Искусство стран Южной Америки

В верховьях реки Маддалены, в тропических лесах Сан-Агостина К. Прейс отыскал в 1929 году целые комплексы архаических монумен­тальных статуй. Достигая высоты нескольких метров, они представляют собой грандиозную галлерею абстрактно-условных образов фантастиче­ских божеств, но их стиль проще, в известной мере «яснее», чем перегру­женная орнаментацией пластика Мексики. Статуя, которую археолог услов­но именует «богом скульпторов», поскольку она держит в руках молоток и стамеску-резец, нарочито страшная, с выступающими клыками зубов, строго фронтальна, как и большинство мексиканских фигур; и вместе с тем, нет никаких указаний, которые бы заставили нас думать о связи куль­туры Сан-Агостино с культурами майев и ацтеков. Воздействие худо­жественного влияния последних не спускается ниже Центральной Америки, Коста-Рики или Никарагуа. Очень пестро раскрашенный, фантастичный по формам, уподобляющийся человеческой фигуре без головы сосуд пле­мени «чоротегов» из этой страны по всем признакам своим может быть сближен с искусством ацтеков. Но статуи Сан-Агостино, без сомнения, от­носятся уже к другому культурному кругу. Они являются искусством на­рода, о котором мы ничего не знаем. В эпоху «конкисты» вся местность эта была не заселена, точнее, брошена. Часть этих фигур (Прейс насчитывает их около сотни) находится в развалинах неких нишеобразных помещений. Логичнее было бы связывать истоки этой, не известной нам еще, монументальной пластики с основной культурой Южной Америки, которую мы привыкли условно концентрировать вокруг Перу, — трагически погибшего «царства инков».

Испанцы, разорившие, под предводительством Пизарро и Альмагро, эту прекрасную страну, были руководимы жаждой золота, превосходив­шей даже ту, которая вдохновляла Колумба и Кортеса. Не нашлось дру­гого Диаза, который бы описал культуру Перу с тою множественностью культурно-бытовых деталей, какая оживает перед нами в рассказе оче­видца. Однако, о культуре Перу сведения у нас достаточны. Современ­ная наука, последними авторитетами которой являются, в области изуче­ния Перу, Шмидт и Деринг, считает, что культура инков переоценена и не может быть сравниваема с достижениями культур Майи и Мексики. В Перу отсутствуют иероглифическое письмо и календарь. С другой стороны, Перу знает уже прирученных домашних животных, использует «ламу» для вьюч­ного транспорта. В Перу отсутствуют те необычайно распространенные человеческие жертвоприношения, которые пятнают память древней Мек­сики. Известный буржуазный социолог Кунов говорил об «аграрном ком­мунизме» хозяйственной системы Перу. Средняя ступень варварства по­литически выявлялась здесь в последовательно проводимом деспотизме со стороны небольшой касты «инков», правителей страны, весьма строго ре­гулировавших всю продукцию в жизненную деятельность населения. «Инки» пришли в Перу, приблизительно, за триста лет до испанского нашествия и подобно ацтекам застали в высоких нагорьях страны куль­туру других племен, стоявших на той же ступени среднего варварства. От этих ранних культур племен Аймара до нас не дошло почти ничего («инки» принадлежат к другой племенной группе народов — «Кичуа»).

До сих пор загадочным остается для исследователей Тиагуанако в Бо­ливии, вверху в горах, к югу от большого озера Титикака. Это — поле развалин, в какой-то мере вызывающее в памяти «кромлехи» нового ка­менного века доисторической Западной Европы. Центром всех руин остает­ся одна из наиболее диковинных построек всей древней Америки: моно­литные «ворота» на пустом месте, нечто вроде «дольмена», с лицевой стороною, сплошь покрытой невысоким каменным рельефом. В центре всей этой орнаментации — фигура солнечного или верховного небесного боже­ства (инки назвали бы его «Виракоча»), непропорционально приземистая, фронтальная, держащая в руках змею — олицетворение молний. Слева и справа — столь же условные, орнаментально-очерченные, повторяющиеся фигуры крылатых божеств. Все вместе производит впечатление некоего каменного ковра, плоского текстильного убора, и стоит на той примитив­ной стадии развития изобразительного искусства, к которой полностью можно применить определение «магического схематизма». Сопоставляя рельефную фигуру из Тиагуанако со стелами майев из Копана или Киригуа, мы отмечаем безусловно менее совершенное владение объемной фор­мой, большую условность, как бы «иконность» перуанского образа; рядом с монументальной фантастической ацтекской фигурой рельеф из Тиагуанако оказывается, конечно, также отсталым, связанным, как бы неумелым. Археология очень условно датирует его эпохою лет за семьсот до испан­ского нашествия.

Еще труднее датировать или определить немногие памятники архаиче­ской культуры Перу, относящиеся к несколько более высокой технической ступени развития. Сюда можно, например, отнести небольшую статую из долины Санта, найденную около местечка Хуарец и попавшую, как и многие другие южноамериканские памятники, в Берлинский музей народо­ведения. Это — фронтальная и неуклюжая, достаточно застылая, но уже вполне объемная и производящая монументальное впечатление фигура, ли­шенная той орнаментальной перегрузки, которая характерна для Тиагуанако. Трудность определения в значительной мере зависит от единичности па­мятника. Археолог Макс Уле, один из первых исследователей Перу, от­водил всей длительности существования южноамериканских культур две тысячи лет и устанавливал, по меньшей мере, три «прото»-культуры между первобытным началом и царством инков XIV—XV столетий. Цифра в две тысячи лет явно преувеличена. Не следует забывать, что Южная Америка имеет столь же разнородные племена и народности, как и Центральная, и что в культурно-общественной системе Перу нам ясны уже противоречия интересов, предваряющие настоящее деление на классы. Ранние историки стремились подчеркнуть отсутствие хотя бы зачаточного разделения труда и специализации в Перу, но это явно и легко опровергается высоким со­вершенством той художественно-кустарной продукции, которая составляет главную славу перуанского искусства.

Архитектура Перу — после того как Тиагуанако отошло в какую-то неведомую нам даль культурно-исторического прошлого — представлена, в первую очередь, крепостными сооружениями, то есть зданиями, имею­щими совершенно другое назначение, нежели развалины Мексики и Майи. Сохранились развалины храма в Пачакамаке на берегу Тихого океана, к югу от Лимы, теперешней столицы Перу; но на основании их нам не­возможно судить о том, как он по-настоящему выглядел. Гораздо лучше сохранились развалины крепостей Саксагуаман и Оллантайтамбо. Остатки построек в самом Куско выявляют манеру кладки, напоминающую «цикло­пическую» архитектуру эгейского мира. Стены сложены из полигональных каменных глыб, тщательно прилаженных одна к другой. Цементом здесь не пользовались. Кверху стены уже. Они лишены штукатурки или деко­ративного убора. Строительным материалом часто является серая лава. Эволюция состоит в переходе к тщательно отесанным камням, к правиль­ным рядам их кладки. На сосудах порою встречаются интереснейшие сценки, изображающие строительные работы на этой стадии архитектурно технического развития. Появляется кирпич и сырец, известные, без сомнения, и раньше. В береговой области встречаются следы построек, напо­минающих мексиканские ступенчатые пирамиды. В башнях, очевидно крепостного-дозорного назначения, так называемых «чульпах» (порою толкуемых как надгробные сооружения), перуанцы пользуются не только квадратным, но и круглым и даже овальным планом. Кладка строитель­ного материала чрезвычайно тщательна; по некоторым памятникам, до­шедшим до нас в недостроенном виде, можно составить себе высокое мне­ние о технике архитектуры перуанцев; это касается последнего периода развития цивилизации инков. Все более ранние следы архитектуры — за исключением Тиагуанако — исчезли. Как и в Центральной Америке, свод и настоящая арка в Перу были неизвестны. «Ложная» арка встречается часто. Архитектура Южной Америки интереснее, может быть, в другой сфере. Дороги, порою прекрасно мощеные, мосты, укрепленные земельные террасы, водостоки, — все это соответствует в известной мере общему техническому практицизму культуры Перу.

С ним же связан и высокий подъем текстильного искусства. В моги­лах Анкона (в северном Перу и прибрежной полосе), которые дали множество интереснейших археологических материалов, найдены настоящие шедевры ткацкого искусства. Тончайшая шерсть лам принималась евро­пейцами за шелк. Орнаментация ковровых и костюмных тканей Перу ближе к текстилю Азии, нежели к мозаикам из пера в Мексике. Основным различием является то, что в Мексике узор расположен бесконечными ритмическими рядами, не имея «центра» (орнаментация стен Митльг является в этом отношении типической), тогда как в Азии, начиная с Ас­сирии и продолжая Ираном, узорный орнамент всегда строится симме­трично по отношению к стержневой оси. Перуанская орнаментика велико­лепна. В ткани она чередует черные, яркожелтые, серо-зеленые, красно­лиловые, синие краски; рядом с этим есть и сдержанные по тонам, мягкие цветовые сочетания большого художественного такта. Ничего подоб­ного Мексика не имеет. Любопытно узнать, что в распоряжении школ Перу были тканые картины, которыми пользовались учителя при препо­давании. Известно, что, при отсутствии иероглифической письменности, Перу имеет вполне практическую систему счета (так называемые «квипу» — прототип «счетов» современности).

Две формы художественной деятельности перуанцев остаются наи­более спорными по истолкованию и наиболее совершенными по художе­ственным качествам. Это — золотая пластика и керамика. Современная художественная археология оба жанра исключает из культурного круга собственно Перу, забывая, что золотая скульптура областей инков была необычайно многочисленной и полностью оказалась уничтоженной завое­вателями (как фантастические сказки звучат рассказы о целых комнатах, заполненных золотом, о том, как золото это проигрывалось в кости, тра­тилось, плавилось испанцами). Стиль этой золотой пластики, по всей вероятности, был единообразным; современное наше знание о ней бази­руется на находках более северных провинций, входящих ныне в состав республики «Колумбия». Равным образом, керамика—глиняная посуда — Перу до нас непосредственно от времен «конкисты» не дошла, — ибо вряд ли кому приходило в голову беречь простейшие бытовые сосуды из деше­вого материала. Подобно тому как мы изучали греческую керамику по вазам, найденным в Италии или в Керчи, мы строим основные знания наши о совершенно изумительной керамике Перу на основе находок в обла­сти племен «чиму» (северное Перу, Чимботе и Трухильо). Определение времени представляет немалые трудности. Важно то, что сосуды из могил Трухильо и золотые предметы области Чибча, долины Каука, Квимбайи и других мест современной Колумбии, по всей вероятности, одновременны. Деринг относит культуру Трухильо («прото-Чиму») еще к первому тыся­челетию нашей эры.

Принципиальная разница золота и керамики не столь технична, как социальна. В этом последнем — ее смысл и огромный интерес. Золотая пластика условна. Фигуры и лица абстрактны, позы фронтальны, пропор­ции не соответствуют натуре. Изукрашенные, в браслетах и диковинных головных уборах, перед нами в золотых статуэтках выступают не боги, а знатные люди, «кацики», предводители местных племенных групп, князья или, может быть, верховные их начальники. В восточной области племен чибча, в озере Сиеча у Кундинамары, была найдена целая неболь­шая группа фигурок из золотого листа, изображающая любопытную цере­монию, практиковавшуюся при облачении саном кацика, ту самую цере­монию, которая легла в основу легенд об «Эльдорадо». Последнее слово, которым руководились деятели «конкисты» в своих поисках золотых царств сказочного юга, буквально означает «золоченый человек». Кандидат на пост кацика должен был, — с головы до ног осыпанный по натертому жиром телу золотой пылью, — смыть ее публично в волнах озера, как бы принося этим жертву стихиям; церемония, которая заставляет невольно вспомнить о практике «обручения с морем» венецианских дожей. На не­большой группе из Кундинамары эта церемония была изображена довольно точно: но стиль изображения оставался, конечно, совершенно условным. Также схематичен облик начальствующих лиц в статуэтках из массивного золота, выполненных техникой «потерянного воска», — то есть литья по вос­ковой модели, находимых в Западной Колумбии. Несколько реальнее, но остаются условными серебряные статуэтки животных. Это очень интересный и своеобразный примитивный схематический «идеализм», значительно отличающийся от орнаментованного схематизма Мексики и по­рою влияющий даже на более простую по технике и форме керамику (сосуд в виде богини «Бачуе» из Суески в Берлине). Мы не ошибемся, если, опи­раясь на последний пример, решим, что разница в стиле между золотой пла­стикой и основною керамикою Перу, Чимботе и Трухильо лежит в разли­чиях социально-классового характера. В могилах, обычно богатых фигурной керамикой, золото отсутствует. Погребены были в них «простые» люди.

Эта фигурная керамика Перу — высшая ступень, на которую вообще поднялось искусство доколумбовой Америки. Реализм масок последнего периода ацтеко-мексиканской культуры безжизнен и неодушевлен, во вся­ком случае слишком обобщен по сравнению с сочным и в известной мере индивидуальным реализмом лиц или фигур перуанских сосудов. Обычно не очень большого размера (в среднем 25—50 СМ высоты) перуанские «вазы» изображают головы нищих, старух или взрослых людей, порою жи­вотных. Они моделированы с очень большой свободой. Они расцвечены яркими красками или только «тонированы» красным и белым. В этих сосудах нет фронтальности. Лица порою приобретают жанрово-сатириче­ский, даже карикатурный характер. Они «подмигивают» нам, как бы строят гримасы. С другой стороны, есть лица, исполненные серьезного, даже меланхолического выражения, причем всегда изображения остаются реалистическими. В перуанской керамике проходит перед нами великолеп­ная галлерея типов перуанского крестьянства. Деринг не доказал, что лица на сосудах изображают представителей знати и имеют какое-либо «ма­гическое значение». Достойно замечания, что на «вазах» Перу не встречаются изображения божеств или живописно выполненные сцены каких-либо ари­стократических процессий. Керамика Перу — это народное искусство и как таковое заслуживает самого пристального изучения. В ней мы находим незыбываемые по выразительности образы. Слепая старуха; другая — с лицом умным и энергичным, в пестром платке; одноглазый индеец с энергичным ртом; и рядом с этими лицами людей, многие из которых представляют, очевидно, индивидуальные портреты, очаровательные обезь­янки, мыши (сосуд с мышами в Берлине имеет отверстия, куда можно подуть и вызвать звук, напоминающий писк мышей). Формалистические аналогии — опасная вещь; но многие из этих перуанских голов напоми­нают архаические греческие маски или даже терракотовые бюсты эпохи итальянского Возрождения. Они безусловно монументальны; увеличенные в несколько раз, они заставляют забывать, что перед нами глиняные сосуды; торжествует прекрасное, в своей выразительной четкости изобра­жение живого человека.

Но это искусство не восстанавливалось после испанского завоевания, погубленное, может быть, еще деспотией инков. Конкистадоры, предки современных фашистов, вытоптавшие и уничтожившие американскую мест­ную культуру, низвели индейцев до степени крепостных, обрекли их на вымирание и вырождение. Искусство индейцев доколумбовой Америки, ког­да оно стало известно, по-настоящему, не могло не произвести сильней­шего впечатления на научные и художественные круги Европы. Но западно­европейский буржуазный формализм видит в керамике и в золоте Перу, в камне и в живописи Мексики и Майи лишь предлог для формалистиче­ских оценок или «экспрессионистских» фантазий. Советское искусствозна­ние должно извлечь из изучаемого материала совсем другой урок. Оно увидит в искусстве древней Америки пример неизбежного стремления к реализму искусства трудящихся на всей земле, пример реалистической на­правленности народного творчества, а также и то, что дальнейший рост и расцвет национального искусства оказался несовместимым с гибелью на­циональной свободы под пятою колониального эксплоататора.

Только национальная политика Советского Союза, навсегда связанная с именем великого Сталина, знает, как надо беречь ростки народного худо­жественного творчества.