Основные черты искусства Мексики

Главное или, во всяком случае, ведущее племя Мексики в дни испан­ского завоевания — племя ацтеков, само не считало себя древнейшими жи­телями страны. Берналь Диаз записал рассказ дружественных испан­цам жителей города Тласкалы о том, что «до их прихода страну населяли дикие и грубые великаны, которые потом либо вымерли, либо были унич­тожены. В доказательство они показали бедренную кость такого великана. Действительно, она была размером в мой полный рост». Кость принад­лежала, должно быть, какому-либо ископаемому животному. Но ацтеки сохраняли и другие предания о своем приходе в страну плоскогорья «Анагуа», на котором жили они во время испанского нашествия. Самое имя «ацтеки» означало по их толкованию «белые цапли», пришедшие из сказочной северной страны «Ацтлан». В одной из немногих, дошедших до нас рукописей ацтеков, в так называемом «Кодексе Ботурини» имеется изображение великого исхода их из Ацтлана в Мексику; анализ этого изображения позволит нам ближе ознакомиться также с приемами письма ацтеков. Оно принципиально является еще «пиктографическим», но пере­ходит к более упрощенному «иероглифическому» письму; наука подразу­мевает под этими наименованиями две стадии культуры, два метода осво­ения содержания и передачи мысли.

Слева рисунок изображает очерченный волнистой чертой остров, страну Ацтлан(1) На острове налицо ступенчатая пирамида, типичный  для мексиканской архитектуры вид здания. На пирамиде как бы растет некое дерево; оно разлагается на два знака: внизу «иероглиф» стрелы (2) читается как «ацтапилли», выше — знак воды (—«3 атл»). Иероглиф пре­вращается в ребус. По сторонам (4) 6 домиков. Как ни упрощен иеро­глиф, но позволяет узнать фундамент, навес и колонну под ним; «дом»,— это «род» или «племя»; весь народ ацтеков делится на такие «кланы». Внизу, под пирамидой, сидят двое прародителей (5). Очень интересны следующие изображения: мы видим человека в лодке, отплывающего от острова направо: это начинается выселение из Ацтлана; рукопись изо­бражает рядом с предшествующим этапом повествования последующий; ее, как и многие иные произведения примитивного искусства, надо «чи­тать» в известной последовательности, слева направо. Причалив к берегу, переселенцы начинают странствие по земле; изображены (9) следы шагов босой ступни на земле. Знак в двойном квадратном обрамлении означает указание на год описываемого события. Он носил, как и все другие годы ацтекского календаря, не цифру, а имя. Ацтеки его называли годом «одного» («один» обозначен одним кружком) (7) «огнива» (8). Рассказ продолжается; следы приводят к горе с загнутой вершиной, Тольхуакану (10). Здесь в пещере помещено изображение военного бога Хуитцилопохтли (11). Неясен знак 12: это иероглиф «языка». Ряд таких язычков поднимается от статуи бога наверх, — символ речи? Справа изображены вновь сидящие перед своим домиком «роды», или «кланы» ацтеков; у каж­дого свой родовой знак, подобие герба. Их стало теперь уже восемь.

Рассмотренное нами изображение чисто повествовательно. Оно как бы не имеет самостоятельного художественно-образного значения. Его нельзя понять не посвященному в тайны первичной письменности; но специалист без труда устанавливает необычайное сходство этого приема с «пиктогра­фическим» письмом ряда племен Северной Америки и Азии. Наука учит нас, что по этому пути развивается всякая письменность; из первичных «картинок», изображавших то, что надо было сообщить, выделяются зна­ки, становящиеся уже раз навсегда постоянным обозначением данного предмета, явления или понятия. Этим знак эволюционирует в сторону «буквы», теряя мало-по-малу, при повторном употреблении, свое изобра­зительное обличив. Мексиканская письменность не до конца прошла эти стадии развития. Просматривая рисунки кодексов — рукописей, выполняв­шихся кисточкой и самыми разными красками на бумаге, вырабатываемой, подобно египетскому папирусу, из волокнистых листьев агавы, или на «пергаменте», изготовлявшемся из оленьей кожи, мы отмечаем, как от­дельное изображение человека, животного, той же ступенчатой пирамиды или домика, начинает все больше терять какое бы то ни было сходство с реальным предметом. Линии начинают жить самостоятельной жизнью, они не подчиняются требованию изобразить что-либо они ломаются, гнутся, переплетаются, становятся узором, в котором в конце концов только самый изощренный глаз специалиста узнает бывший когда-то точно изображенным предмет.

Развитие древнемексиканского изобразительного искусства, тесно связанное с письменностью, представляется нам проходящим три весьма своеобразных этапа. На первом оно «пиктографично». Это искусство, которое обязано изображать потому, что надо сообщить кому-либо о том или ином происшествии, передать то или иное содержание. Это — стадия своеобразного синтеза минимально реалистического изображения, «ребуса», «знака», а не живого, полноценного художественного образа, для опреде­ленного круга представлений, имеющихся у зрителя-читателя. Последний «узнает» или «угадывает» то, что хочет ему сообщить изобразитель: ни художник, ни зритель не заботятся ни о художественной выразительности, ни о «красоте» тех знаков, которые являются пока что только условными звеньями при передачи мыслей.

Но мы уже имели случай упомянуть, что, к моменту появления в Мексике испанцев, у ацтеков были художники, специализировавшиеся на изображении явлений, которые просто должны были быть как можно более реально зафиксированы в интересах уже не «чтения-угадывания», а зри­тельного восприятия в нашем смысле. Диаз сообщает о наличии у мекси­канцев географических карт на холсте, где были с «большой отчетли­востью» изображены реки, заливы; он говорит о «коврах завоевания», из которых один был в его личном владении, т. е. о тканных картинах с изо­бражениями военных сцен, напоминающих специалисту, что именно в такой технике была в свое время изображена эпопея завоевания Англии норма- нами (знаменитый ковер из Байё королевы Матильды, памятник романско­го стиля западноевропейского феодализма). Штурм храма в Тенохтитлане изображался не один раз художниками Мексики, но до нас почти не дошли эги более реалистические живописные изображения. Так называемое «Льенсо де Тласкала» — потерянный в настоящее время свиток полотна, имевший восемьдесят шесть изображений сцен «Конкисты» и известный только по копии, изданной в 1892 году,— относится уже к середине XVI ве­ка, и его реализм не свободен от европейских влияний. Из первоначальных изображений с предуказанным им смыслом пиктографического письма изо­бразительный реализм древнемексиканского искусства выделился поздно и был уничтожен нашествием как раз тогда, когда он мог стать жизненным. Этот незавершенный реализм искусства ацтеков представляется третьей стадией тех процессов художественного развития, о которых мы говорили выше. На всем почти протяжении истории мексиканского искусства доми­нировала вторая стадия: условная, обобщенная, орнаментально-декоратив­ная. Превращая условные знаки «пиктограммы» в самодовлеющий узор,, эта стадия в конечном счете и определяет древнемексиканский стиль.

Пример мексиканского письма.

Обратимся к скульптуре. В 1790 году, во время работ у дворца «Чапультепек» у города Мексико, был откопан огромный, в 2 М 70 СМ порфиро-базальтовый монолит, изображающий мексиканское божество, имеющее как бы два «фасада», ибо спереди и сзади оно могло воспри­ниматься как обращенное к зрителю. Время открытия было такое, что статуи «испугались» и вновь зарыли в землю. Снова откопанная через тридцать лет, она находится в Национальном музее Мексико (с 1821 г.). Раньше .статуя считалась изображением самого бога войн Хуитцилопохтли. Более строгие знатоки считали ее изображением богини смерти или отка­зывались давать ей имя.

В настоящее время принято ее называть «Куатликуе», богинею-матерью, божеством земли.

У фигуры нет и не было головы, можно сказать, нет тела; оно все сос­тоит из отдельных элементов форм; в некоторых из них мы можем узнать плоды маиса, местной кукурузы, черепа людей, ладони рук, когти ягуара, перья, плетение, клыки. Все это скомбинировано в одну двойную фигуру по принципу строгой симметрии, «фронтальности» и неподвижной условности. Статуя представляется пределом условности, но, вместе с тем, нельзя отрицать ее чисто декоративных качеств, которые производят также и из­вестное монументальное впечатление. Воспринимая такое произведение искусства, приходится почти полностью «отучиваться» от всего того, чему учила нас европейская классическая пластика.

Формы мексиканской скульптуры плоскостны; движения эти монолит­ные статуи лишены вовсе; их назначение — увенчивать верхнюю пло­щадку храмовой пирамиды, принимать кровавые жертвоприношения, слу­жить культу жестокости.

Мексиканский стиль формировался в результате длительного разви­тия, этапы которого выявлены наукою только теперь. Сложился этот стиль в связи с архитектурой и декоративной системой убранства храмо­вых и дворцовых комплексов. Имел значение также момент технологии, обработки весьма неподатливых материалов очень несовершенными орудиями. И понять своеобразие мексиканского искусства мы сможем только- на основании хотя бы краткого анализа истории и социального бытия страны и народа.

Ацтеки, как и другие племена Центральной Америки, принадлежали к группе америндов, — «нагуа». Они имеют общий язык и более или менее общую мифологию со своими соседями. Социальный их строй был сопо­ставлен Морганом со строем ирокезских племен Северной Америки; как мы уже указали выше, это — средняя ступень «варварства». Ацтеки, ко­торые в культурном плане стояли впереди своих соплеменников, не знали железа. Им доступны были только цветные металлы. Испанские завое­ватели, полные удивления перед грандиозными постройками и каменными изваяниями мексиканцев, были твердо уверены, что последние знали некий секрет «закалки», отвердения меди. Действительно, есть указания на то, что ацтеками начинала применяться бронза; в дальнейшем это развитие техники было насильственно остановлено «Конкистой». Основным орудием ацтеков был камень; но не хрупкий, сравнительно, кремень европейского каменного века, а твердый обсидиан, «природное стекло», лавообразный сплав различных минеральных пород, находимый в достаточном количе­стве у жерл многочисленных вулканов страны. Мечи, которыми сражались мексиканцы, состояли из деревянного остова, в края которого вставлялись острые куски обсидиана; и такой меч был страшным оружием. Ножи и бритвы из обсидиана сохранились до наших дней; с точки зрения про­изводственной технической истории, доколумбова Америка развивалась в условиях позднего неолита (нового каменного века).

Моргану казались невероятными рассказы испанских завоевателей от­носительно обработанных рельефной резьбой порфировых стен мексикан­ских дворцов. Но до нас дошли в достаточно большом количестве статуи из порфира. Еще более трудный для обработки твердый зеленый нефрит находимый только небольшими кусками, ценился в Мексике дороже золота и был излюбленным материалом ювелирных изделий. Сохранился у Б. Саагуна, одного из наиболее ранних и добросовестных свидетелей умирания местной мексиканской культуры в XVI веке, трактат о ювелирной резьбе из камня, практиковавшейся у ацтеков, с изображением художников-резчи- ков; мы знаем, что все работы производились обсидиановыми инструментами, трением при помощи песка и требовали невероятных усилий и огром­ной опытности.

Та перегрузка порою и монументальных изображений неимоверным количеством украшающих деталей, о которой говорилось выше по поводу статуи Куатликуе, связана отчасти именно с данным видом и этапом тех' ники. Первобытный еще художник стремится как можно нагляднее вы­явить свое мастерство, показать все, что он умеет.

Однако, и этот этап отнюдь не является самым ранним в развитии американской художественной культуры.

Какую же культуру застали в Мексике ацтеки?

Ацтеки спустились в Мексику с севера в сравнительно позднее время. Их «исход» из «Ацтлана», в «год одного огнива», о котором шла речь по поводу рисунка из Кодекса Ботурини, падает на XII век. Подлинный расцвет ацтекского искусства, постройка Тенохтитлана, это — XV столе­тие. Мы знаем дату окончания постройки того храма в сто четырнадцать ступеней, о котором так много говорит Диаз: это—1487 год, эпоха, когда Леонардо да Винчи в Италии работал над «Тайной вечерей». Но ацтеки застали в Мексике налицо культуру гораздо более древнюю. Речь здесь идет не о мифологических великанах, колоссальные кости которых показывали Диазу жители Тласкалы, а о так называемых «тольтеках». Самое имя этого племени, которое по преданиям заселяло плоскогорье Ангуак раньше ацтеков, может быть переведено как «искусник» или «стро­итель». Ученые американисты долгое время сомневались в реальном суще­ствовании тольтеков. Может быть, в совершенно понятном противопостав­лении трезвой научности тем фантазиям, которые сближали культуру Мексики с культурой древнего Египта и приписывали первой баснослов­ную древность, ученые конца XIX века стали считать всю культуру и искусство доколумбовой Америки сравнительно новыми, как бы «поздне­средневековыми» по европейскому историческому развитию. Только за последнее десятилетие путем раскопок и точных астрономических вычисле­ний, на базе древнеамериканского календаря (о котором речь ниже) уда­лось установить «почтенную» древность американского искусства; его на­чала восходят к первым столетиям нашей эры; сохранившиеся памятники создавались на протяжении по меньшей мере одного тысячелетия (от V до XV включительно — веков нашей эры).

В первом тысячелетии европейского летоисчисления культура Цен­тральной Америки сосредоточивается в двух областях: на юге — в совре­менных Гондурасе, Гватемале и южной части новой Мексиканской респуб­лики, — это культура майев, индианских племен, которые впервые вырабо­тали у себя исчисление времени, календарь, письменность, мифологию; на севере,—на плоскогорье Анагуак, это—культура архаических племен нагуа, которых современная наука порою называет традиционным именем «тольте­ков», Здесь не сохранилось письменности; но зато налицо замечательная архитектура. Зодчество вообще останется, может быть, наиболее ценным взносом центральноамериканских народов в историю мирового искусства.