мужским занятием и женщины к игре на инструментах не допускались. На сосуде K3814 трубачи показаны как юноши.

Сосуд K3814. Музыкальное сопровождение игры в мяч

Сосуд K3814. Музыкальное сопровождение игры в мяч.

Музыкальные инструменты

Поговорим теперь подробнее об отдельных музыкальных инструментах. Сразу заметим, что вплоть до конкисты в Мезоамерике практически отсутствовали струнные музыкальные инструменты, такие как гитара или арфа. В классический и даже ранний колониальный период основными музыкальными инструментами майя оставались трубы из тыквы или крупной морской раковины, переносные и неподвижные барабаны, погремушки, черепашьи панцири, костяные или глиняные флейты и свистки, а также кельты из сланца или жадеита.[xxiv] Любопытно, что, как полагает видный специалист М. Зендер, в языке письменности классического периода могло существовать даже общее понятие, обозначающее музыкальный инструмент как таковой. Он отметил, что жадеитовые колокольчики, черепашьи панцири и трубы из морских раковин в надписях помечены как ук’еес, буквально «производящие шум». Видимо, этот общий термин распространялся если и не на все музыкальные инструменты, то, по крайней мере, на некоторые их виды.[xxv]

Труба из морской раковины.

Труба из морской раковины.

На сосудах K1453 и K3814 нам уже доводилось видеть большие длинные трубы, вероятно, сделанные из тыквы или тыквы и дерева. В некоторых случаях для получения нужного звука к концу их горна могли приладить мастику или другие гибкие материалы. На K1453 можно заметить, что к одной из труб четко добавлено некое приспособление. У труб, изображенных на граффити в Тикале, имеются пучки перьев на конце. При игре выдыхаемый музыкантом воздух развевал их на ветру (впрочем, не исключено, что такие перья – это всего лишь метафорические изображения дыхания).[xxvi] Имеющиеся источники позволяют сделать вывод, что на длинных трубах играли главным образом во дворце или при проведении публичных церемоний. Часто трубачи изображались группами по три человека, что опять-таки наводит на мысль о существовании у древних майя профессиональных оркестров (смотрите, например, сосуды К4120, К6294, К6984). Помимо тыквенных, были известны также трубы из морских раковин (хууб). Одна такая раннеклассическая труба сохранилась до наших дней и ныне находится в США (смотрите картинку выше). В верхней части раковины и вдоль ее боковых краев были просверлены специальные отверстия для пальцев, подтверждающие, что перед нами музыкальный инструмент. Насколько можно судить, в классический период трубы из раковин использовались во время охоты для запугивания добычи, коммуникации с другими охотниками и, возможно, оповещения об их триумфальном возвращении. Так, на вазе K808 показана группа возвращающихся домой с добычей охотников, среди которых одни несут на спине пойманных зверей, а другие дуют в миниатюрные раковины. Бог охоты Хук-Сип часто изображался играющим на таких трубах-раковинах, а в надписи на вышеупомянутой раннеклассической раковине ее хозяин назван «певцом» и «человеком Хук-Сипа», возможно, речь идет об особой связи охотника со своим божеством. На другой трубе-раковине, находящейся теперь в частной коллекции, повествуется о том, как ее хозяин «пронзил дротиком оленя».[xxvii]

Ваза K808. Группа охотников возвращается домой с добычей, одни несут на спине пойманных зверей, а другие дуют в миниатюрные раковины.

Ваза K808. Группа охотников возвращается домой с добычей, одни несут на спине пойманных зверей, а другие дуют в миниатюрные раковины.

Нам уже довелось цитировать Д. де Ланду, который писал о существовании у майя Юкатана барабанов разного вида. Не подлежит сомнению, что эти различия проявлялись уже и в классическом периоде. Были известны сравнительно небольшие (30 см и выше) ручные барабаны. Они имели цилиндрическую форму и немного расширялись с одного конца, к которому прикрепляли (посредством веревок) натянутую кожу. Как показал С. Хаустон, в надписи из городища Пьедрас-Неграс такой барабан называется лахаб, буквально «штука, по которой бьют руками». Археологам до сих пор удается иногда обнаружить, главным образом в пещерах, ручные глиняные барабаны, датируемые поздним классическим периодом (VII-X века). Вероятно, существовали и портативные барабаны, сделанные из тыкв, но они, конечно, разложились под влиянием времени и не дошли до нас. Исследователи предполагают даже, что иногда под барабаны могли переделывать керамические сосуды, обтянув их шкурой ягуара. Наконец, стоит упомянуть найденный в Вашактуне раннеклассический барабан из обработанной раковины: он имеет разрезы в форме буквы Н, похожие на те, что встречаются на позднейших деревянных барабанах.[xxviii]

Барабан или «штука, по которой бьют руками»

Барабан или «штука, по которой бьют руками».

Но барабаны могли быть вовсе не только ручными и переносными. На произведениях искусства классического периода нередко можно увидеть массивные барабаны, которые по высоте достигали груди музыканта и неподвижно устанавливались на полу. В письменности даже встречается особый иероглиф, вероятно, изображающий мембрану такого барабана, но он, к сожалению, все еще не дешифрован. Многие барабаны обтягивались шкурой ягуара, хотя иногда, как на фресках из Бонампака, могли использовать шкуру и других животных, в частности оленей. Играли на таких инструментах виртуозными движениями рук и пальцев. Очевидно, издаваемый ими звук был слышен на значительном расстоянии, поэтому большие барабаны использовались во время особо торжественных церемоний. Сравнительно поздно, уже после гибели цивилизации классического периода, из Центральной Мексики в область майя попадают барабаны с прорезью, по которым стучали палочками с резиновым набалдашником.[xxix]

Примеры вертикально устанавливаемых на полу барабанов

Примеры вертикально устанавливаемых на полу барабанов.

Говоря о прочих музыкальных инструментах, можно упомянуть погремушки. Их делали из тыкв, а рукоятки из кости, вовнутрь же для создания шума клали семена или гальку, оставляя специальные прорези для усиления звука.[xxx] Любопытно, что на некоторых погремушках прорези имели форму иероглифа, использовавшегося для записи слога ша. Вероятно, таким способом создатели инструмента намекали на производимый им шуршащий звук. В своем «Сочинении о делах в Юкатане» Д. де Ланда помимо барабанов описывает также любопытный инструмент из панциря целой черепахи, очищенного от мяса. По нему били ладонями рук, создавая «заунывный и печальный» звук.[xxxi] В погребении «Священного Кукульского Владыки» Йаш-Нуун-Ахиина I археологи обнаружили пять черепашьих панцирей различного размера, возможно, являющихся остатками древней маримбы (ударный музыкальный инструмент, родственный ксилофону).[xxxii] Свистульки, по неясным пока причинам, довольно часто встречаются в одних городищах майя (например, в Пьедрас-Неграсе) и практически отсутствуют в других. Там, где они были распространены, археологи находят их повсеместно, поэтому можно предположить, что свистульки были «народным» инструментом, широко использовались во время общинных праздников и даже для обычного развлечения. В Пьедрас-Неграсе большинство свистков имели вид птицы, животного или божества. Во время игры музыкант держал свисток близко к своему лицу, создавая тем самым иллюзию, что играет и поет не человек, а фигурка. Наконец, в завершение следует сказать еще и о производящих ритмичное звучание звонких кельтах и колокольчиках, которые делались из аспидного сланца или жадеита. Их носили на поясе знатные танцоры, в том числе цари. Кельты майя использовали во время общения с духами умерших предков.[xxxiii]

Свисткикельты

Свистки и кельты.

Таким образом, музыка занимала важное место в публичной и частной жизни древних майя. Игрой на музыкальных инструментах сопровождались важнейшие церемонии и битвы, музыка развлекала и служила средством коммуникации. Практически нет сомнений в том, что многие музыканты занимались своим делом на профессиональном уровне, а самые удачливые, например те, кто сумел попасть во дворец, видимо, были весьма обеспеченными и уважаемыми людьми. К сожалению, сегодня мы лишены возможности оценить их талант. Заметим, однако, что в наши дни современными реконструкторами предпринимаются попытки воссоздать древние инструменты по сохранившимся изображениям и археологическим находкам. Остается надеяться, что их усилия, как и изыскания историков, не пропадут даром и прекрасная музыка, звучавшая много веков тому назад в низменностях майя, снова будет приносить наслаждение новым слушателям.

Пример современной реконструкции древнего музыкального инструмента

Пример современной реконструкции древнего музыкального инструмента.


[i] По вопросу о том, существовали ли у майя до прихода испанцев какие-либо аналоги нотных записей, в литературе высказывались различные мнения. Так, Р. В. Кинжалов в своей книге «Культура древних майя» приводит свидетельства, кажется, подтверждающие ведение такой нотации. В частности сохранилось сообщение, что одно из племен Гватемалы платило дань копиями своих песен. Кроме того, в 1581 году в «Сообщении из Теканто и Тепакана» крещенный знатный индеец Гаспар Антонио Чи упоминал о том, что в древности индейцы записывали иероглифами «некоторые песни в определенных размерах». Как бы там ни было, на сегодняшний день ни в корпусе надписей классического периода, ни в более поздних бумажных кодексах не удалось обнаружить примеров древних нотных записей.

[ii] Изделия из керамики майя принято обозначать по их номеру в базе данных Д. Керра. База доступна в режиме онлайн. URL: http://research.mayavase.com/kerrmaya.html

[iii] Looper M. To Be Like Gods: Dance in Ancient Maya Civilization. – Austin: University of Texas Press, 2009. – P. 142.

[iv] Grube N. Intoxication and Ecstasy // Maya: Divine Kings of the Rain Forest / Ed. by N. Grube. – Köln: Könemann Verlagsgesellschaft, 2001. – P. 294-295.

[v] Houston S., Stuart. D, Taube K. The Memory of Bones: Body, Being, and Experience among the Classic Maya. – Austin: University of Texas Press, 2006. – P. 265-266.

[vi] Looper M. To Be Like Gods… P. 59.

[vii] Пополь-Вух. Родословная владык Тотоникапана. Перевод с языка киче Р. В. Кинжалова. – М.-Л.: Издательство АН СССР, 1959. – С. 46-48. URL: http://www.indiansworld.org/popolvuh.html

[viii] Houston S., Stuart. D, Taube K. The Memory of Bones… P. 252.

[ix] Houston S., Stuart. D, Taube K. The Memory of Bones… P. 254.

[x] Sánchez de Aguilar P. Informe contra idolorum cultores del obispado de Yucatan dirigido al Rey N. Señor en su Real Consejo de las Indias (c.1613). – Merida: Imprenta Triay e Hijos, 1937. – P. 149. Цитата на английском языке, с которой был сделан наш перевод, приводится в: Looper M. To Be Like Gods… P. 189.  

[xi] Кинжалов Р. В. Культура древних майя. – М.: Наука, 1971. – 364 с. URL: http://www.indiansworld.org/maya_culture_kinzhalov.html

[xii] Кинжалов Р. В. Культура древних майя…; Houston S., Stuart. D, Taube K. The Memory of Bones… P. 254-255.

[xiii] Ланда Д. Сообщение о делах в Юкатане. Перевод со староиспанского, вводная статья и примечания Ю. В. Кнорозова. – М.-Л.: Издательство АН СССР, 1955. – С. 143. URL: http://www.indiansworld.org/sooblanda.html

[xiv] Barrera Vásquez A. Diccionario maya Cordemex: Maya-Español / Español-Maya. – Mérida: Ediciones Cordemex, 1980.  – 1450 p.; Houston S., Stuart. D, Taube K. The Memory of Bones… P. 254-256.

[xv] Вахй – согласно современной интерпретации, зловещие духи, которые находились под властью майяских правителей и по их воле вызывали у врагов разные болезни. Смотрите: Stuart D., Macleod B., Martin S., Polyukhovich Y. Glyphs on Pots: Decoding Classic Maya Ceramics. Sourcebook for the 29th Maya Hieroglyphic Forum / Ed. by D. Stuart. Department of Art and Art History, University of Texas at Austin: Austin, 2005. – P. 160.

[xvi] Houston S., Stuart. D, Taube K. The Memory of Bones… P. 265-266.

[xvii] Martin S. Under a Deadly Star – Warfare among the Classic Maya // Maya: Divine Kings of the Rain Forest / Ed. by N. Grube. – Köln: Könemann Verlagsgesellschaft, 2001. – P. 180-181.

[xviii] Stone A., Zender M. Reading Maya Art: A Hieroglyphic Guide to Ancient Maya Painting and Sculpture. – London - New York: Thames and Hudson, 2011. – P. 90-91.

[xix] Looper M. To Be Like Gods… P. 59.

[xx] Свои ключевые тезисы М. Миллер повторила и в более поздних работах, смотрите, например: Miller M. Understanding the Murals of Bonampak // Maya: Divine Kings of the Rain Forest / Ed. by N. Grube. – Köln: Könemann Verlagsgesellschaft, 2001. – P. 239.

[xxi] Houston S. The Good Prince: Transition, Texting and Moral Narrative in the Murals of Bonampak, Chiapas, Mexico // Cambridge Archaeological Journal. – 2012. – Vol. 22, Issue 02. – Р. 166-167.

[xxii] Stuart D., Baron J. Análisis preliminar de las inscripciones de la Escalinata Jeroglífica 2 de La Corona // Proyecto Regional Arqueológico La Corona, Informe Final Temporada 2012 / Edición General: T. Barrientos, M. Canuto y J. Ponce. – Guatemala, Marzo de 2013. – P. 204-205. URL: http://www.mesoweb.com/resources/informes/LaCorona2012.pdf

[xxiii] Houston S., Stuart. D, Taube K. The Memory of Bones… P. 258-260.

[xxiv] Looper M. To Be Like Gods… P. 59; Кинжалов Р. В. Культура древних майя…

[xxv] Zender M. The Music of Shells // Fiery Pool: The Maya and the Mythic Sea / Ed. by D. Finamore and S. Houston. – Peabody Essex Museum, 2010. – P. 84.

[xxvi] Houston S., Stuart. D, Taube K. The Memory of Bones… P. 258-259.

[xxvii] Stone A., Zender M. Reading Maya Art… P. 90-91.

[xxviii] Houston S., Stuart. D, Taube K. The Memory of Bones… P. 261-262.

[xxix] Houston S., Stuart. D, Taube K. The Memory of Bones… P. 262-263; Stone A., Zender M. Reading Maya Art… P. 88-89.

[xxx] На двух небольших костяных рукоятках для погремушек, происходящих из области близ Наранхо, был даже записан термин чикаб, «погремушка». Смотрите: Zender M. The Music of Shells… P. 84.

[xxxi] Ланда Д. Сообщение о делах в Юкатане… С. 143.

[xxxii] Martin S., Grube N. Chronicle of the Maya Kings and Queens: Deciphering the Dynasties of the Ancient Maya. 2nd edition. – London - New York: Thames and Hudson, 2008. – P. 33.

[xxxiii] Houston S., Stuart. D, Taube K. The Memory of Bones… P. 264-267.