Искусство, пришедшее из тропиков

Курьер ЮНЕСКО. 1977, сент.-окт. ::: Континент Латинская Америка ::: Артуро Услар-Пьетри

АРТУРО УСЛАР-ПЬЕТРИ — посол и постоянный представитель Венесуэ­лы в ЮНЕСКО, член Исполнительно­го совета Организации. Один из известнейших писателей Латинской Америки, автор многочисленных ро­манов, рассказов, эссе («Другая Аме­рика», «Цветные копья» и др.). Про­фессор латиноамериканской литера­туры в Колумбийском университете (США).


За прошедшие 20 лет группа ла­тиноамериканских художников, совершив смелый экскурс в не­изведанное, возглавила одно из наи­более новаторских течений современ­ного искусства — кинетическое искус­ство.

Выйдя за рамки абстракционизма, эти художники внесли свой вклад в создание и определение искусства но­вых масштабов, которое должно рас­сматриваться как новый, богатый по своим возможностям пластический язык.

Художники-кинетики открыли эле­менты новых средств художественной выразительности и новые взаимосвя­зи. Они считают, что произведение ис­кусства вместо имитации простран­ства и движения должно создавать присущее только ему движение и но­вые пространственные взаимоотноше­ния с людьми, смотрящими на него. Вместо созерцания произведения ис­кусства со стороны люди становятся его соучастниками. Порой они могут действительно физически быть сопри­частными к нему, как если бы они на­ходились в лесу или их настиг ли­вень.

Тот факт, что художники из Ла­тинской Америки оказались в числе основных создателей нового кинети­ческого искусства в мире, вызвал удивление и породил жаркие споры.

Фото – М. Фридмен, ЛондонБольшая часть Латинской Америки находится в тропиках. Обширные, почти непроходимые леса, скалистые пустынные нагорья, могучие реки, бесконечные песчаные дюны на морских побережьях — все эти разнородные элементы тропического ландшафта составляют суровое, часто враждебное человеку окружение. Беспрестанно меняющиеся, многообразные формы и краски тропической природы нашли свое художественное воплощение в одном из течений современного искусства — так называемом кинетическом искусстве. Ведущую роль в его создании сыграли три венесуэльских художника — Хесус Сото, Карлос Крус Диес и Алехандро Отеро, которые стремятся в своих произведениях сблизить искусство с жизнью тропиков (внизу). См. также стр. 33 и центральный разворот цветной вкладки.

Фото – М. Фридмен, Лондон

 

Существует упрощенная точка зре­ния, что этот вид искусства не соот­ветствует развитию Латинской Аме­рики, ее историческому и социальному фону. Считается, что латиноамериканские художники должны посвя­тить себя общедоступному реализму или политическому экспрессионизму вместо того, чтобы двигаться вперед в поисках новых форм и видов эк­спрессии, находящихся в центре вни­мания художественного творчества на Западе.

На самом же деле эти мастера не порывали со своим прошлым, не шли они и против своего собственного вос­приятия действительности. Все, кто общался с художниками — представи­телями кинетического направления или слышал их выступления, вскоре понимали, что существуют прочные связи между их творчеством, тем, что они несут в себе, и тем, что они, как латиноамериканцы, стремятся сохра­нить.

Фото – М. Фридмен, ЛондонЯ скажу даже больше — именно по­тому, что они латиноамериканцы, они рвутся к поискам изображения дви­жения и новых пространственных форм. Кинетическое искусство — не просто порождение механизации и больших городов; оно отражает пере­мены во взаимоотношении человека с окружающей его средой, динамикой жизни, которой он живет. Это в зна­чительной степени объясняет, почему мироощущение, присущее художникам-латиноамериканцам, привело их к созданию кинетического искусства.

Латиноамериканцы всегда были тесно связаны с природой: для них она никогда не была просто фоном, она определяла самый их образ жиз­ни. Основная часть Латинской Аме­рики расположена в тропической или субтропической зонах, где природный ландшафт играет неизмеримо боль­шую роль, чем в Европе.

Не только неприступные снежные вершины Кордильер, но и безбрежные пространства равнин, невообразимые массивы непроходимых лесов и вели­чие самых полноводных и самых пе­ременчивых рек в мире, вся природа Латинской Америки необычайно враждебна и агрессивна по отноше­нию к человеку. Сама необъятность этой природы угрожает ему. Расти­тельность буйно разрастается и погло­щает все. Время от времени наводне­ния превращают равнины во внутрен­ние моря. Всего несколько часов пути отделяют густые, влажные леса от су­ровых, бесплодных нагорий.

Народ Латинской Америки веками жил в открытой вражде с природой. Растения и животные постоянно втор­гались в его поселения. Природа Ла­тинской Америки постоянно меняется, она как бы подстерегает человека.

И если люди осмеливаются вторгнуть­ся в царство природы, их всегда ждет опасность.

В тропиках природа меняется даже в течение одного дня: утром она на­полняется жизнью, в полдень раство­ряется в ослепительной белизне солн­ца, а когда опускается вечер, окраши­вается в бесконечные тона и полуто­на, прежде чем окончательно превра­титься ночью в безумную вакханалию движущихся теней и неясных звуков.

В Латинской Америке для взаимо­отношений человека с природным пространством характерны динамич­ность и постоянное присутствие опасности, неизвестные европейцам. Чело­веку все еще с трудом удается подчи­нить необъятную природу, вторгнуть­ся в нее и приспособить ее к своим нуждам.


Кинетическое искусство отражает перемены во взаимоотношениях человека с окружающей средой


Человеку не удалось справиться с природой, с содрогающейся землей, с бушующими потоками, с засушли­выми или заболоченными равнинами, с вулканами, изрыгающими в небо пламя, с постоянно угрожающим враждебным животным миром.

Разноплеменную латиноамерикан­скую культуру пронизывает убежде­ние, что белое и черное население, пришедшее на континент извне, все еще не нашло контакта с природой. Лишь индейцам удалось создать с ней гармоничные и устойчивые отноше­ния.

Мы не располагаем письменными свидетельствами того, какова была первая реакция черных поселенцев, когда они впервые пришли на этот континент, но у нас есть многочислен­ные факты, говорящие о страхе и тре­воге, которые охватывали испанцев, когда они сталкивались с природой Латинской Америки. В записях иезуи­та Хосе де Акосты, относящихся к концу XVI века, описывается страх, который они испытали, столкнувшись с незнакомой природой, с миром не­известных им растений и животных. Для европейцев путешествие через Атлантику само по себе означало рез­кий разрыв с вековыми устоями и об­разом жизни, связывавшими их с ок­ружающей действительностью.

Это нарушение преемственности и столкновение с совершенно новыми явлениями и измерениями не могли не повлиять на психический склад людей, на их отношение к жизни. Все прежние установки и связи были вне­запно нарушены.

Менялись все представления о про­странственных масштабах и расстоя­ниях, о привычных, естественных яв­лениях, и это оказало огромное влия­ние на умы людей. Это вызвало нечто вроде психической неуравновешенно­сти и мучительное чувство разлада человека с окружающим миром. Все было иным, изменчивым и незнако­мым: дождь — ливнем, низвергаю­щимся с грозных небес, а реки — не­оглядными водными пространствами без берегов.

Страх перед воинственными индей­цами сочетался с ужасом перед неиз­веданной и грозной девственной при­родой. Легко представить себе, какое чудовищное психологическое напря­жение должны были испытывать кон­кистадоры, когда в их сознании на­рушились все пространственные взаи­моотношения, до сих пор определяв­шие и охранявшие их жизнь.

Мы не знаем, что чувствовали спут­ники Франсиско д’Орельяны, когда они, ничтожно малые по сравнению с бесконечным пространством, плыли вниз по безбрежной, таинственной Амазонке, или что ощущали Эрнандо де Сото и горстка его людей, когда пришли в бассейн Миссисипи, кото­рый мог вместить в себя сотню кас­тильских плато и сотню Гвадалквивиров. Мы можем лишь догадываться, что испытал Васко Нуньес де Баль­боа, когда впервые увидел Тихий оке­ан, что думали отряды захватчиков-авантюристов по мере того, как про­ходили дни, а они не видели конца травянистой степи, колышущейся как океан на равнинах Ориноко и Ла-Платы. Нам трудно представить себе так­же чувство благоговейного трепета, которое овладело соратниками Писарро, когда они впервые увидели гроз­ные неприступные склоны Анд с их вершинами, покрытыми вечными сне­гами.

Возможно, что большинство пре­ступлений и психических рас­стройств среди завоевателей Латин­ской Америки, объясняется именно тем, что, пойдя на столь необычный шаг, они нарушили свои нормальные, традиционные связи с родной приро­дой.

Этот психический склад сохранился в различных формах среди по­томков испанских конкистадоров и черного населения; они — наследники разлада, который полностью так и не был преодолен. В течение тысячеле­тий европейцы, африканцы, азиаты приспосабливались к масштабам и свойствам окружающего их нового мира и свыкались с ними. Но куль­тура, язык, видение истории и ощу­щение природы, превалирующие в Ла­тинской Америке, несут на себе от­печаток пришельцев европейского происхождения.


Природа... сыграла решающую роль в период освоения континента


Переплетение культур не решило этой проблемы; наоборот, оно закрепило некоторые противоречия. Отно­шение современных латиноамерикан­цев к вулканам, рекам, аллигаторам, змеям и т. д. отличается от отно­шения индейцев. Оно ближе к отно­шению европейцев, перенесших пер­воначальный шок в результате пере­селения и адаптации в новой среде. До сих пор природа для них нечто угрожающее и чуждое. Они воспри­нимают ее как нечто неизмеримо ог­ромное, что довлеет над ними и враждебно им, как нечто, с чем они не в состоянии мирно сосуществовать.

одна из трех «структур» А. Отеро, входящих в композицию, которой художник дал название «Дельта Солар». Композиция находится в ВашингтонеВенесуэльский художник Алехандро Отеро создатель оригинальных произведений, выражающих идею слияния искусства с окружающей средой. Великий чилийский поэт Пабло Неруда, лауреат Нобелевской премии и Ленинской премии мира, так отозвался о его огромных металлических «структурах» с подвижными элементами: «Они то мерцают излучаемым светом, то переливаются играющими водными струями. Они словно живут, вибрируя, и величие этих структур в равной мере материально и духовно». Вверху: одна из трех «структур» А. Отеро, входящих в композицию, которой художник дал название «Дельта Солар». Композиция находится в Вашингтоне [США].

Фото – А. Отеро, Париж

 

Природа является доминирующей темой в латиноамериканской литера­туре вплоть до сегодняшнего дня не только потому, что была для при­шельцев чем-то совершенно новым, но и потому, что сыграла решающую роль в период освоения ими конти­нента.

Мне кажется, это определило и ту роль, которую сыграли латиноамери­канские художники в развитии кине­тического искусства.

Из многих мастеров этого направ­ления я выберу трех ведущих, хорошо мне знакомых венесуэльцев, при­ехавших в Париж в начале 1950-х годов, когда абстрактная живопись, казалось, исчерпала свои возможно­сти, и создавших произведения, не­обычность которых определила выбор новых художественных направлений и средств.

Хесус Сото — уроженец «самого тропического» и лесистого района Ве­несуэлы. Он вырос в Сьюдад-Боливаре на реке Ориноко рядом с джунгля­ми Гайаны, там, где, как может быть ни в каком другом месте, человек ка­жется таким бессильным по сравне­нию с окружающей природой — мощ­ной, динамичной и бесконечно разно­образной. Сьюдад-Боливар отнюдь не был центром искусства — это было просто старое поселение на берегах огромной реки и на краю непроходи­мого тропического леса. И самые яр­кие впечатления Сото в детстве свя­заны именно с лесом.

После занятий в Школе изобразительных искусств в Каракасе и препо­давания в течение некоторого времени в художественной школе в Маракай­бо Сото, полный юношеского энтузи­азма, приехал в послевоенный Париж, где царила полная анархия, посколь­ку в ходу были все виды абстрактно­го искусства. Перед Сото открылись все возможности, и после короткой передышки он смело стал на путь но­вого искусства, искусства движения и соучастия зрителя.

Сото поразительно быстро стал но­ватором. Он чувствовал, что можно создать новое пространство, в котором произведение искусства и зрители слились бы в одно целое и в котором движение было бы не имитацией или плодом механического воспроизведе­ния, а создавалось бы стихийным и в то же время преднамеренным со­участием зрителя.

Позже он говорил, что его цель «интегрировать время в искусстве», другими словами, пойти значительно дальше Мондриана, Кандинского, Ма­левича.

Он начал с того, что стая наклады­вать друг на друга пучки просвечи­вающих или светонепроницаемых эле­ментов в разных сочетаниях, которые в тот момент, когда глаза зрителя скользили по ним, взаимодействова­ли друг с другом. Он создавал новые образы и оптические иллюзии, кото­рые, воздействуя на глаз, создавали бесконечное разнообразие вибрирую­щих линий и красок, производя впе­чатление подвижного живого про­странства, наделенного четвертым из­мерением.

Эти новые, созданные Сото «про­странства», в которые зритель как бы входит, становясь их частью, новые взаимоотношения между движением, вариациями цвета, линии и перспек­тивы сильно напоминают некоторые черты его родного тропического пей­зажа. Движение вертикальных пруть­ев различной толщины, наложенных один на другой, цветовые сочетания и формы, которые как бы движутся и изменяются, производят эффект, очень сходный с трепетанием листьев пальм, лиан и папоротников в густом тропическом лесу, где их формы в ре­зультате взаимодействия света и рас­стояния постоянно меняются.

Между произведениями Сото и оп­ределенными чертами тропической природы существует взаимосвязь, ко­торую удалось показать в фильме.

Этот эффект не был результатом сознательных и преднамеренных дей­ствий художника: он просто выявил­ся во время поисков новой художест­венной формы благодаря его внутрен­ней реакции на окружающую среду.

В своем постоянном стремлении поощрить зрителей к участию и «ин­тегрировать» их в произведении ис­кусства Сото смог создать новые фор­мы, которые открывают самые неожи­данные возможности. В своих «неоп­ределенных пространствах», напри­мер, он использует большие отсеки из плексигласа, и когда зритель движет­ся внутри их, то его движение и про­свечивающие поверхности создают эффект постоянно вибрирующих форм, красок и перспектив.

Один из самых недавних его эк­спериментов с этими линиями — это «проницаемости»: часто повешенные тросы, сплетенные из нейлоновых пучков. Зритель, входя внутрь этого «леса», теряет ориентацию, как бы поглощается им, так же как если бы это было в непроходимых джунглях или во время тропического ливня. Зрительное ощущение усиливается впечатлением физического контакта с подобием «щупальцев» из аморфного материала, накрывающими и окуты­вающими зрителя, как брызги водо­пада.

Сото создал также «аудио-прони­цаемости» из резонирующих метал­лических трубок. В тот момент, когда зритель проходит мимо, эти трубки издают продолжительный металличе­ский вибрирующий звук, который со­четается с вибрациями света и фор­мы. Участники вынуждены буквально прокладывать себе путь через трубки, и обычное созерцание произведения искусства неизбежно превращается в живой эксперимент.

Карлос Крус Диес пользуется другими средствами самовыражения, но его цели и концепция искусства — те же. Он заставляет свет «говорить» со всей присущей ему творческой силой. Основное достоинство света — его мно­гообразная способность изменяться. Это и пытались передать импрессио­нисты, когда писали серии картин на один: сюжет, но им удалось достичь цели только в предметно-изобрази­тельной, иносказательной манере.

Крус Диес стремится изобразить бесконечные изменения, происходя­щие со светом, раскрывая его незави­симую творческую энергию. В своих живописных произведениях он пыта­ется добиться эффекта «открытого», постоянно развивающегося простран­ства. Он считает, что в традиционной живописи время ограниченно, а про­странство искажено или имитирует­ся. Его цель — заменить «представле­ние о пространстве подлинным про­странством», Он убежден, что произве­дение искусства — это реальность в себе, «автономная реальность».

Крус Диес прошел этот путь откры­тий и побед через свои «физиохромы» и «хромосатурации», широко исполь­зуя цветовые эффекты. Стоит только приблизиться к некоторым его цвето­вым полотнам, как они начинают виб­рировать и двигаться. Их не только невозможно увидеть дважды одина­ково, но и сама живопись начинает создавать новые колористические от­тенки, которые художник не исполь­зовал, но которые вызывают сущест­вующие цвета на сетчатке глаза. Та­ким образом, его живопись содержит в себе элемент времени, одновременно создавая и свои собственные простран­ственные измерения, в которых зри­тель принимает активное участие.

Хотя в своих экспериментах Крус Диес идет совершенно другими и свое­образными путями, его цели совпа­дают с задачами Сото. Оба они стре­мятся изгнать из искусства имитацию пространства и времени и создать «автономные» пространства и время, в которых зритель может активно участвовать.

В произведениях Круса Диеса нет движущихся элементов; движение создается на поверхности благодаря динамичным эффектам цвета. Его живописные работы оживают, по­стоянно меняя форму и оттенки в за­висимости от угла зрения смотря­щего на картину зрителя и от прони­зывающего ее света.

Карлос Крус Диес сознает, что ус­пеху его экспериментов значительно способствовала его подготовка как художника-графика. В течение долгого времени он был рисовальщиком и дизайнером рекламы. Это четко про­слеживается во многих его работах, особенно в начале его карьеры. Одна­ко на раннем этапе его творчества на него безусловно повлияли и другие факторы, способствовавшие развитию его чувства пространства и самостоя­тельного существования этого про­странства. Крус Диес — также дитя тропической Латинской Америки, и это должно было оказать решающее влияние на его восприятие простран­ства и цвета.

Третий венесуэлец, также рожден­ный на берегах Ориноко, прибыл в Париж со своими соотечественниками в 1950-е годы. Это Алехандро Отеро, Хотя к абстрактному искусству и кинетизму он шел от подражания Пи­кассо, его цели были теми же: он стремился создать в произведениях искусства новую форму пространства, которая бы связала время и свет.

Он начал писать на холсте и дере­ве, демонстрируя выразительную и своеобразную манеру, что заметно в его «колоритмах», где линии чистого цвета пересекают друг друга и созда­ют новые цветовые и простран­ственные взаимоотношения. Затем он пришел к созданию предметов в про­странстве. Используя вибрацию ме­таллов, ионизируемых светом, он воз­двиг гигантские конструкции, которые под действием ветра в зависимости от времени дня изменяют форму и цвет, как если бы были живыми. Вибрация света на отполированных поверхно­стях проявляется как мираж или не­ожиданные следы отражения на обла­ках или зданиях. Он называет их «вибрирующими интегралами», или «солнечными крыльями».

Его конструкции подобны беско­нечным театральным представлениям, которые развертываются перед зри­телем, взирающим на непрерывные вариации форм и красок. Его произ­ведения рассчитаны на большие про­странства и на слияние с пейзажем. Художник воздвиг эти ослепительные и вызывающие восхищение «отра­жающие холмы» в Вашингтоне, Бого­те и Сьюдад-Гайане в Венесуэле.

Изменчивая внешняя среда тропи­ческой Латинской Америки и ее слож­ная взаимосвязь с человеком сформи­ровали художественную восприимчи­вость каждого из этих трех выдающихся латиноамериканских ху­дожников, И не случайно все они — каждый по-своему — сыграли веду­щую роль в развитии кинетического искусства.