Искусство майя классического периода (III—IX вв. н. э )

1

Древнему искусству майя в зарубежной науч­ной литературе посвящено немало исследо­ваний[1]. Все они, однако, достаточно быстро устаревают, так как каждый год приносит но­вые данные, значительно меняющие наши представления в этой области. Уже одно это обстоятельство делает необходимым или тщательный пересмотр и исправление старых работ или написание новых. Кроме того, в за­рубежных изданиях, как правило, отсутствует самое сущест­венное — анализ памятников как произведений искусства. Обычно в современных работах по искусству майя оно рассмат­ривается лишь как вспомогательный материал при изучении истории классического периода. К тому же в большинстве за­рубежных исследований предположения или гипотезы, выдви­гаемые автором, обычно подаются в виде аксиом, причем спор­ные или неясные моменты опускаются. В результате этого у читателя создается впечатление о бесспорности сообщаемых фактов, хотя в действительности они часто являются всего лишь субъективными догадками исследователя.

Понимание памятников всякого искусства прежде всего тре­бует глубокого знакомства с культурой и историей данного на­рода; иначе неизбежен формальный подход. Форма и ее изме­нения, вольно или невольно, становятся в центре исследования, а главная цель — идейная значимость произведения — усколь­зает. К сожалению, культура и история майя классического периода известна совершенно недостаточно. Следствием этого и являются те субъективные толкования, о которых говорилось выше.

В древнейший период (приблизительно между V и III ты­сячелетиями до н. э.), как можно судить по лингвистическим данным, племена, говорившие на протомайя, занимали террито­рию атлантического побережья Мексики от р. Пануко или р. Тамеси до современного Пуэрто Мехико (эти границы, конечно, в достаточной степени условны). Хозяйственной базой этих пле­мен было собирательство и, возможно, болотное земледелие. Связи протомайя с классическими ольмеками еще не выяснены. Позже тотонакская группа племен, теснимая протонахуа, вышла на атлантическое побережье и разрезала протомайя на две части: северную (хуастеки) и юго-восточную. После этого хуастеки оказались навсегда оторванными от племен майя, своих родственников по языку.

По-видимому, в середине V тысячелетия до н. э. у индей­ских племен Центральной Америки появляется новый источник питания — кукуруза [2]. Этот крупный прогресс в экономике при­вел к ряду важных изменений прежде всего в сельскохозяй­ственной технике — появилась система подсечно-огневого зем­леделия. Передвижения племен усилились; они уже не были ограничены сравнительно узкой полосой прибережья и устьями рек, а могли (и должны были) продвигаться в глубь страны. Юго-восточная группа майя продвигалась вверх по течению р. Усумасинты, осваивая новую, очевидно, почти совершенно свободную территорию. В дальнейшем эта группа разбилась на три, шедших своими обособленными путями. Первая из них, проникшая до горной Гватемалы, освоила эти области и была создательницей наиболее ранних фаз культуры Каминальхуйу; возможно, что Копан также был основан выходцами из этой группы племен. Вторая группа, осевшая в низменной части со­временного департамента Петен в Гватемале, была создатель­ницей центральной группы майяских поселений; среди них Тикаль, очевидно, являлся древнейшим. Эта же группа племен, высылая колонии на север, постепенно освоила восточную часть Юкатана; были предприняты даже попытки закрепиться и в северо-западной части этого полуострова. Третья группа, про­двинувшаяся меньше всех, колонизовала верховья Усумасинты и Макуспана; Тонина с окружающими поселениями также, ве­роятно, относится к этой группе.

Создание древнейших городских центров майя следует, оче­видно, отнести к рубежу нашей эры. По имеющимся в настоя­щее время сведениям, первыми из них были города к северо-востоку от озера Петен-Ица (Тикаль, Вашактун, Волантун, Балакбаль и др.). Йашчилан, Пьедрас Неграс и другие поселения в долине Усумасинты возникли на несколько столетий позже, так же как и находящийся на юге Копан. Однако эти сведения, традиционно переходящие из одной работы в другую и восходя­щие в конечном счете к исследованиям американского ученого С. Г. Морли, ни в коем случае не следует считать совершенно достоверными. Прежде всего археологические исследования, даже кратковременные, проведены далеко не во всех древних городах, не говоря уже о том, что принципиально возможно об­наружение новых, дотоле неизвестных памятников, что может резко изменить обычно рисуемую исследователями картину. Яркий пример этому — начавшиеся недавно раскопки Чиапа-де-Корсо, результаты которых, несомненно, значительно пере­строят наши современные представления о связях культуры классических ольмеков, майя и сапотеков. Во-вторых, данные о продолжительности жизни городов и времени их возникнове­ния берутся по датам, записанным на стелах. Но известно, что часто чтение этих дат (даже в хронологии майя, без попыток пересчета) представляет собой в свою очередь сложный и спор­ный вопрос, далеко не всегда решаемый с должной объек­тивностью. Следует также учитывать, что предположение С. Г. Морли о том, что каменным стелам предшествовали несохранившиеся деревянные или каменные же с несохранившейся штуковой облицовкой[3], по всей видимости, правильно. Есте­ственно поэтому, что выводы, делающиеся на основании этих дат, должны приниматься с определенной осторожностью.

Классическим периодом истории майя в современной науч­ной литературе принято называть период, продолжавшийся око­ло шестисот лет, с III по IX в. н. э. По археологическим данным он делится на два больших раздела: раннеклассический (при­близительно 300—600 гг.) и позднеклассический (600—900 гг.).

О том, какие народности майя жили в тех или иных городах, об их социальном строе, политической истории, религии в клас­сический период мы знаем ничтожно мало, практически почти ничего. Обычно считается, что во время классического периода существовали по крайней мере четыре самостоятельных терри­ториально-политических единицы. Первая из них охватывала центральную и северную часть современного гватемальского де­партамента Петен, южную часть мексиканского штата Кампече и территорию Британского Гондураса. Это объединение, распо­ложенное в самом центре распространения древней культуры майя, имело своим наибольшим городом и, вероятно, столицей Тикаль. Второе объединение располагалось в долине р. Усума­синты; столицей его мог быть Паленке, Пьедрас Неграс или Йашчилан, а возможно, и все три по очереди. Третье — на тер­ритории северо-восточной Гватемалы и северо-западного Гон­дураса имело своей столицей Копан. Наконец, четвертое, нахо­дившееся в юго-западной части территории, занимаемой майя, имело, возможно, как главный управляющий центр Тонина.

Это деление, предложенное С. Г. Морли, имеет такой же условный характер, как и многие другие постулаты в древней истории майя. Оно было выдвинуто американским ученым главным образом по чисто географическим причинам. В самом деле, трудно объединить, например, Копан и Тонина в одно политическое целое, если между ними лежит малозаселенная и труднопроходимая горная страна. Комбинируя группы древних городов с естественными границами в виде горных местностей, пустынь, рек и т. д., Морли попытался локализовать древние государства майя; впрочем, и сам он указывает эти объединения достаточно предположительно[4]. В действительности, конечно, вопрос о существовавших политических объединениях майя в классический период может быть решен лишь детальным анали­зом письменных источников. Широко применяемый метод вос­становления политических и социальных условий этого периода по данным, сохранившимся от следующего, юкатанского перио­да, принципиально неправилен, ибо тольтекское завоевание и предшествовавшие ему события, несомненно, внесли существен­ные изменения в прежние порядки. Опираясь на аналогичные явления в истории древнего Востока, можно предположить, что первоначально у майя существовал целый ряд городов-госу­дарств с весьма небольшой подвластной территорией. Они объ­единялись в военные и политические союзы, непрочные и до­вольно быстро распадавшиеся. Совпадение стилевых признаков в памятниках искусства у тех или иных городов-государств не может служить доказательством того, что они были членами единого политического целого; в лучшем случае такое совпаде­ние может говорить о какой-то общности их религиозных или эстетических воззрений.

Между отдельными городами-государствами или союзами таких городов постоянно происходили междоусобные стычки и войны; изображения на памятниках свидетельствуют об этом достаточно ясно. В конце IX — начале X в. все древние города майя прекращают свое существование, судя по тому, что в это время обрываются датированные надписи. Возможно, конечно, и другое: в силу каких-то причин был оставлен обычай воздви­гать стелы с надписями. Ответ на это, как и на многие другие вопросы, должны дать детальные археологические исследова­ния. Испанские источники, упоминающие об этих местностях, молчат о существовавших здесь некогда городах. Следовательно, города эти были оставлены жителями задолго до испанского завоевания. Современными исследователями выдвигалось нема­ло гипотез, объясняющих гибель этих городов; в качестве при­чин фигурировали и землетрясения, и эпидемии заразных бо­лезней, и внезапное изменение климата, и гражданские войны или вражеское завоевание. Наиболее распространенным являет­ся предположение о том, что причиной гибели городов было резкое снижение плодородия земельных участков вследствие особенностей подсечно-огневого земледелия майя. В последнее время в зарубежной литературе получила распространение ги­потеза Дж. Э. С. Томпсона о народных восстаниях против жре­цов и знати, положивших конец классическому периоду[5]. Ве­роятнее всего, гибель древних городов была вызвана рядом причин, главными из которых являлись нашествия враждебных племен, связанные с продвижением на полуостров Юкатан тольтеков, и крупные социальные потрясения. К концу класси­ческого периода заметно возрастают темпы строительства хра­мов и число воздвигнутых стел, что ложилось тяжким бременем на плечи рядовых общинников. Поэтому возможно, что в конце классического периода в обществе майя происходила такая же социальная борьба, как в древнеегипетском обществе времени IV династии (29—27 вв. до н. э.), которая, как известно, покон­чила со строительством великих пирамид.

2

Прежде чем перейти к детальному разбору памятников архитектуры майя, следует несколько остановиться па некоторых общих ее принципах. Это поможет впоследствии легче уяснить себе основные ее закономерности и сократить при описаниях. аналогичные повторения.

Архитектура майя [6], да, впрочем, и всех других древних на­родов Мексики и Гватемалы, обладала значительно меньшими локальными различиями, чем другие виды искусства. Такая бли­зость архитектурных памятников у различных народностей обусловливалась прежде всего одинаковыми строительными принципами. Древнеамериканским строителям не было известно понятие истинной арки и свода; они перекрывали здания или при помощи бревен или, постепенно сближая верхние части кладки у противоположных стен до тех пор, пока между ними не оставалось такое узкое пространство, что его можно было прикрыть одной каменной плитой. Этот последний способ изве­стен под названием ложного свода[7]. Общую схему его и различ­ные виды, применявшиеся у древних майя, можно видеть на стр. 39. Этот тип перекрытий обусловливал острый угол свода, большую его высоту и чрезвычайную массивность стен, на кото­рые данный свод опирался. Последнее приводило к тому, что внутренний, полезный объем зданий был очень небольшим по сравнению с внешним. Так, по вычислениям американского археолога У. X. Холмса, внутренний объем одного майяского здания в г. Ушмаль составляет одну сороковую часть по отно­шению к общему объему всего здания (включая, впрочем, и мас­су основания) [8]. Из-за ложного свода для древнемексиканской архитектуры была характерна и небольшая ширина помещений по сравнению с их длиной. Иногда для увеличения внутренней площади помещение перегораживалось посередине продольной стеной, имевшей в центре дверь. В таком случае здание пере­крывалось уже двумя ложными сводами, опиравшимися одним концом на срединную, а другим — на внешнюю стену. Суще­ствовал и другой, несомненно, более архаический тип перекры­тий: на стены настилались балки, покрывавшиеся сверху тол­стым слоем глины. Этот вид перекрытий встречается в Пьедрас Неграс, Вашактуне, Тисимин Каш, Тулуме и других городах.

В древней архитектуре майя можно различить несколько ос­новных типов сооружений. Все они воздвигались на стилобатах, иногда значительно отличавшихся друг от друга как по форме, так и по высоте, в зависимости от назначения поддер­живаемого ими здания. С конструктивной точки зрения такие стилобаты представляли собой огромные насыпи из земли и ка­менного щебня, покрывавшиеся сверху или толстым слоем шту­катурки, или облицовкой из каменных плит. С помощью послед­них насыпям придавалась желаемая форма. В гористых местно­стях эти базисы высекались из природной, искусственно сгла­женной скалы.

Различные виды ложного свода в памятниках архитектуры майя:

а) Чичен-Ица; 6) классический период, наиболее распространенная форма; в) Паленке; г) Вашактун; д) поздний период; е) Лабна; ж) Вашактун; з) Ушмаль; и) Паленке; к) Чичен-Ица. (По С. Г. Морли.)

Первый из этих основных типов сооружений представлял собой четырехгранную ступенчатую пирамиду, на усеченной вершине которой находился небольшой, чаще всего двух- или трехкомнатный храм. Число уступов, или членений, на которые делилось тело пирамиды, могло быть самым разнообразным. От подножья пирамиды к двери святилища обычно шла длинная, крутая и широкая лестница. Так как ступени были высокими, но весьма неглубокими, подниматься по ней было делом нелег­ким, спускаться же — тем более. Вот что пишет об этом рус­ский поэт К. Д. Бальмонт, посетивший развалины.

«Я испытал мучительнейшие ощущения, когда мне пришлось спускаться вниз по этой широкой, но крутой лестнице без пе­рил. Едва я сделал несколько шагов вниз, как почувствовал, что смертельно бледнею, и что между мною и тем миром внизу как будто нет нити. Как только я увидел, что пришел в волне­ние, мое волнение немедленно удесятерилось и сердце стало биться до боли. Это не был страх, это было что-то паническое. Я совершенно ясно видел, как я падаю вниз, с переломанными руками и ногами. Увы, мне пришлось спускаться спиной к под­ножью и лицом к лестнице, как я поднимался, опираясь обеими ладонями о верхние ступени и осторожно ощупывая ногой ниж­ние ступени, прежде чем сделать шаг. Напоминаю, что шири­на [9] каждой ступени была менее четверти; в случае неверного шага, руками нельзя было бы уцепиться, и падение было бы неизбежно» [10].

У больших пирамид такие лестницы находились иногда на всех четырех сторонах или (когда уступы были немногочис­ленные, но крупные) они вели с уступа на уступ. Само здание было обычно отодвинуто от переднего края стилобата, оставляя широкое пространство между его фронтом и верхним концом лестницы. Задняя и боковые стены здания, как правило, распо­лагаются, наоборот, близко от краев стилобата. Таким образом, пирамидальные сооружения майя, как и всех других древних народов Мексики и Гватемалы, не имели ничего общего (ни по конструктивной линии, ни по своему назначению) с пирамида­ми древнего Египта; по своей форме они были наиболее близки к вавилонским зиккуратам[11]. Иногда в толще пирамиды устраи­вались специальные крипты для погребений, но это было срав­нительно редким явлением.

Кроме чисто ритуальных целей, пирамиды, несомненно, ис­пользовались и как оборонительные сооружения. Эта функция их обычно не учитывается зарубежными исследователями, от­рицающими вообще наличие военных действий у майя в класси­ческий период, хотя памятники скульптуры и живописи красно­речиво говорят о противоположном.

Второй тип сооружений представлял собой узкое, вытянутое в длину здание, делившееся внутри на несколько помещений. Обычно эти здания группируются около какого-то свободного пространства таким образом, что внутри их комплекса оказы­вается большой, замкнутый со всех сторон двор или площадь, но иногда — это просто сочетание большого количества комнат в единое прямоугольное строение. Постройки этого рода также находились на искусственно созданных возвышениях — стило­батах, но высота их была по сравнению с высотой пирамид ни­чтожной. В сущности, они представляли собой обширные терра­сы со скошенными краями.

В ряде случаев трудно отметить принципиальную разницу между первым и вторым типом сооружений; обычно дело сво­дится к различиям в высоте пирамидальной базы и числу по­мещений на ее вершине.

Назначение второго вида сооружений долгое время остава­лось для исследователей неясным, и некоторые ученые (напри­мер, Льюис Генри Морган), ссылаясь на отсутствие остатков от обычных жилищ, считали их общинными домами[12], однотип­ными с грандиозными общинными домами индейцев-пуэбло. Последние археологические исследования, однако, вскрыли на территориях древних поселений майя развалины жилищ рядо­вых членов общества[13], существовавшие наряду с указанными выше типами зданий. Поэтому советские исследователи предпо­лагают, что постройки второго типа (условно называемые в ар­хеологической литературе дворцами) являлись жилищами наиболее знатных членов общества и жрецов, исходя из пони­мания древнего общества майя как раннеклассового. В ино­странной американистике господствуют иные точки зрения: по мнению одних исследователей, эти здания были своеобразными монастырями, где жили юноши, ожидавшие посвящения, или помещениями, где хранились церемониальные одежды жрецов, для религиозных обрядов. Другие считают, что этот вид по­строек служил административными центрами, где решались во­просы работы, торговли, судебные дела или общественные споры [14]. К разбору этих взглядов мы вернемся при рассмотре­нии вопроса о планировке майяских городов.

Для создания многоэтажных зданий древние майя разрабо­тали оригинальную систему, так как при сравнительной непроч­ности их сводов воздвигать один этаж непосредственно над дру­гим, как это делалось в постройках Старого Света, было бы по меньшей мере неосмотрительно. Поэтому примеры действитель­но многоэтажных зданий в архитектуре древних майя крайне редки. Обычно впечатление многоэтажности достигалось путем постройки нескольких одно- или двухэтажных зданий, располо­женных на склоне естественного или искусственного холма, одно над другим, так что крыша здания первого этажа образо­вывала платформу перед вторым и т. д. Другой, более редкий способ состоял в том, что первоначально воздвигался большой массив из сплошной каменной кладки, окружавшийся со всех сторон рядами помещений. На этом массиве воздвигался второй, поменьше, вокруг которого также возводились помещения, опи­равшиеся на нижний массив. Таким образом, в данном случае все сводилось лишь к образованию искусственного каменного холма как центрального ядра, а основной принцип оставался тем же.

Ярким примером подобного сооружения может служить трехэтажный дворец в Санта Роса Шлабпак (или Штампак), который первый исследователь древностей майя Дж. Л. Стивенс назвал «самым величественным зданием, возносящим свою раз­рушенную главу над лесами Юкатана» [15]. Особняком от этих двух типов сооружений стояли так называемые стадионы, или здания для игры в мяч. И то и другое название, употребляемое в научной литературе, не вполне удачно, так как не передает характерных особенностей этих построек.

Культовая игра в мяч имела широкое распространение среди индейских народностей древней Мексики и Центральной Аме­рики [16], так же как и у многих североамериканских племен. За­рождение ее относится к весьма отдаленному времени: уже сре­ди терракотовых фигурок из Тлатилько (1500 гг. до н. э.) имеются статуэтки, изображающие игроков в мяч. Подробные описания правил игры и зданий, в которых она велась в ацтек­ское время, сохранились у многих испанских и индейских хро­нистов. В качестве иллюстрации можно привести отрывок из одного такого сообщения:

«Император (подразумевается ацтекский правитель Мотекухсома II) очень любил зрелище игры в мяч, которую испан­цы впоследствии запретили ввиду того, что она часто сопровож­дается несчастными случаями. Ацтеки называют эту игру «тлачтли», она похожа на наши игры в мяч. Мяч сделан из (сока) дерева, растущего в жарких странах. В этих деревьях делают отверстия, из которых вытекают большие белые капли, быстро затвердевающие. После обработки материал этот ста­новится черным, как смола. Мячи, сделанные из него, хотя очень твердые и тяжелые, подпрыгивают и летят, как наши, их нет надобности надувать, и палок при этой игре не употребляют. Они посылают мяч любой частью тела, какая подвернется или какой удобнее ударить. В некоторых случаях проигрывает тот, кто касается его не бедрами, а какой-либо другой частью тела. Такой способ игры считается самым ловким, и чтобы мяч мог отскочить сильнее, они прикрепляют к своим бедрам кусок плотной кожи. Они могут ударять мяч каждый раз, когда он подпрыгивает (а подпрыгивает он много раз подряд, так что кажется, будто бы он живой). Они играют командами с равным количеством игроков, играют на плащи или на что-нибудь дру­гое, что игроки могут достать. Они играют на золото и на изде­лия из перьев, а иногда проигрывают самих себя. Место, в кото­ром они играют,— это помещение на уровне земли, длинное, узкое, постепенно повышающееся к боковым стенам; [в середи­не] пол несколько выше, чем на концах. На стенах и по концам помещения они прикрепляют камни, похожие на мельничные жернова с отверстием на самой середине. Это отверстие такого же точно размера, как мяч, и тот, кто сумеет бросить его сквозь это отверстие, выигрывает. Такая удача считается необыкно­венной и случается редко, поэтому выигравший имеет право взять плащи всех зрителей. Было очень забавно смотреть, как после попадания мяча в отверстие камня все стоявшие близко [от игрока] бросались со всех ног спасать свои плащи, смеясь и радуясь, между тем как другие мчались за ними, чтобы отнять плащи для выигравшего. Он должен был принести какую-ни­будь жертву идолу площадки и камню, через отверстие которого пролетел мяч...

...Каждая площадка была связана с определенным празднич­ным днем, в которой они в полночь совершают обряды и колдов­ские заклинания у... стен и посередине помещения, распевая какие-то песни, после чего жрец главного храма является с несколькими своими помощниками благословить площадку... Он произносит несколько слов и бросает мяч четыре раза через площадку (по направлению к четырем сторонам света). После этого площадка считается освященной, и на ней можно играть, но никак не раньше...

Владелец площадки (который всегда является правителем) никогда не играет, не принеся предварительно жертвы и не совершив положенных обрядов в честь идола игры. Это показы­вает, как они [индейцы] суеверны даже в своих развлече­ниях...» [17].

Древнейший известный нам майяский стадион для игры в мяч был раскопан в Копане. Он представляет собой узкую поло­су земли, покрытую штуком, по длинным сторонам которой расположены две невысоких пирамиды, увенчанные зданиями. Стороны пирамид, обращенные к игровой площадке, оформлены в виде гладкой наклонной плоскости; у верхнего края каждой помещено по три выступающих, вертикально укрепленных скульптурных изображений головы попугаев, служивших, оче­видно, какими-то метками при игре. На полу площадки также имелись такие метки в виде вделанных в штук каменных, по­крытых рельефами квадратных или круглых плит. По ним, очевидно, отмечалось положение игрока на поле во время игры. Здания на вершинах пирамид были посвящены божествам игры; площадки перед ними представляли собой удобные места для зрителей (см. реконструкцию копанского стадиона, сделанную Т. Проскуряковой).

В горных областях Гватемалы и Южной Мексике в классиче­ский период господствовал несколько иной тип стадиона для игры в мяч. Он имел овальную форму и был окружен со всех сторон стеной. Вделанных в пол плит там нет, очевидно, метки просто рисовались на гладком белом штуке. Скульптурные изо­бражения змеиных и человеческих голов, служившие метками, в стадионах этого вида помещались не вертикально, а горизон­тально.

В поздний период, начиная с X в., появляется новый тип стадиона. Игральная площадка уже не расположена на уровне земли, как в старых, а углублена на несколько метров в почву; поэтому она снабжается сложной системой дренажа. Стены из наклонных становятся вертикальными, в них укрепляются круг­лые каменные диски с отверстием, через которое должен прой­ти мяч. Форма стадиона приобретает очертания римской едини­цы I, в поперечных черточках которой собираются перед игрой команды, а в вертикальной — идет игра.

Стадион для игры в мяч в Копане. Реконструкция Т. Проскуряковой.

Именно такой стадион описан в приведенном выше испан­ском сообщении.

Эти типы сооружений оставались основными во все время, классического периода майя; изменения в них сводились в сущ­ности лишь к изменениям пропорций между отдельными частя­ми построек, к варьированию планов зданий или к разли­чиям в украшении фасадов. Тем не менее эти различия по­зволили майя создать целый ряд глубоко индивидуальных зда­ний, являющихся замечательными архитектурными памятни­ками.

Очень многие здания майя неоднократно перестраивались, изменялся их план, пристраивались новые помещения и т. д. Часто использовались скульптурные и архитектурные детали от старых построек при сооружении новых; старые здания, вероят­но, при этом разрушались.

Стены майяских построек обычно представляли собой гру­бую смесь каменного щебня и земли, сцементированную изве­сткой, добывавшейся из известняка при помощи обжига. Эта основа облицовывалась или тесаным камнем или штуком. Сте­ны, сложенные сплошь из камня, встречаются очень редко. Особенно хорошо выполнены стены построек Копана; облицо­вочные камни в форме прямоугольных блоков приблизительно равной величины уложены в строгом порядке. Соединения в первом ряду перекрыты блоками во втором ряду и т. д.; угловые камни образуют простейшую замковую систему[18]. Стены по­строек в Тикале, Йашчилане, Паленке и других городах пред­ставляют собой сочетание известняковых, неправильной формы плит, помещенных в толстый слой известки. Выступавшие части камней скалывались, а затем все покрывалось штуком, закры­вавшим выступы и углубления стены. О сооружении пира­мид и платформ, поддерживавших здания, уже говорилось выше.

Стены, террасы пирамид и края платформы часто украша­лись карнизами разнообразной формы. Наиболее простые его виды свойственны городам в южной части территории майя; к северу они все более совершенствуются и усложняются. Так, в копанских постройках карниз состоит просто из двух несколь­ко выступающих рядов камня. На рис., заимствованном из указанной выше работы Г. Дж. Спиндена[19], показаны основные типы карнизов в майяских постройках (см. рис. на стр. 47).

Основные типы карнизов в памятниках архитектуры майя:

1. южная область, 2. область Усумасинты, 3. северная область, 4. Чичен-Ица, 5—7. Паленке, 9—10. Чичен-Ица, 11. Лабна, 12. Чанмаультун. (По Г. Дж. Спмндену.)

Дверные проемы в зданиях майя имели так называемую при­толоку (анг. lintel, исп. dintel) — большую каменную плиту или несколько отесанных стволов дерева саноте, укладывавшихся на косяки. Их основной задачей было поддерживать вес отрезка стены, находившейся над дверным проемом. Как правило, при­толоки украшались рельефами, хотя они располагались так, что рассмотреть их было нелегко. Использование свода над внеш­ним входом было очень редким явлением; насколько мне известно, оно встречается только в Паленке[20]. Дверей в построй­ках майя не было; в древности, очевидно, их роль выполняли занавесы или циновки. Окон в нашем понимании в зданиях майя также не было; лишь изредка в отдельных зданиях имеются небольшие отверстия прямоугольной или Т-образной формы. В Па­ленке обнаружены, кроме того, небольшие круглые отверстия в срединных стенах, расположенные у основания сводов.

Фасады всех зданий майя обильно украшены. Особенно пыш­но украшалась верхняя часть фасада, вне зависимости от того, была ли она наклонной или вертикальной; обычно это были ба­рельефы, выполненные в камне или штуке. Иногда, как, напри­мер, в Паленке, такие рельефы имелись и в нижней части зда­ния. Однако украшение построек скульптурой не ограничива­лось только фасадами; рельефами и круглой пластикой украшались и другие части здания платформы, монументальные лестницы и др. Особенно широкое применение круглой скульптуры заметно в Копане, в то время как Паленке известен свои­ми штуковыми рельефами. Наконец, следует учитывать, что стелы и алтари у майя ставились также в связи с зданиями и об­разовывали таким образом некий общий ансамбль.

Планировка майяских городов[21] в сильной степени зависе­ла, конечно, от естественных условий; на равнинах и в широких речных долинах строителей почти ничто не связывало, а в за­падной части территории майя, например, города обычно были сжаты горами и реками. Однако все же можно заметить опреде­ленные общие закономерности. Своеобразной начальной «еди­ницей» майяского города являлась площадь, окруженная по­стройками, т. е. храмовыми пирамидами и дворцами. Ансамбль нескольких таких комплексов, расположенных иногда на до­вольно значительном расстоянии друг от друга, и образовывал город.

Говорить о сознательном планировании всего города как еди­ного целого, конечно, не приходится; древние города росли по­степенно, но можно предполагать, что создатель каждой новой постройки учитывал, как она будет выглядеть в общем ансамб­ле. Этим и объясняется то обстоятельство, что современного исследователя часто поражает уравновешенность отдельных частей поселения между собой и их гармоничные сочетания. Немалую роль играл и цветовой контраст между постройками и окружающей природой. Покрытые белым или алым штуком стены зданий на фоне голубого неба или ярко-зеленой тропиче­ской растительности должны были производить на зрителя сильное впечатление.

В ряде случаев центром города являлся естественный или искусственный холм, служивший своеобразным акрополем, во­круг которого группировались постройки. Наиболее характер­ный пример такой планировки представляет собой Копан с его центральным комплексом, высившимся на огромном холме. Вокруг него расположены группы других зданий; заметен опре­деленный порядок и продуманность в их расположении, но стро­гой ориентации по странам света не имеется. Использование одного большого холма или нескольких как несущей основные здания платформы характерно для многих городов гватемаль­ского департамента Петен: Тикаля, Накума, Ла Ондрадес, На­ранхо и др. Практически то же самое мы имеем в планировке Паленке, Комалькалько, Тонина и Киригуа. Йашчилан и Пьедрас Неграс представляют собой несколько иную картину; они расположены в узких речных долинах, края которых были ис­кусственно выровнены. На образованных террасах и были воз­двигнуты здания, возвышавшиеся одно над другим. Строгая ориентация по странам света встречается сравнительно редко, например в Сейбале, и была, очевидно, довольно поздним явле­нием[22]. Следует также упомянуть о специальных ансамблях некоторых построек, служивших астрономическим целям, как, например, в Вашактуне[23].

О характере города древних майя высказывалось немало предположений. В последнее время среди зарубежных исследо­вателей возобладало мнение, что города эти являлись в действи­тельности культовыми центрами, в которых жили только жрецы. Знать, правители и трудящееся население селились не­большими обособленными группами в легких деревянных по­стройках вдали от городов и стекались туда лишь в дни больших религиозных церемоний[24]. Несколько иной точки зрения придерживается американский исследователь Майкл Д. Ко, ос­новывавшийся на материалах, полученных при раскопках не­давно обнаруженной могилы правителя или верховного жреца в «Храме надписей» в Паленке. Он считает все древние города майя гигантскими архитектурными комплексами, посвященны­ми заупокойному культу похороненных там правителей. В этих огромных некрополях, говорит он, вообще никто никогда не жил[25].

Нет сомнения, что обе высказанные гипотезы страдают из­вестными преувеличениями. Бесспорно, что в любом большом городе майя имелись и специальные храмы, посвященные за­упокойному культу того или иного выдающегося правителя, и целые священные участки, состоявшие только из зданий куль­тового назначения. Однако существование таких участков вовсе не исключает, а скорее требует наличия рядом с ними жилых построек в едином городском комплексе. Аналогии этому пред­ставляют не только города древнего Востока, но и более позд­ние города на территории Мексики и Гватемалы, как, например, Теночтитлан, Тескоко, Кумаркаах и др. Кроме того, зарубеж­ные ученые не дают точного определения, что же собственно считать городом и что загородными поселениями. Известно, что развалины многих крупных городов майя тянутся иногда на несколько километров (так, например, центральная часть Ко­пана занимает площадь около 24 кв. км). Поэтому возможно допущение, что отдельные исследователи называют священный участок городом, а жилые части последнего (также имевшие свои меньшего размера храмы) — отдельными поселениями. В равной степени справедливо было бы говорить об Афинах эпохи Перикла как о городе, в котором никто не жил (построй­ки Акрополя), а всю остальную жилую часть города считать соседними поселениями. Думается, что производимые в настоя­щее время раскопки Тикаля внесут полную ясность в данный вопрос. Наконец, следует учитывать и специфику сельского хозяйства майя, несомненно, находившую отражение в растя­нутости так называемых пригородов. Более серьезные выводы о социальной структуре древнего общества майя и о влиянии ее на городскую планировку можно будет получить лишь из эпи­графических материалов.

3

Число памятников майяской архитектуры совершенно необозримо. Обычно исследователи пытаются дать общее представление о них, произвольно выхватывая то или иное здание из архитектурного комплекса одного города, за­тем — другую постройку из второго и т. д. Думается, что неудачность обзора такого типа достаточно ясна: она не дает представления ни о художественных достоинствах памятников, ни об историческом развитии архитектуры в рассматриваемый период. Поэтому представляется более правильным ограничить­ся здесь детальным ознакомлением с несколькими наиболее крупными и интересными с точки зрения развития архитектуры городами майя: Тикаль и Вашактун на территории современной Гватемалы, Паленке — в Мексике и, наконец, Копан и тесно связанный с ним Киригуа — на территории республики Гонду­рас, представляющие собой национальную гордость этих стран.

Свой выборочный обзор архитектурных памятников майя классического периода мы начнем с группы городов, находя­щейся в центральной части Петена. Имеющиеся археологиче­ские данные позволяют считать эту группу наиболее древней. До последнего времени самым древним городом в данной груп­пе считался Вашактун, так как там была найдена наиболее ран­няя по дате стела, хотя уже тогда многие исследователи указы­вали, что в действительности древнейшим из всех майяских городов является Тикаль. Теперь, после того как в последнем была обнаружена стела с самой ранней датой майя, эти пред­положения получили решающее подтверждение. Однако наш обзор предпочтительнее все же начать именно с Вашактуна: он более исследован археологически[26], хотя и не был в древности особенно крупным политическим или религиозным центром. Эти раскопки позволили не только представить себе город в период его расцвета, но и воссоздать различные этапы его раз­вития.

Вашактун находится в небольшой долине; развалины его расположены на нескольких сравнительно невысоких холмах с искусственно сглаженными вершинами, на которых были воз­двигнуты группы зданий. Всего таких групп восемь; по суще­ствующей среди американских археологов практике они полу­чили при раскопках буквенные обозначения: группа А, В и т. д. Каждому зданию в такой группе был дан свой порядковый но­мер, обозначаемый римскими цифрами. Таким образом, здание B-XVII — это семнадцатая по счету постройка, открытая в группе В и т. п.

Центральная часть древнего города, выстроенная на самом большом холме, занимает площадь около 10 га; она делится на две большие группы зданий, сконцентрированных вокруг двух площадей, и тринадцать или четырнадцать меньших групп[27]. Самой древней частью Вашактуна являются, однако, не эти группы (А и В), а группа Е, открытая в 1922 г. и состоящая из одиннадцати зданий. Именно в ней в 1927 г. был обнаружен древнейший (из всех пока известных нам) памятник архитек­туры майя. Когда при раскопках была вскрыта пирамида E-VII, то внутри нее оказалась заключенная, как ореховое ядро в скор­лупе, другая, более древняя пирамида. Она получила обозначе­ние E-VII sub. В дальнейшем изложении нам не раз придется сталкиваться с подобными же строительными методами; очень часто древние архитекторы Мексики и Центральной Америки вместо того, чтобы ломать старое здание, довольствовались тем, что покрывали его со всех сторон толстым слоем штука, пре­вращая его, таким образом, в базу или фундамент для нового. Благодаря этому древнейшее здание майя сохранилось в почти неприкосновенной форме.

Постройка E-VII sub представляет собой небольшую почти квадратную в плане пирамиду из четырех уступов, облицован­ную сперва крайне грубо отесанным камнем, положенным гори­зонтально, после чего эта облицовка была покрыта толстым слоем белого штука. Со всех четырех сторон пирамиды к ее вершине ведут лестницы, достигающие, однако, только третьего уступа; с него на последний идет уже одна. Лестницы расчлене­ны на неравные части восемнадцатью штуковыми масками, раз­мером каждая около квадратного метра. Этих масок, однако, в сущности только две: одна из них изображает стилизованную змеиную голову, другая — маска божества, причудливо сочетаю­щая черты человеческого лица и оскаленную морду рычащего ягуара. Каждая из этих масок повторяется по нескольку раз. На вершине пирамиды каменного храма не было, но четыре углубления, расположенные по углам верхней площадки, ука­зывают, возможно, на существовавшее там некогда небольшое деревянное здание или по крайней мере что-то вроде крыши, опиравшейся на четыре столба. Примечательной чертой этой постройки является неравномерность ее пропорций. Углы пира­миды не соответствуют друг другу, верхний уступ сзади выше, чем спереди и т. п. Все это свидетельствует, конечно, о древно­сти постройки и о еще малых архитектурных знаниях ее строи­телей.

Пирамида E-VII sub (см. рис. на стр. 57) значительно отли­чается от других более поздних построек майя. Это обстоятель­ство позволило некоторым исследователям называть ее не май­яской или не чисто майяской. Однако чуждое влияние заметно здесь лишь в элементах скульптурного оформления — трактовке масок, действительно близких к некоторым скульптурным па­мятникам классических ольмеков. Во всем остальном — это, конечно, майяский архитектурный памятник и отличия его от позднейших объясняются лишь его древностью. В этой связи следует отметить, что близкие по стилю штуковые маски най­дены в последнее время на ряде ранних зданий Тикаля.

Другой интересной особенностью пруппы Е является нали­чие в ней специального архитектурного комплекса (в зарубеж­ных исследованиях он не совсем правильно называется обсер­ваторией), предназначенного для определения переломных точек времен года. Особенности древнемайяского земледелия требовали точного календаря, по которому могли бы вестись сельскохозяйственные работы,— отсюда и столь распространен­ные у майя астрономические наблюдения. Данный архитектур­ный комплекс был построен следующим образом. На западной стороне центральной площади была воздвигнута пирамида E-VII, которая была обращена строго на восток. Напротив нее, на восточной стороне той же площади, находилась большая вытянутая платформа с тремя храмами (Е-I, E-II и E-III) на ее верхней площадке. Храмы эти были построены с таким рас­четом, чтобы для наблюдателя, стоявшего на вершине пирами­ды E-VII прямо напротив стелы 20, укрепленной внизу около лестницы, солнце в день летнего солнцестояния 21 июня по­явилось бы у левого (северного) угла храма Е-I, а в день зим­него солнцестояния — 21 декабря — у правого (южного) угла храма E-III. В дни весеннего и осеннего равноденствий — 21 марта и 21 сентября — солнце всходило для наблюдателя прямо над центром крыши среднего храма E-II. Более ясное представление о расположении отдельных частей этого комплек­са и об их взаимоотношении друг с другом можно составить из прилагаемого схематического рисунка (см. стр. 61). Подобные сооружения были открыты и в других городах майя классиче­ского периода после того, как при раскопках Вашактуна был выяснен принцип их расположения.

Примером большого здания,— возможно, резиденции прави­теля города, так как это самая крупная постройка в Вашактуне,— может являться здание A-XVIII. Оно расположено на платформе в 6 м высоты, в которой обнаружены маленькие свод­чатые крипты с погребениями. Само здание, имевшее 29 м в длину, было двухэтажным. Первый этаж, состоявший из один­надцати комнат, имел в своем фасаде три дверных проема; по бокам и сзади здания входов не было. Из первого, просторного помещения посетитель проникал в среднее, а затем и в заднее, из которого двери вели в небольшие боковые комнаты. В одной из последних находилась лестница, ведущая на второй этаж, который имел только семь комнат. Все помещения, кроме перед­него, не имели никаких источников дневного света и поэтому были сырыми и темными.

Самым грандиозным древним городом майя в низменной ча­сти Гватемалы, а возможно, и вообще самым большим древнемайяским поселением, является, конечно, Тикаль. Но, к сожа­лению, именно эта грандиозность развалин долгое время пре­пятствовала его тщательному научному исследованию. Хотя он был известен с 1848 г. (не считая отдельных указаний в ис­панских источниках XVII в., очевидно, относящихся к нему), ознакомление с памятниками Тикаля имело весьма предвари­тельный характер. Большим затруднением при исследованиях, кроме размеров городища, была и удаленность его от совре­менных жилых центров, нездоровый климат и буйная тропиче­ская растительность, трудности пути и, наконец, отсутствие воды. Только в самые последние годы музей Пенсильванского университета совместно с гватемальским правительством пред­принял там серьезные археологические работы, рассчитанные на десятилетний период. Вся окружающая Тикаль территория размером в 576 кв. км объявлена национальным археологиче­ским заповедником. Однако подлинные археологические иссле­дования города еще только начинаются. Поэтому все наши вы­воды и описания памятников Тикаля имеют сугубо предвари­тельный характер[28].

Общий вид Вашактуна. Реконструкция Т. Проскуряковой

Мы не знаем даже точных размеров Тикаля, потому что по­дробная карта его развалин в настоящее время только состав­ляется. Во всяком случае его центр занимает площадь около 16 кв. км, а с каждым экспедиционным сезоном открываются все новые группы построек. Несомненно, что все городище за­нимало значительно большее пространство.

Тикаль расположен в самом сердце Петена, на севере доли­ны Холмуль. Центральная часть его развалин делится на девять групп (А-I), из которых наиболее значительной является груп­па А (см. схематический план на стр. 63). Она построена на искусственно выровненной узкой возвышенности, находящей­ся между двумя (северной и южной) лощинами. Эта группа, являвшаяся, очевидно, святая святых древнего города, состоит из двух храмов, расположенных на западной (храм II) и восточ­ной (храм I) стороне центральной площади, большого комплек­са строений на южной ее стороне (здания А-16, А-17, А-18, А-20, А-21, А-22) и зданий А-32, А-33, А-34 и А-35 на северной. В этой группе имеется большое количество стел и алтарей, образую­щих со зданиями единый комплекс.

Узкая на небольшой насыпи дорога пересекает южную ло­щину и соединяет группу А с группой В, находящейся на не­большом выступе, вдающемся в южную лощину. Наиболее зна­чительными зданиями в этой группе являются храм У и двух­этажное здание В-4, насчитывавшее некогда 42 комнаты.

Группа С лежит непосредственно к западу от группы В. Так же, как и другие группы, она состоит из нескольких площадей, окруженных зданиями, часть которых имеет явно выраженный жилой характер. Интересна большая пирамида С-66, занимаю­щая центр одного из дворов или площадей. Широкая лестница, расположенная по одной из ее сторон, ведет на вершину, на кото­рой не было воздвигнуто никакого здания, так как она совер­шенно свободна от обломков. Размеры пирамиды значительны: длина основания достигает 7 м, а высота — 20 м. О назначении этой постройки остается лишь гадать; данное ей Т. Малером [29] название «погребальной пирамиды» ни на чем не основано. В северной части этой же группы обнаружен недавно стадион для игры в мяч.

Пирамида E — VII в Вашактуне. Реконструкция Т. Проскуряковой

Группа D является одним из самых интересных с архитек­турной точки зрения комплексов Тикаля, так как в ней находятся два больших пирамидальных храма (III и IV). Дру­гие здания этой группы представляют собой, очевидно, мень­шие святилища и дома, в которых жили жрецы, обслуживавшие два больших храма,— предположение, высказанное еще Т. Ма­лером и поддержанное позднее С. Г. Морли[30]. В рассматривае­мой группе имеется еще одно интересное сооружение (D-72), условно называемое исследователями «комплекс пирамид-близнецов». Оно состоит из двух небольших пирамид с лестницами на всех четырех сторонах, с плоскими вершинами без следов ка­ких-либо зданий. Они ограждают с двух сторон небольшой двор; с третьей стороны его находится длинное каменное здание на низкой платформе, а напротив него так называемая ограда, к характеристике которых мы еще вернемся. От одного из углов платформы, на которой воздвигнут храм IV, в северо-восточном направлении отходит широкая приподнятая дорога, связываю­щая группу D с выдвинутой от основного массива на север груп­пой Н.

Группа Е, связанная с центральной группой А широкой до­рогой, одновременно являющейся дамбой для части северной лощины, не имеет каких-либо особо выдающихся архитектур­ных памятников. Примечательны встречающиеся в ней неболь­шие (13X8 м) прямоугольные ограды из гладко отесанного камня, внутри которых обычно находится стела и алтарь (по­стройки Е-81, Е-86 и др.). Л. Саттертуэйт и Ф. Рэйни связы­вают эти ограды с так называемыми пирамидами-близнецами[31] и считают, что они были посвящены культу богов «двадцатиле­тий» [32]. Подобные же постройки имеются и в других группах (комплексы D-72, Н-95 и др.). Возможно, что дальнейшие ар­хеологические исследования прольют свет на эти пока загадоч­ные сооружения. От северной части группы Е, пересекая север­ную лощину, идет значительно поднятая дорога, продолжающая такую же между группами А и Е; она связывает группу Е с группой Н.

Группы F и G были, по всей видимости, комплексами жилых зданий. F представляет собой четыре здания, ограничивающие прямоугольный двор. Два из них (F-74 и F-77) большого разме­ра; остальные два (F-75, F-76) — меньшего. Все вместе они име­ли около пятидесяти помещений. Никаких стел и алтарей в этой группе не найдено, что служит косвенным подтверждением жи­лого характера этих зданий. Наиболее значительным зданием в группе G является постройка G-1, представляющая замкнутый вокруг двора прямоугольник. Восточная сторона ее имела два этажа. Фасады здания имели некогда богатые штуковые фризы, от которых в настоящее время остались лишь незначительные фрагменты. Так же, как и в предыдущей группе F, здесь не было найдено никаких культовых памятников.

Группа Н была обнаружена всего несколько десятилетий назад одной из разведочных археологических экспедиций Инсти­тута Карнеги. Как уже указывалось выше, она связана доро­гами с группами D и Е. Все ее здания находятся на прямо­угольной платформе 150 м ширины и 200 м длины. Наиболее величественным зданием этой группы является пирамида Н-90, увенчанная трехкомнатным храмом на ее вершине. Лестница •его обращена на юг, т. е. стоящий на ней смотрит на группы Е и А. У подножья этой пирамиды, с ее фасадной стороны,— два небольших пирамидальных сооружения Н-91 и Н-92, нахо­дящиеся по бокам первого пролета лестницы. Кроме этого зда­ния, интересен длинный, вытянутый точно с севера на юг холм, скрывающий остатки здания Н-99. В этой группе имеется зна­чительное количество стел и алтарей.

Последняя группа I была обнаружена Антонио Ортисом только в 1951 г. Она представляет собой большую платформу, на которой был воздвигнут храм VI и сопровождающие его стелы и алтари. Эта группа соединена с группой G мощной до­рогой около километра длиной.

В настоящий момент мы еще не в состоянии представить себе Тикаль как единое целое. Только тщательные археологи­ческие исследования помогут выяснить назначение и функции отдельных зданий, роль периферийных центров и их взаимо­отношения с центральной частью, количество населения и его размещение в отдельных районах и группах, вероятные причи­ны возвышения Тикаля в ранний и поздний этапы классиче­ского периода и его упадка в промежуточном этапе. Однако кое- что выяснилось уже в первые раскопочные сезоны. Так, напри­мер, долгое время оставалось загадкой, где жители такого большого города, как Тикаль, брали воду. Как известно, в окре­стностях его не имеется ни рек, ни озер. В последние годы экс­педициями были обнаружены остатки больших, искусственно созданных резервуаров, дно которых было покрыто каменными плитами. Очевидно, в них хранилась вода, собиравшаяся во время сезона дождей. И в настоящее время археологи пользуют­ся водой одного из таких резервуаров, правда, дистиллируя ее при помощи перегонного куба.

Наиболее величественными архитектурными памятниками Тикаля, конечно, являются его шесть больших храмов. Все они очень высоки, но имеют сравнительно небольшие основания, благодаря чему напоминают по внешним очертаниям скорее башни, чем пирамиды. Обзор этих сооружений мы начнем с храма V, находящегося в группе В, так как он, по нашему мнению, является если не самым древним из этих зданий, то во всяком случае наиболее архаичным по плану и другим осо­бенностям сооружения.

Храм V воздвигнут на невысокой (2 м) платформе; фасад здания обращен почти точно на север. Пирамидальная база в 35,5 м высоты имеет девять уступов, из которых нижние во­семь снабжены сложной профилировкой, а девятый, верхний, имеет гладкие наклонные плоскости. Длина первого уступа (не стилобата) равна 55 м, ширина, судя по плану, значительно меньше (около 48 м, точных размеров в опубликованных отче­тах не имеется). Лестница, поднимающаяся по северному скло­ну пирамиды, имеет у основания ширину в 20 м, но к вершине несколько суживается.

Само здание воздвигнуто на стилобате со слегка наклонен­ными стенками, имеющем 1,25 м высоты спереди и 1,95 м сзади. Такая неравномерность уровня напоминает вершину пирамиды E-VII sub в Вашактуне, также поднимающуюся к заднему сво­ему концу. В центре передней (северной) стороны стилобата имеется небольшая лестница, ведущая к двери святилища. Зда­ние имеет 22,7 м длины и 7,9 м ширины; единственная комната, находящаяся в нем, очень невелика: 4 м длины, 0,82 м ширины и 4,8 м в высоту. Дверной проем сравнительно велик — 2,18 м ширины и 2,28 м в высоту.

Индивидуальной особенностью всех больших храмов Тикаля, в том числе и храма V, являются притолоки из больших бревен сапоте; во всех остальных храмах большинство притолок укра­шено рельефами, но притолока храма V состоит из девяти глад­ко обструганных бревен без всяких украшений. Большая часть тикальских притолок с рельефами была выломана или увезе­на в различные музеи (Базель, Лондон, Нью-Йорк) или вооб­ще пропала, так что в настоящее время в развалинах храмов сохранились лишь незначительные их остатки. Одной из задач экспедиции Пенсильванского университета является реконст­руктивное восстановление храмов; недостающие притолоки бу­дут заменены копиями с них[33].

Фриз здания сохранился очень плохо; по мнению Т. Малера, там было изображено пять гигантских лиц[34].

Схематический план астрономического комплекса в Вашактуне. По С. Г. Морли.

На плоской крыше храма находится своеобразное сооруже­ние, обычно именуемое в археологической литературе кровель­ным гребнем. Оно состоит из четырех сходящихся наверху под острым углом стен, так что внутри образуются пустоты, подоб­ные крошечным комнатам. Внешне такие сооружения в Тикале выглядят как узкие высокие пирамиды. Экспедиция под руко­водством М. Тоззера в 1910 г. вскрыла в кровельном гребне хра­ма V две такие комнатки. Очевидно, наличие их было вызвано желанием строителей по возможности уменьшить вес надстрой­ки, давившей на здание. Так как часть сооружения разрушена, то можно предполагать, что некогда в этом кровельном гребне имелось не две, а четыре комнатки, разделенные на два этажа. Никакого конструктивного значения такие надстройки не име­ли и служили лишь для увеличения общей высоты здания. Так, высота здания храма V от уровня платформы до совре­менной вершины кровельного гребня составляет 21,8 м, а все сооружение (включая пирамидальную базу) имеет высоту в 57,3 м.

Храм V, очевидно, был одним из первых крупных построек майя в этом городе. На это указывает необычайная массивность конструкции; достаточно взглянуть на план (см. стр. 65), чтобы: представить соотношение ничтожного по размерам однокомнат­ного святилища с огромной массой всего сооружения в целом. Об этом же говорит и отмеченная выше особенность верхней площадки пирамиды, напоминающая пирамиду E-VII sub в Вашактуне. Наконец, отсутствие рельефов на притолоке храма также, по нашему мнению, свидетельствует о древности рас­смотренного сооружения. Следует надеяться, что радиоугле­родный анализ притолок даст возможность судить более точна о дате постройки этого храма.

Храмы I и II, расположенные в самом сердце города — груп­пе А,— обрамляют с двух сторон главную площадь. Храм II стоит на пирамидальной базе из трех крупных уступов и одного - верхнего, меньшего по размерам, общей высотой в 21 м. Каждый уступ имеет около 6,5 м в высоту и отделяется от другого не­широким горизонтальным врезом; углы их, как и у многих дру­гих пирамид Тикаля, имеют сложную конфигурацию. База в плане квадратна, длина ее нижнего уступа равняется 34 м. Верхний уступ, также квадратный, имеет сторону в 21,5 м. На нем находится стилобат в 2 м высоты, на котором стоит само здание храма. Фасад его обращен на восток; поэтому по восточ­ной стороне пирамиды расположена лестница 9 м в ширину. Длина храма равняется 14 м, ширина — 10,5 м, высота — 22,5 м. Таким образом, вся постройка имела высоту в 43,5 м.

Внутри здания находятся три небольшие узкие комнаты, расположенные на различных уровнях. Дверной проем в пер­вую из них (2,25 м ширины и 2,65 м высоты) был перекрыт пятью массивными балками из сапоте. После того как они были удалены (очевидно, искателями древностей), большая часть поддерживаемой ими кладки и свода обрушилась вместе с фри­зом. Первое помещение, протянувшееся, как и два других, с се­вера на юг, имеет 4,85 м длины и только 1,15 м ширины. Пере­ход в следующую комнату, перекрытый некогда пятью балками, покрытыми на нижней стороне рельефом, несколько приподнят по сравнению с полом первого помещения. Вторая комната имеет размеры 4,95 м X 1 м. Переход из нее в третью комна­ту — святилище — также приподнят и перекрыт шестью гладко отесанными балками без рельефов. Третье помещение — самое маленькое и имеет длину всего в 3,5 м, а ширину — 0,94 м; вы­сота от пола до вершины очень узкого свода равна 5,2 м. На внутренних стенах помещений Т. Малером в 1895 г. были обна­ружены многочисленные графитти[35].

Схематический план Тикаля (по материалам экспедиции музея Пенсильванского университета)

Высокий кровельный гребень храма II сохранился олень плохо; судя по остаткам, его фронт делился на две части; в ниж­ней была изображена колоссальная маска божества, а в верх­ней — сидящая на троне человеческая фигура. Реконструкция Т. Проскуряковой (см. рис. на стр. 69), основанная на резуль­татах экспедиции музея Пенсильванского университета в 1942 г., дает приблизительное представление, как выглядело это здание вскоре после его постройки.

Храм I, стоящий напротив храма II, близок по общим очер­таниям и по плану к последнему. Отличается он лишь тем, что пирамидальная база его расчленена на девять уступов; здание святилища с обращенным на запад фасадом имеет несколько меньшие размеры (длина — 11,83 м, ширина — 7,6 м, высота — 17,7 м). Внутри здания (так же, как и в предыдущем храме) находятся три расположенные на разных уровнях помещения. Общая высота постройки вместе с пирамидой равна 47,2 м, т. е. почти на 4 м ниже, чем храм II.

Храм III, находящийся также в группе А, значительно бо­лее поврежден, чем остальные храмы Тикаля, и в ближайшие годы ему грозит полное разрушение. Поэтому одной из неот­ложных задач экспедиции Пенсильванского университета яв­ляется укрепление и восстановление, насколько возможно, это­го значительного архитектурного памятника. База его так же, как и храма I, разделена на девять сложно профилированных уступов, длина первого уступа около 49 м. Лестница, имеющая внизу около 13 м ширины, но кверху суживающаяся, ведет к входу в святилище, обращенному на восток. Размеры здания, стоящего на вершине пирамиды, равны 16,4 м длины, 8,9 м ширины и 21,7 м высоты; высота всей постройки — около 54 м. Здание, в отличие от других, имеет всего лишь две комнаты; первая из них длиной в 6,71 м, шириной — 1,61 м и высотой в 6,53 м предваряется широким (почти четыре метра) дверным проемом, который может вполне служить прихожей или вести­бюлем. Переход во вторую комнату, несколько приподнятый по сравнению с полом первого помещения, был перекрыт десятью балками, покрытыми рельефами и иероглифическими надпися­ми. Второе помещение или целла[36] значительно меньше по размерам, чем первое: длина его равна 3,44 м, ширина — только 0,72 м, а высота 6,18 м. Более подробных данных из-за сильной разрушенности здания, к сожалению, не имеется.

Самым величественным архитектурным памятником Тика­ля является, конечно, находящийся в группе D храм. IV. Одна­ко, если мы сравним его внешний вид и план с описанными выше зданиями, то легко убедимся, что он выделяется среди последних лишь своими размерами, а не какими-либо особыми архитектурными достоинствами. Этот храм стоит на естествен­ном восьмиметровом возвышении, выровненном для постройки. Пирамидальная база его, как и многих других, делится на де­вять мощных уступов, из которых восемь нижних имеют слож­ную профилировку своих боковых плоскостей и углов, а девя­тый, верхний, отличается от них гладкими, круто скошенными сторонами. Лестница, расположенная по восточному склону пи­рамиды, так же, как у храмов III и V, уже к вершине, чем у ос­нования (18 м ширины внизу и 16 м вверху). Нижний уступ пирамиды имеет длину 58,7 м, ширину — 53 м; верхняя пло­щадка равна 32 X 14 м (см. рис. на стр. 74).

Само здание воздвигнуто на невысоком (2 м) стилобате, на передней стороне которого расположена лестница в несколько ступеней, ведущая к входу в святилище. Длина здания необы­чайно велика для тикальских храмов — она достигает 30,3 м; ширина его равна 12,13 м. Дверной проем, перекрытый шестью широкими балками из сапоге, ведет к первую комнату, имею­щую (размеры 6,5 м длины, 1,24 м ширины и 6,78 м вы­соты.

Разрез храма V в Тикале

Пол второго проема поднят от пола первого помещения на 40 см. Когда-то этот переход был перекрыт шестью балками, теперь отсутствующими. Вторая комната, уже меньших разме­ров, имеет 4,64 м в длину, 0,74 м в ширину, но 6,9 м высоты. Новая ступенька в 40 см служит границей третьего проема, также перекрывавшегося когда-то семью балками. Теперь они находятся в Базельском музее. Третья комната 4,38 м X 0,7 м имеет высоту свода в 6,85 м.

Верхняя часть стен здания, на которой был расположен фриз, имеет небольшой наклон внутрь. Эта черта свойственна многим древним постройкам на территории департамента Петен. Фриз делился на пять больших частей, расположенных на восточной стороне: одна над входом, две — по углам здания так, что охватывали и примыкающую стену, и две посередине, меж­ду центральным (над входом) и угловыми. Каждая из этих ча­стей изображала гигантскую фантастическую голову. На плос­кой крыше, несколько отступя от края, воздвигнут высокий кровельный гребень, делившийся на три секции; на его перед­ней стороне, по-видимому, также было изображение колоссаль­ной маски. Общая высота всей постройки равнялась приблизи­тельно 70 м (пирамида — 45 м, здание — от основания до выс­шей точки гребня — 24,7 м).

Храм VI или «Храм надписей» был открыт совершенно слу­чайно только в 1951 г. несколькими солдатами тикальского аэродрома, охотившимися в окрестностях. Он стоит, как и дру­гие храмы, на ступенчатой пирамиде около 13 м высоты; общая высота всей постройки достигает 30 м; таким образом, в этом отношении он уступает другим своим братьям. Лестница, рас­положенная по западному склону базы, ведет к фасаду здания, состоящего из двух длинных, параллельно расположенных гале­рей. В первую из них, внешнюю, ведут три дверных проема, во вторую, заднюю — только один; все проемы перекрыты балками из сапоте. На стенах первого помещения было обнаружено не­сколько графитти.

Примечателен кровельный гребень храма VI, из-за которого он и получил свое второе название. На его лицевой (западной) стороне сохранились только следы штукового орнамента; раз­личима лишь большая маска божества, находившаяся посереди­не композиции. На оборотной (восточной) стороне гребень имеет хорошо сохранившуюся иероглифическую надпись около 4 м шириной. Торцовые стены гребня также были покрыты зна­ками, теперь почти исчезнувшими. Надпись сперва вчерне вы­секалась на камне, детали знаков дополнялись штуковой леп­кой, затем все окрашивалось ярко-красной краской.

Храм VI окружен небольшой прямоугольной оградой из низ­ких стен; в западной стороне имеется выход на шоссе, связы­вающее эту группу с центром Тикаля.

Около лестницы воздвигнуто пять стел, перед каждой из них находится круглый алтарь. Никаких других построек около «Храма надписей» не обнаружено; в отличие от других боль­ших храмов Тикаля, он стоит совершенно изолированно.

Архитектурные особенности больших храмов Тикаля позво­ляют сделать несколько любопытных выводов о характере рели­гиозных церемоний у древних жителей этого города. Бросается в глаза небольшой размер святилищ (объяснять эту особенность только ограниченными строительными возможностями майяских архитекторов, конечно, не следует; в долине р. Усумасинты, например, при тех же строительных принципах был создан совершенно иной тип храма). Следовательно, небольшой размер святилищ обусловливался тем, что в религиозных церемониях принимало участие очень ограниченное число людей, к тому же, возможно, делившихся на разные по рангу группы. Одни из них имели право находиться в первом помещении, другие — во втором, и один, по всей вероятности, верховный жрец,— в третьем.

Высокий, башнеобразный характер пирамид-оснований так­же свидетельствует о том, что все церемонии, происходившие наверху, в храме, или должны были оставаться тайной для ря­дового населения города или не касались его. В более поздних мексиканских храмовых пирамидах, например, построенных племенами нахуа, пирамидальные базы возводились с таким расчетом, чтобы церемонии, происходящие на их вершине,— принесение человеческой жертвы,— были видны всем собрав­шимся около храма. Именно с этой целью здание святилища отодвигалось вглубь, оставляя на верхней платформе большую, открытую для взоров площадку. Ничего подобного в больших храмах Тикаля нет. Наоборот, создается впечатление, что высо­та и крутизна склонов тикальских храмовых пирамид как бы призвана подчеркивать разрыв, принципиальное отличие тех, кто находится наверху и совершает обряды, от рядовой массы, копошащейся внизу.

Мы не знаем еще, к сожалению, одной чрезвычайно важной подробности о больших тикальских храмах: был ли каждый из них сооружен единовременно или они, как многие майяские, да и вообще древнемексиканские постройки, представляют собой результат строительных усилий нескольких поколений. В этом случае одно древнейшее здание накрывалось, как футляром, другим, это в свою очередь — третьим и т. д. Надписей и релье­фов, которые как-то могли бы пояснить назначение храмов и происходившие там обряды, в большинстве (кроме храма VI) этих зданий нет (остатки резных притолок слишком скудны, а упомянутые выше графитти на стенах храма II относятся к более позднему периоду). Все это сможет быть выяснено лишь после детальных археологических исследований. Если они, на­пример, покажут, что эти храмы были воздвигнуты сразу же в той форме, в какой они дошли до нас, то весьма вероятно, что внутри их пирамидальных оснований будут найдены крипты с погребениями, подобные обнаруженным в недавнее время в «Храме ¡надписей» в Паленке. Тогда храмы, находящиеся на их вершинах, по всей видимости, были посвящены заупокой­ному культу погребенных там правителей Тикаля или его вер­ховных жрецов.

Выше уже упоминалось, что общее число храмов в Тикале очень велико. Все они показывают удивительную однотипность постройки и близки по планам к описанным большим храмам; разница лишь в размерах. Большинство из них имеет три поме­щения, расположенных одно за другим, причем второе помеще­ние находится выше, чем первое, а третье — выше, чем второе. Только один из них — постройка 27 — отличается необычным расположением помещений: у него по фасаду имеется три ком­наты, сзади которых помещен второй ряд их.

Из зданий не культового назначения в Тикале особенно ин­тересен так называемый пятиэтажный дворец (здание 10), находящийся в группе А. Два нижних этажа его имеют позади себя склон естественного холма, на который они опираются, и только три верхних этажа выстроены без всякой поддержки (см. рис. на стр. 73). Фасад здания обращен на юг.

Первый этаж состоит из узкой (1,4 м ширины) галереи дли­ной почти в 21 м, в которую ведут три дверных проема. Позади ее находятся еще два помещения, одно из них, большее, соеди­нено с галереей двумя проемами, а другое, меньшее — одним. К востоку от них были расположены еще четыре пары комнат, теперь почти совершенно разрушенные. С северной стороны к ним примыкает небольшое крыло, состоящее из двух, следую­щих одно за другим, помещений с обращенным на восток фаса­дом. Над ним, но слегка отступя, воздвигнут второй этаж также с двумя комнатами, но фасадом на север. По отношению к цен­тральному зданию второй этаж этого крыла находится посере­дине между третьим и четвертым этажами.

Второй этаж несколько отступает назад по сравнению с первым, так что его фасадная стена имеет своим основанием стену первого этажа, отделяющего галерею от задних комнат, а часть кровли первого этажа образует открытую площадку перед по­мещениями второго. По плану, однако, этот этаж близок к пер­вому: в центре его также имеется галерея (20,5 X 1,4 м) с тре­мя входами; из нее посетитель попадал в задние комнаты, совершенно аналогичные таковым же на первом этаже. В за­падной части находились две пары небольших комнат, а в во­сточной — одна большая, фасадная, из которой проемы вели в две задние комнаты, и пара следующих друг за другом комнат средней величины.

Третий этаж, расположенный на вершине того холма, к ко­торому пристроены два нижних этажа, расположен на десять метров вглубь по сравнению с фасадом второго этажа. Цен­тральную часть его опять-таки занимает галерея в 18,97 м дли­ны и 1,97 м ширины, в которую ведут три входа. Дверной проем в центре задней стены этой галереи, некогда перекрытый пятью балками с рельефами, ведет в главную заднюю комнату параллельной поверхностям внутренних оводов. Такой сильный наклон не позволял дождевой воде скапливаться на крышах и обеспечивал, следовательно, большую долговечность построек. Строительным материалом здесь, как и в большинстве всех древнемайяских городов, был местный известняк, паленкский вид которого очень хрупок. Поэтому стена возводилась из неболь­ших сравнительно кусков, заливавшихся толстым слоем извест­ки [37]. Это же качество местного известняка обусловило и широ­кое применение в скульптуре штука, а не камня.

Общий вид храма II в Тикале. Реконструкция Т. Проскуряковой

Центр Паленке — города вообще весьма небольшого—со­стоит из обширного дворца и нескольких храмов, три из кото­рых — «Храм солнца», «Храм креста» и «Храм лиственного креста» — сгруппированы около большого прямоугольного дво­ра, находящегося по одну сторону дворца, за рекой. По другую сторону его расположен «Храм надписей» и значительно раз­рушенный «Храм прекрасного рельефа». Вокруг этой централь­ной части в некотором отдалении разбросаны отдельные группы других построек, из которых особо выделяется северная, со­стоящая из пяти различных по характеру зданий, воздвигну­тых на разных уровнях, но на одной большой платформе.

Характерным образцом паленкского храма может считаться известный «Храм солнца», построенный во второй половине VII в. Он стоит на невысокой (8 м) пирамидальной базе, де­лящейся на пять ступеней. Сам храм, воздвигнутый на усечен­ной верхушке пирамиды, представляет собой продолговатое небольших размеров здание, которое разделено внутри на два помещения средней продольной стеной, идущей параллельно фасаду. Фасадная стена, обращенная на восток, разделена тре­мя широкими дверными проемами, так что средняя ее часть выглядит как два прямоугольных столба. Благодаря этому из первого, выходящего на фасад помещения, образовано нечто вроде портика. Продольная стена прорезана тремя дверными проемами (один в центре и два по краям), ведущими во второе помещение, в центре которого находилось маленькое святили­ще, перекрытое бревенчатым накатом (см. план и разрез зда­ния, рис. на стр. 75, 76). На задней стене его помещен большой барельеф, изображающий маску божества, подвешенную на двух скрещенных копьях, около которой в позе поклонения располо­жены две человеческие фигуры. Рельеф этот и дал повод неко­торым исследователям называть данное здание «Храмом солнца», хотя в действительности это маска бога земли.

План храма IV в Тикале

На уровне начала оводов верхние части внешних стен на­клонены к центру, образуя крутой скат. Они отделяются от вер­тикальной части небольшим карнизом. Второй карниз отделяет их от наклонной крыши, посередине которой воздвигнут кро­вельный гребень, существенно отличающийся от описанных выше гребней храмов Тикаля. Хотя в основу его постройки по­ложены те же принципы, гребень «Храма солнца» менее высок и более легок, чему способствуют многочисленные окноподоб­ные отверстия, имеющиеся в нем. К этим отверстиям, забран­ным горизонтально укрепленными каменными полосами, при­креплялись фигуры божеств из штука, украшавшие гребень. На наклонных частях внешних стен и на отрезках фасадной стены, образующих портик, также были укреплены штуковые рельефы.

Уравновешенность и благородство композиции, простота и гармоничность очертаний делают «Храм солнца» одним из наиболее выразительных и впечатляющих памятников древне- майяской архитектуры. В нем нет давящих масс, свойственных тикальским храмам, равно как и чрезмерной пышности и помпезности декорирования храмов Копана. В этом здании неизвестный майяский архитектор достиг вершин зодчества, доступных при строительной технике того времени.

Разрез здания 10 в Тикале

Другие храмы Паленке архитектурно близки к «Храму солнца» и отличаются от него лишь некоторыми деталями пла­на, незначительными изменениями в пропорциях здания и пи­рамидальной базы, а также более богатыми и разработанными скульптурными украшениями. В одном из них, так называе­мом «Храме надписей», экспедицией Мексиканского националь­ного института антропологии и истории в 1952 г. было обнару­жено в толще пирамиды небольшое сводчатое помещение, укра­шенное семью великолепными настенными барельефами с изображениями торжественной процессии жрецов, в центре его стоял большой каменный саркофаг, весивший несколько тонн. Очевидно, этот храм-пирамида был воздвигнут (на основе бо­лее старого здания) для погребения какого-то могущественного правителя или верховного жреца, ос­танки которого были найдены в сар­кофаге. Надписи (из-за которых храм и получил свое название) датируют его постройку концом VII или нача­лом VIII в. Такие же крипты, в кото­рых, вероятно, также находились не­когда погребения, существуют в «Храме креста» и «Храме прекрасно­го рельефа», но они были вскрыты, очевидно, во время «археологических» исследований А. Дель Рио. Имеются и другие, менее значительные погребальные со­оружения в виде примитивных мавзолеев и т. д. Обычай строить погребальные крипты в пирамидальных базах зданий был харак­терен не только для Паленке; подобные же захоронения обнару­жены при раскопках храма А-I и здания A-XVIII в Вашактуне, здания B-II в Хольмуле, в пирамидальных постройках Майяпана, Чичен-Ицы и других поселениях майя.

План «Храма солнца» в Паленке

Так называемый дворец в Паленке представляет собой в действительности целый комплекс отдельных зданий, располо­женных вокруг двух больших и двух малых дворов. Каждое здание имеет продолговатую форму со средней сплошной про­дольной стеной, делящей внутреннее пространство на два па­раллельно (расположенных узких помещения, перекрытых лож­ными сводами. Дверные проемы, как и во всех других зданиях Паленке, перекрыты деревянными балками. Наружные стены, прорезанные рядом проемов, образуют систему прямоугольных столбов, покрытых так же, как и в храмах, штуковыми рельефа­ми, закреплявшимися при помощи небольших каменных брус­ков, выступавших из стены. На стенах некоторых зданий сохра­нились также остатки фресковых росписей. Рядом с этими зданиями находились более низкие галереи с плоскими камен­ными перекрытиями. Так как раньше они были завалены мусо­ром и щебнем, то прежние исследователи дали им название «подземных», что не соответствует действительному положению вещей. В дворцовом комплексе были найдены также остатки паровой бани и туалетных комнат.

Вся эта группа зданий расположена на громадной (104 м X X 60 м) платформе, имеющей десятиметровую высоту. По краю платформы, по всей видимости, находилось ограждение, пре­рывавшееся для двух широких входных лестниц, ведших на большие дворы.

Разрез «Храма солнца» в Паленке

В одном из малых дворов, в северной его части, находилась трехэтажная, прямоугольная в плане башня — одно из немно­гих действительно многоэтажных зданий в древней Централь­ной Америке. Она воздвигнута на прямоугольной же платформе (часто принимаемой ошибочно за первый этаж) размером 7 м X 7,5 м и высотой в 4 м. В настоящее время высота башни достигает около 15 м, но в древности она была, конечно, не­сколько выше. Каждый ее этаж, имеющий приблизительно вы­соту в 2,5 м, отделен от другого промежутком в полтора метра, отмеченным верхним и нижним карнизом. На каждой стороне этажа имеется большой дверной проем. Внутри башни находит­ся массивный четырехгранник из каменной кладки, окружен­ный коридором — собственно повторение в миниатюре самой башни,— в центре которого расположена лестница, ведущая на следующий этаж. В последнем этаже башни был обна­ружен каменный трон, что указывает на возможное церемо­ниальное назначение постройки. В настоящее время верхний этаж башни и его свод восстановлены (по аналогии с другими паленкскими зданиями) реставраторами мексиканской археологической экспедиции. Весь дворцовый комплекс неоднократно' (не менее пяти раз) подвергался различным изменениям и пе­рестройкам.

Современный вид «Храма солнца» в Паленке

Неподалеку от дворца этой же экспедицией были обнару­жены остатки здания для игры в мяч, близкого по типу к опи­санному выше стадиону Копана. Скульптурные метки на его площадке отсутствуют, но судя по найденным остаткам цветно­го штука, можно предположить, что они были заменены кра­сочными отметками.

Вид дворца в Паленке до раскопок. Рисунок Фр. Вальдека

5

Из юго-восточных городов майя наиболее значительными и интересными являются Копан, расположен­ный в долине р. Копан в департаменте Копан республики Гон­дурас, и меньший по размерам Киригуа, находящийся на тер­ритории Гватемалы.

Первое упоминание о развалинах Копана имеется в письме гватемальского офицера Диэго Гарсиа де Паласио от 8 марта 1576 г., адресованном испанскому королю Филиппу II. Однако данное им описание остатков древнего города, до конца XVIII в. погребенное в пыли архивов, осталось практически неизвест­ным европейскому, да и латиноамериканскому читателю. На­стоящее знакомство исследователей с Копаном началось только после известного его путешествия американца Дж. JI. Стивенса в Центральную Америку и опубликования результатов его экс­педиции. Стивенс, для которого Копан был первым древним городом майя, встреченным им, был в таком восторге от копанских памятников, что купил за пятьдесят долларов у хозяина земли участок, на котором находилось городище, и намеревал­ся перевезти наиболее интересные памятники в Соединенные Штаты Америки. К счастью для дальнейших исследований, это предприятие оказалось невыполнимым из-за транспортных труд­ностей.

План главной группы Копана. По Г. Стремсвику

После Стивенса развалины Копана неоднократно посеща­лись путешественниками и исследователями, в числе которых были А. П. Моудсли, составивший первый подробный план и описание города, Г. Дж. Спинден, построивший по испан­ским памятникам первую классификацию искусства майя, и С. Г. Морли, изучивший иероглифические надписи на копанских памятниках. В 1891—1895 гг. в Копане работала экспеди­ция музея Пибоди при Гарвардском университете. В 30—40-х годах текущего века Копан был основательно исследован не­сколькими экспедициями Института Карнеги; течение р. Копан было направлено по новому руслу, чтобы оно не подмывало акрополь, были раскопаны и восстановлены многие архитектур­ные памятники; территория городища была объявлена прави­тельством Гондураса государственным археологическим запо­ведником[38].

Общий вид Копана. Реконструкция Т. Проскуряковой

Развалины Копана состоят из главной или центральной группы и шестнадцати других разбросанных по долине групп зданий, одна из которых отстоит от центра на расстоянии око­ло девяти километров. Главная группа подразделяется на акро­поль и примыкающие к нему со всех сторон пять площадей различного размера, расположенные вдоль берега реки. Акро­поль представляет собой большой холм, около 40 м в высоту, на котором в результате многочисленных перестроек и пристро­ек образовался единый архитектурный комплекс из пирамид, платформ, храмов, лестниц и террас, построенных на различ­ных уровнях. Общая площадь, запятая всеми постройками акрополя, равна 25 га. К нему принадлежат три наиболее инте­ресных копанских храма: храм 26 с относящейся к нему заме­чательной «Иероглифической лестницей», воздвигнутый в 756 г., храм 11, сооруженный в том же году, и, наконец, храм 22, посвященный культу божества планеты Венеры, законченный в 771 г.

План зданий стадиона для игры в мяч в Копане

Посетитель, вступающий в центральную группу с северной ее части, попадает на «Главную площадь», окруженную с трех сторон рядами каменных сидений, что указывает на использо­вание ее некогда для торжественных собраний. На этой пло­щади воздвигнуто большое количество стел и алтарей; с южной стороны она ограничена от «Средней площади» небольшой пи­рамидой. Большая «Средняя площадь» делится на две прибли­зительно равные части стадионом для игры в мяч с примыкаю­щими к нему двумя платформами; на вершинах пирамидальных баз, образующих стадион, воздвигнуто два интересных по сво­им планам здания. Далее следует длинная и сравнительно уз­кая «Площадь иероглифической лестницы», ограниченная с одной стороны стадионом, с другой — храмом 26, с третьей — храмом 11 с его колоссальной лестницей. Поднявшись по ней, посетитель попадает на территорию собственно акрополя, цен­тром которого является здание 16, воздвигнутое на самой вы­сокой в Копане пирамидальной базе; с одной стороны к нему примыкает «Западная площадь», с другой — меньших разме­ров «Восточная», на которую глядит храм 22. Далее следует ряд построек, ограничивающих южную границу акрополя. У подножья этого склона расположено еще несколько групп платформ и зданий. Часть их погибла, так как р. Копан, изме­нив свое русло, подмыла берег, на котором расположен город, и восточная часть городища была постепенно разрушена и смы­та в сезоны дождей.

Наиболее интересные в архитектурном отношении памятни­ки Копана сосредоточены на акрополе и вокруг него. Так, на­пример, пирамидальная многоступенчатая база храма 26 своей южной частью сливается с северным склоном акрополя, явля­ясь как бы его искусственным продолжением. Стоявший не­когда на ее вершине храм был полностью разрушен, и архео­логам пришлось потратить немало усилий, чтобы по ничтожным обломкам штукатурки восстановить его приблизительные раз­меры и план. Судя по этим данным, храм 26 представлял собой очень небольшое здание в одну комнату с обычным сводчатым перекрытием. Роль его в культовой жизни города, однако, была весьма значительной; об этом свидетельствует, во-первых, иеро­глифическая надпись персонифицированными иероглифами[39], помещенная как фриз на внутренних стенах и нижней части свода, к сожалению, плохо сохранившаяся, а во-вторых, необы­чайно богатое (даже для Копана) убранство ведущей к святи­лищу лестницы. Эта лестница, носящая название «иероглифиче­ской», представляет собой замечательный пример сочетания ар­хитектурного и скульптурного начала и является, очевидно, од­ним из самых значительных памятников монументального ис­кусства Копана. Ширина ее равняется восьми метрам, не считая тянущихся по обеим сторонам баллюстрад метровой ширины, длина — около 30 м (кроме восьми ступеней храмового стилоба­та). Каждая из 63 ступеней лестницы, имеющая 30 см в высо­ту, покрыта иероглифами, находящимися на вертикальной сто­роне ступени. Общее число знаков достигает двух с половиной тысяч; они составляют самую большую иероглифическую над­пись майя. К сожалению, она была найдена второй экспеди­цией музея Пибоди в сильно разрушенном состоянии и поэто­му восстановление ее, произведенное в 1935 г. под руководством С. Г. Морли, имеет, конечно, лишь приблизительный характер (можно с известной уверенностью полагать, что на своих ме­стах находится лишь половина каменных блоков). Большин­ство исследователей считает, что содержание ее — историческое повествование, обнимающее промежуток примерно в двести лет (судя по самой ранней и самой поздней дате, имеющимся в надписи). Подобные же (но меньших размеров) лестницы, по­крытые иероглифическими надписями, имеются в Йашчилане и Наранхо.

Как уже указывалось выше, копанская иероглифическая лестница богато украшена. На широких баллюстрадах помеще­ны идущие цепочкой стилизованные змеиные изображения и маски, передающие головы птиц, вероятно, сов; последние вы­даются за край баллюстрады и связывают ее с массой базы. У подножья лестницы, посередине, стоит большой алтарь с по­крытым рельефом верхом и изображением гигантской змеиной маски на передней частя. Рядом с алтарем находится стела. Через каждые десять ступеней лестницы помещены сидящие человеческие фигуры в пышном одеянии; на головах у них — шлемы в виде раскрытых пастей чудовищ; всего таких фигур пять. Между третьей и четвертой фигурами, где помещены тринадцать ступеней, находится еще одна фигура, изображен­ная в скорченном положении. Несколько фигур в лежащей позе и выполненные в низком рельефе помещены без всякой симме­трии среди знаков на ступенях; это, очевидно, было сделано со­знательно, чтобы разбить впечатление некоторой монотонности от параллельных рядов иероглифов. Посередине лестницы в ее тело врезан пилонообразный выступ, возможно также служив­ший пьедесталом для алтаря или скульптуры.

Копанский стадион для игры в мяч был уже достаточно по­дробно описан нами в общем обзоре майяской архитектуры. Здесь следует лишь несколько остановиться на зданиях, стояв­ших на вершинах его пирамид. Планы этих двух зданий (почти одинаковые) выгодно отличаются от большинства других майяских построек своей оригинальностью и легкостью. Каждое из них состоит из двух комнат, стены которых имеют форму бук­вы П, входы в них обращены в противоположные стороны. К их боковым стенам пристроены портики, образованные так же, как в храмах Паленке, большими прямоугольной формы столбами или отрезками стен, несущими сводчатые пере­крытия.

Таким образом, в каждом здании имелось ню два темных, ос­вещавшихся лишь через дверной проем помещения, и по два больших, сообщавшихся друг с другом портика. Здания копанского стадиона для игры в мяч, несомненно, представляют со­бой один из лучших образцов майяской архитектуры в смысле использования полезного пространства в постройке. Наиболее ярко эта особенность выступает при сравнении плана этих зда­ний с планами тикальских храмов, в которых внутреннее про­странство кажется какой-то узкой расщелиной в сплошном мас­сиве каменной кладки. Копанский стадион трижды перестраи­вался; описанный здесь является самым последним.

Весь северный склон, акрополя занят колоссальной лестни­цей, ведущей к расположенному на вершине храму 11. Пе­ред лестницей помещена стела N с четырехгранным алтарем, изображения на котором (гротескные маски) ориентированы по странам света.

Храм И является самым обширным зданием главной груп­пы. Фасад его обращен на север, поэтому из его входа откры­вается вид на «Площадь иероглифической лестницы» и распо­ложенную за ней западную часть «Средней площади». Внутрен­ние помещения храма по своей планировке напоминают здания Тикаля: из главной комнаты, или центральной галереи (30 м длины и 1,22 м ширины), имевшей три входа (кроме главного, северного, еще западный и восточный), можно попасть или в две задние, расположенные по бокам галереи, или в две следо­вавшие друг за другом небольшие комнатки, составлявшие как бы продолжение северного входа; последняя из них имела вы­ход на юг. Дверные проемы в этом здании, а также ведущие к нему три ступени лестницы были украшены панелями с иеро­глифическими надписями и рельефами, изображающими голо­вы змей, двухголового дракона и сидящие человеческие фигу­ры. В центральной маленькой комнате, вероятно, служившей святилищем, был обнаружен при раскопках прямоугольной формы колодец, шедший в глубь пирамиды. Внизу находилось несколько обсидиановых лезвий,—очевидно, вотивные прино­шения.

Храм И был, по-видимому, двухэтажным; на это указывают остатки двух лестниц, находящиеся в упомянутых выше боко­вых комнатках, расположенных по сторонам северного входа, а также необычайная массивность южной стены, которая долж­на была поддерживать второй этаж. Наружное оформление зда­ния было очень своеобразным: два южных угла были украшены изображениями колоссальных крокодилов, головы которых на­ходились внизу, а туловище и хвост — вверху; на северных углах помещены человеческие фигуры более нормального раз­мера. К сожалению, эти интересные памятники копанской пла­стики сильно повреждены.

Южная (обращенная на «Западную площадь») сторона пи­рамидальной базы, поддерживающей храм II, оформлена в виде своеобразного сооружения, условно названного археологами «трибуной для зрителей» (Reviewing Stand). Возможно, что не­когда на ней действительно располагались зрители или участни­ки каких-то происходивших на «Западной площади» церемоний. Это сооружение состоит из четырех рядов сидений, располо­женных четырьмя ступенями, один над другим. Верхний ряд украшен большой иероглифической панелью, тянущейся от од­ного конца ряда до другого; в середине она прервана горельеф­ным изображением человеческой фигуры, наклоненной вперед, так что ее подбородок и руки, подпирающие его, находятся на следующей ступени. Над каждым концом иероглифической панели помещена большая, стоящая на согнутом колене, фигу­ра героя или божества, одна рука которой положена в согнутом положении на грудь, а другая — поднятая — держит факел. Го­лова с явно выраженными негроидными чертами и верхушка факела даны объемно, тело — горельефом. На шее фигуры — ожерелье ив бобов какао, изображение большой эм ей опоясы­вает его талию, а изо рта выползает другая маленькая, изви­вающаяся змея.

«Трибуна для зрителей» в Копане. Реконструкция Т. Проскуряковой

Над «трибуной для зрителей» в теле пирамидальной базы находится несколько ниш, две из них связаны с маленькой уз­кой комнаткой, возможно, служившей местом хранения цере­мониальных костюмов или других принадлежностей. В осталь­ных нишах, вероятно, стояли статуи, украшавшие здание. На узком уступе перед нишами помещены три объемных скульп­туры в виде гигантских раковин, две по краям и одна посередине. Приблизительная реконструкция южной стороны храма 11 и прилегающей к нему «трибуны для зрителей» была предло­жена Т. Проскуряковой [40].

Северная часть «Восточной площади» ограничена рядом длинных ступеней, ведущих к террасе, на которой воздвигнут один из самых значительных архитектурных памятников Ко­пана — храм 22. План его близок к «Храму солнца» в Пален­ке с той лишь разницей, что внутреннее святилище больше раз­мерами, а стены, отличающиеся почти циклопической кладкой, значительно массивнее. К входу, обращенному на юг, ведет массивная каменная лестница с очень крутыми ступенями. Все это сооружено из крупных, хорошо обработанных блоков мяг­кого туфа зеленоватого цвета.

Широкий дверной проем храма оформлен в виде гигантской раскрытой змеиной пасти. Вторая сверху ступень лестницы по­крыта кружками, изображающими нижнюю челюсть, на верх­ней ступеньке имеется шесть переданных низким рельефом зубов-резцов с большими изогнутыми, клыками, торчащими вверх, на каждом конце. Кружками же изображаются края рта и на фасаде. Большие круглые с гротескными изображениями камни, выступающие из стен рядом с входом, передают корен­ные зубы верхней челюсти, которая образует широкую прямо­угольную арку над входом с клыками и резцами несколько меньшего размера, чем нижние. Двери такого типа не встреча­ются в архитектуре Петена, а характерны для памятников юкатанской области JIoc Ченес и далее на юг до Рио-Бек в южном Кампече. Возможно, что эта перекличка указывает на наличие в древности прямой связи между этими областями и Копаном, осуществлявшейся посредством каботажных пла­ваний.

Фасад храма, как и обычно, разделен центральной выступа­ющей каймой на две горизонтальные зоны. Нижняя имеет толь­ко три рельефных маски божества дождя, расположенных од­на — над входом и две — у каждого угла здания. Верхняя часть фасада (теперь совершенно обрушившаяся) была деко­рирована необычайно пышно: фантастические маски, лепной орнамент как геометрический, так и с изображениями змей за­полняли все пространство. Особенно примечательны круглые скульптуры, украшавшие верхнюю часть фасада: водостоки в виде змеиных голов и многочисленные сидящие человеческие фигуры. Одна из них, наиболее сохранившаяся, была названа нашедшим ее А. П. Моудсли «поющей девушкой» из-за ее по­лураскрытых губ и поднятой руки. В действительности это, по-видимому, изображения молодого бога кукурузы. Но к рассмо­трению этих памятников копанской пластики мы еще вернемся в разделе о майяской скульптуре.

Не менее богат скульптурными украшениями и внутренний дверной проем, ведущий в святилище. Массивные косяки его несут на себе изображения согнутых человеческих фигур, си­дящих на гигантских черепах; на спинах их видны лица бо­жеств. Каждая из фигур держит в поднятой руке челюсть двухголового дракона — обычный символ неба в копанской пластике. Тело его образует перемычку над проемом; на нем изображены маленькие духи неба: человечки в пышных голов­ных уборах с ногами в виде лап ягуара. Высокий порог святи­лища покрыт иероглифической надписью не календарного зна­чения. В самом святилище, пол которого поднят по сравнению с другими помещениями на 60 см, А. П. Моудсли, раскопавший это здание, нашел большой причудливой формы каменный со­суд для возжигания благовоний.

По всей вероятности, храм 22, являющийся вершиной архи­тектурного и скульптурного мастерства копанцев, был посвя­щен культу воскресающего и умирающего божества раститель­ности. Г. Дж. Спинден и С. Г. Морли датируют по стилистиче­ским основаниям его постройку около 763 г.

Жестокое землетрясение, произошедшее на территории Гон­дураса в декабре 1934 г., разрушило, несмотря на его очень прочную кладку, храм 22 полностью, но благодаря детальному описанию, планам и фотографиям А. П. Моудсли экспедиции Института Карнеги удалось восстановить здание почти в преж­нем виде.

К террасе, на которой расположен храм 22, под прямым уг­лом с северо-западной стороны примыкает другой интересный архитектурный памятник Копана — монументальная «лестница ягуаров». Название это происходит от фигур двух ягуаров, рас­положенных по двум ее сторонам на вертикальной стене верх­ней террасы, к которой ведет лестница. Фигуры ягуаров, дан­ные в горельефе, изображены стоящими с оскаленной мордой и вытянутой к лестнице одной лапой; тело их покрыто боль­шими дискообразными углублениями, очевидно, заполненными в древности цветными вставками, передававшими пятна на шкуре животного. Простота геометрических форм лестницы в сочетании с полными движения фигурами ягуаров должна была производить на зрителя глубокое впечатление.

В середине террасы, находившейся над «лестницей ягуа­ров», имеется другая небольшая лестница, в центре которой встроен прямоугольной формы каменный блок; передняя часть его украшена гигантским изображением человеческого лица, выглядывающего из широко открытой змеиной пасти. С обеих сторон оно обрамлено большими символами планеты Венеры, поэтому некоторые исследователи называют все изображение «маской Венеры». Общее представление об этом архитектурном комплексе Копана (включая и храм 22) можно составить из прилагаемой реконструкции Т. Проскуряковой (см. стр. 89) [41].

Описанные памятники Копана относятся к его «Великому периоду», т. е. ко времени его расцвета в VIII в. Все они воз­двигнуты на более древних памятниках; раскопки в Копане, в частности два туннеля, проложенных через толщу акрополя, выявили остатки не менее девяти строительных периодов в ис­тории города. Естественно, что размеры я планы различных построек в разные исторические периоды значительно отлича­лись друг от друга. Но подробное описание всех изменений копанской архитектуры не может, конечно, входить в нашу задачу.

Киригуа, расположенный на берегу р. Мотагуа, неподалеку от Копана, был сравнительно небольшим городом; известность этого городища зависит главным образом не от его архитектур­ных, а от скульптурных памятников. Развалины Киригуа были обследованы впервые в 1840 г. Фредериком Казервудом, това­рищем Дж. JI. Стивенса по его путешествию[42]. За ним после­довал ряд путешественников и исследователей (Дж. Бэйли, Ш. Брассер де Бурбур, К. Шерцер, С. Габель, Г. Мейе, О. Штоль и др.), но все их посещения были весьма непродолжительны­ми. Настоящее изучение Киригуа, как и многих других горо­дищ майя, началось лишь с работы в нем А. П. Моудсли, про­ведшего там четыре сезона (1881, 1882, 1883, 1894). Результаты его исследований были опубликованы в одном из томов «Цен­тральноамериканской биологии» [43]. Следующий серьезный этап в изучении Киригуа был сделан Школой американской архео­логии Археологического института Америки, направившей туда несколько экспедиций. В результате был раскопан и частич­но восстановлен ряд памятников. Первая экспедиция была в 1910 г., вторая —в 1911 г., третья — в 1912 г. и последняя, четвертая — в 1914 г. Результаты исследований были опубли­кованы в различных изданиях[44]. В дальнейшем Киригуа неоднократно посещался центральноамериканскими экспеди­циями Института Карнеги; наиболее значительная работа была произведена семнадцатой экспедицией, проведшей в развалинах четыре месяца. Кроме раскопок, был восстановлен ряд упавших стел и произведена их частичная реставрация[45]. «Объединенная фруктовая компания», на земле которой находились развалины, попыталась создать там что-то вроде археологического парка, но довольно быстро отказалась от этого намерения. В настоя­щее время Киригуа, окруженный банановыми плантациями, снова предоставлен тропической растительности.

«Лестница ягуаров» и храм 22 в Копане. Реконструкция Т. Проскуряковой

Городище Киригуа состоит из четырех изолированных друг от друга групп: А, В, С и главной группы. Древнейшей из них, по мнению С. Г. Морли[46], является группа А, состоящая из небольшого однокомнатного храма и двух стел. Она расположе­на на холмистой гряде, идущей почти параллельно течению р. Мотагуа. Наибольшую площадь занимает главная группа (около 30 га), распадающаяся на шесть частей: 1) северная, 2) северо-восточная, 3) «Церемониальная площадь», 4) «Хра­мовая площадь», 5) восточная и 6) южная части. Все основные здания Киригуа сосредоточены вокруг «Храмовой площади»; из них особо выделяются постройка 1 (вероятно, самое важное здание в городе), состоящая из трех помещений, каждое из ко­торых имело свой вход, а также постройки 2, 3, 4, 5. Последняя по своему сложному плану напоминает некоторые дворцовые здания Тикаля и Йашчилана. Все они имели скульптурные украшения, хотя не такие богатые, как у копанских зданий. По стилю архитектурные памятники Киригуа явственно примыка­ют к Копану.

Очень интересен особый локальный стиль архитектуры, рас­пространившийся в конце классического периода на территории полуострова Юкатан и совершенно отличный не только от ран­него стиля рассматриваемого периода, но и вообще от любого другого в древней Центральной Америке. Происхождение и на­чальные этапы развития этого стиля пока еще неясны. Приме­чательной особенностью его являются длинные прямоуголь­ные здания с богато украшенными мозаикой из тесаного камня фасадами. Эти мозаики состоят из тысяч плотно пригнанных к друг другу тонких каменных пластин и изображают фантасти­ческие маски, змей и ягуаров в очень стилизованных формах, небесных чудовищ, ступенчатые и другие геометрические орна­менты. Очень распространены маски бога дождя, часто обра­зующие целые серии в виде больших орнаментальных панелей, комбинирующихся с пространствами, заполненными решеткой или другими геометрическими мотивами. Поверхность здания Кодц-Поп в Кабахе, например, покрыта десятками таких па­нелей, заполненных большими масками. Некоторые фасады вообще состоят из единственной маски Чака, дверной проем оформлен в виде рта, а большой каменный крюк над ним изо­бражает нос. Другой характерной особенностью этого архитек­турного стиля является широкое применение круглых камен­ных колонн с сужающимися посередине стволами и квадратны­ми капителями.

«Дворец губернатора» в Ушмале. Реконструкция Т. Проскуряковой

На территории полуострова Юкатан имеется четыре разно­видности или варианта этого стиля, каждый из которых более или менее преобладает в определенной местности: Пуук, Лoc Ченес, Рио Бек и старый Чичен. Названия их и присвоены этим разновидностям. Однако различия между ними в достаточной степени несущественны и поэтому в целях упрощения часто и весь стиль и период в научной литературе носит название Пуук — наиболее принятый термин, происходящий от имени холмистой местности около Ушмаля, где сосредоточены самые яркие памятники данного стиля.

В числе характерных различий между названными выше разновидностями этого стиля можно упомянуть следующие. Архитектурные памятники стиля собственно Пуук имеют боль­шие размеры. Так, например, «Дворец губернатора», одно из красивейших зданий Ушмаля, расположен на четырехступенча­той террасе высотой в 15,5 м и содержит 24 комнаты; другая постройка «Дом волшебника» — храм на пирамиде — является самым высоким зданием в городе (около 30 м). Нередки широ­кие помещения, перекрытые одним сводом. Облицовка зданий состоит из тонких пластин хорошо отесанного камня; орнамен­тируется только верхняя часть постройки — широкий карниз. Некоторые части каменных мозаик имеют внушительные раз­меры: отдельные из них достигают в длину 90 см и весят около 80 кг каждая. Очень разнообразна тематика изображений: змеи, животные, птицы, маленькие модели хижин, человеческие фигу­ры, так называемые ныряющие божества (изображения захо­дящего солнца), маски Чака, решетчатый и ступенчатый орна­мент и др. Количество составных частей таких мозаик иногда очень велико. Так, на облицовку «Дворца губернатора» по­требовалось около двадцати тысяч штук. Часто используются также круглые каменные колонны (в дверных проемах) и полу­колонны, связанные группами, чтобы разбить впечатление монотонности (фасад дворца в Сайиле). Особо следует выде­лить так называемые триумфальные арки в Лабне и Кабахе — большие сводчатые проемы в изолированно стоящих стенах — очевидно, служившие для каких-то торжественных церемоний.

Типичными городами стиля Пуук являются Ушмаль, Кабах, Сайиль, Ошкинток, Лабна, Чакмультун, Дцибильтун, Эцна[47] и Шкалумкин. Из них наиболее крупным и величественным, не­сомненно, является Ушмаль, состоящий из шести больших групп. В центральную из них входят «Дворец губернатора» (99,2X12,4 м), «Дом голубей», «Большая пирамида», «Дом че­репах» и «Дом волшебника» — очевидно, главный храм города, в архитектуре которого заметно влияние стиля Лос Ченес (за­падный фасад). Поблизости от последнего находится «Женский монастырь» — комплекс из четырех зданий, окружающих боль­шой внутренний двор (79,1X64,6 м). Здание, расположенное с южной стороны, членится на две части мощной аркой — краси­вейшей из всех, созданных майя[48].

Наиболее характерной особенностью стиля Лос Ченес, имев­шего распространение в южном и центральном Кампече, а так­же в западной части Кинтана Роо, является то, что часто весь фасад превращается в гигантскую причудливую маску небесно­го дракона или другого божества. Таковы храмы в Дцибильнокаке, Хочоб и Эль Табаскеньо. Вся поверхность настолько пе­регружена орнаментикой, что основные линии изображения часто теряются, и глаз наблюдателя видит только бесконечно повторяющиеся отдельные детали. Этот стиль наличествует в городах Санта Роса Штампак, Нохкакаб, Дцибильнокак, Итурбиде, Эль Табаскеньо, Хочоб и Хунтичмуль. Особенно интере­сен среди архитектурных памятников этих городов уже бегло упомянутый в начале настоящей работы трехэтажный дворец в Санта Роса Штампак, содержащий сорок две комнаты и две внутренних лестницы.

Дворец в Сайиле. Реконструкция Т. Проскуряковой

«Триумфальная арка» в Лабна. Реконструкция Т, Проскуряковой

Стиль Рио Бек, распространенный в южной части полуост­рова Юкатан, родствен стилю Лос Ченес. Наиболее характер­ными его чертами являются облицовка зданий тонкими, тща­тельно отделанными каменными пластинами — пожалуй, самая лучшая обработка камня на всей территории майя — и наличие высоких башен. Обычно они помещаются на вершине здания или у передних углов его, иногда в центре — спереди или сза­ди. На башни поднимаются широкие лестницы с чрезвычайно высокими ступенями, ведущие к ложным дверям храмов из сплошной каменной кладки. Таким образом, подобные башни не имели никакого практического назначения и использовались в чисто декоративных целях. Характерным примером такого здания может служить храм 1 в Шпухиль. Постройки стиля Рио Бек воздвигались на очень маленьких платформах; посре­дине лестниц обычно помещались скульптуры (ср. «Иероглифи­ческую лестницу» в Копане). В противоположность другим сти­лям, здесь декорируется пояс ниже среднего карниза, в то время как верхняя часть здания оставляется незаполненной. Наиболее важные поселения этого стиля: Рио Бек, Кулучбалам, Шпухиль, Цибанче[49], Бекан, Чама, Печаль и Ормигеро. Бекан, единственный из всех городов майя классического периода, окружен стенами и рвом; впрочем, ров возможно, относится к более позднему времени.

Дворец в Лабне. Реконструкция Т. Проскуряковой

Последний стиль, называемый стилем старого Чичена, име­нуется так потому, что встречается лишь в одном поселении — ранних зданиях Чичен-Ицы дотольтекского времени. По своим особенностям он очень близок к стилю Пуук, включая тройные входы, групповые полуколонны, маски на углах и другие черты, описанные выше[50]. Два или три здания в Чичен-Ица имеют так называемые летящие фасады, разновидность кровельного гребня, увеличивающего высоту здания.

Храм I в Шпухиле. Реконструкция Т. Проскуряковой

Наиболее значительными архитектурными памятниками этого периода в Чичен-Ице являются «Красный дом», «Акаб Циб», «Храм с одной притолокой», «Храм с тремя притолока­ми», «Женский монастырь», «Церковь» и др. Очень интересна, так называемая «Караколь» (Улитка) — круглая башня, слу­жившая астрономической обсерваторией. Название это здание получило из-за спиральной лестницы, ведущей в небольшую комнату на вершине. В толстых стенах ее прорезаны небольшие квадратные отверстия для астрономических наблюдений[51].

Все эти стили рассматривались раньше как внезапное воз­рождение майя на территории Юкатана после того, как ими были оставлены города классического периода. Теперь установ­лено, что эти архитектурные памятники знаменуют собой не воз­рождение, а продолжение стиля классического периода на Юкатане, превращение его в своеобразный локальный вари­ант[52]. Он содержит в себе многие ранние элементы; например, маска чудовища с длинным носом, помещенная на углах здания, часто встречается в архитектурных памятниках Копана и др.

«Женский монастырь» в Чичен-Ица. Реконструкция Т. Проскуряковой

Хотя архитектурные памятники майя классического перио­да к моменту испанского завоевания были в развалинах и на­ходились среди тропических лесов, было бы неправильным счи­тать, что достижения этого периода оказались безвозвратно уте­рянными для следующих этапов развития искусства в странах Латинской Америки. Огромный строительный опыт, специфи­ка архитектуры в этих областях, богатая орнаментировка зданий — все это переходило по наследству у майя из поко­ления в поколение и обусловило многие характерные чер­ты мексиканской, гватемальской и гондурасской архитектуры в колониальный период. По мере того как древние памятники из­влекались из забвения, влияние их на творчество современных архитекторов становилось все более сильным. Об этом свидетель­ствуют, например, многие здания на Юкатане и в Гвате­мале конца XIX — начала XX в., явственно перекликающие­ся с памятниками архитектуры майя. В последнее время эта связь с древними традициями еще более усилилась и окрепла.

6

Скульптурные памятники майя распадают­ся по своему назначению на несколько характерных, имеющих свои закономерности и особенности групп. Так же как и в раз­деле об архитектуре майя, представляется необходимым, преж­де чем перейти к детальному рассмотрению майяских памят­ников пластики, остановиться, хотя бы вкратце, на некоторых общих проблемах, связанных с изучением скульптуры майя.

Основным материалом у майя был известняк, широко рас­пространенный на территории, где они обитали. Он сравнитель­но легко поддается обработке, если недавно вынут из камено­ломни, но затем, после пребывания на воздухе, приобретает большую твердость. Только лишь в немногих городах использо­вались другие породы камня, составлявшие там материковую основу. В Киригуа, Пусильха и Тонина это был песчаник, в Копане — андезит, вулканический туф. Вторым по масштабу при­менения материалом за известняком был штук, изготовлявший­ся из того же известняка. Дерево, очевидно, вначале самый рас­пространенный материал у скульпторов майя, в классический период употреблялось значительно меньше. Возможно, конечно, что много памятников деревянной скульптуры во влажном тро­пическом климате погибло бесследно. Глина редко применялась, в монументальной скульптуре[53], но зато она царила в мелкой пластике.

Все орудия скульпторов были или деревянными (молотки) или каменными (резцы и рубила). Для последних применялись твердые породы камня — базальт и диорит. Металлических ору­дий у майя классического периода не существовало (медный топор, найденный в развалинах Киригуа, явно принадлежит к более позднему времени).

Монументальная скульптура майя может быть разделена на две большие группы: памятники, являвшиеся частью зданий (притолоки, настенные рельефы внутри помещений, рельефы и круглые скульптуры на фасаде), и другая, включающая сте­лы и алтари. О памятниках первой группы речь уже шла в разделе об архитектуре; функции их в большинстве случаев не вызывают никаких сомнений. Значительно сложнее обстоит дело со второй, наиболее многочисленной группой памятников монументальной пластики.

Стела представляет собой каменную плиту обычно в форме уплощенного параллелепипеда, установленную вертикально. Средние размеры этого вида памятников: высота 3—3,5 м (включая нижний конец, уходящий в землю на глубину 0,5— 0,8 м), ширина 1 м, толщина — 0,3—0,5 м. Однако отдельные стелы значительно отклоняются от этих средних данных; име­лись и локальные и хронологические варианты.

Как уже указывалось выше, во многих городах майя найде­ны стелы без всяких изображений и надписей. Большинство исследователей считает, что они первоначально имели штуковой слой с лепными изображениями фигур и иероглифов, т. е. здесь применялась техника, впоследствии употреблявшаяся лишь при украшении кровельных гребней храмов. На некоторых стелах, действительно, сохранились следы штуковой лепки. Возможно, что ряд стел расписывался по гладкому штуковому слою (мно­гоцветная раскраска стел применялась и в классической пе­риод). Ю. В. Кнорозов полагает, что в ряде случаев стелы воз­двигались вообще без всяких изображений или надписей[54].

Обычно майяская стела в классический период имела на своей лицевой стороне однофигурное (реже двух- или трехфи­гурное) человеческое изображение, а на оборотной и боковых сторонах — иероглифические надписи. Встречаются, однако, стелы и с изображениями на боковых или оборотной сторонах; основными орнаментальными мотивами являлись кукурузные листья, перья кецаля и змеиные фигуры — излюбленная тема­тика в скульптуре и живописи майя. Особой разновидностью стел следует считать крупные изваяния мифологических чудо­вищ (обычно двухголовых), встречающиеся в Киригуа и Копа­не. Так же как и перед настоящими стелами, перед ними нахо­дятся алтари.

Стелы обычно воздвигались на городских площадях, у под­ножия пирамид или платформ; лицевая сторона памятника была всегда обращена к центру площади. Иногда стелы возд­вигались на пирамидах, около стилобатов зданий или на плат­формах.

Часто встречается ряд разновременных стел, воздвигнутых около одного здания. Известны случаи, когда в древности стелы перемещали с одного места на другое.

«Красный дом» в Чичен-Ица. На втором плане «Караколь». Реконструкция Т. Проскуряковой

Второй вид этой же группы памятников, обычно называе­мый алтарями, представляет собой круглую каменную плиту, установленную горизонтально на трех каменных подставках. Размеры алтарей крайне неодинаковы; самые крупные из них имеют диаметр около двух метров и подставки высотой около метра. Надписи и изображения располагаются на боковых сто­ронах алтаря или же на верхней. Довольно часто встречаются надписи и на подставках, поддерживающих алтари. Более ред­ким типом алтарей являются невысокие прямоугольные камен­ные блоки, установленные прямо на земле. В этом случае изо­бражения и надписи покрывают все его стороны. Алтари обычно помещались перед стелами; в некоторых случаях алтари на го­родских площадях находились вдалеке от каких-либо других сооружений.

О функциях алтарей и стел у нас имеются лишь самые при­близительные представления. В значительной степени это зави­сит от того, что надписи на них полностью еще не разобраны. Кроме того, по вопросу о характере изображений на ряде этих памятников у различных исследователей имеются значитель­ные разногласия. Дело в том, что до самого последнего времени стелы, алтари и рельефы на притолоках и стенах не подверга­лись тщательному комплексному изучению ни как исторические памятники, ни как произведения искусства. И в настоящее вре­мя основные проблемы, связанные с этим видом памятников, далеко не могут считаться разрешенными.

Первым исследователем, предложившим некую общую гипо­тезу, охватывающую всю упомянутую выше группу памятни­ков, был американский ученый С. Г. Морли, посвятивший изу­чению их почти всю свою жизнь. Но прежде чем перейти к изложению этой гипотезы, необходимо, хотя бы вкратце, остано­виться на хронологической системе майя — вопросе, сознатель­но опущенном нами в разделе об архитектуре, чтобы не усложнять изложения[55].

На большинстве стел и других скульптурных памятниках майя исследователи обнаружили в числе других иероглифиче­ских знаков календарные записи и даты. Обычно имеющаяся дата выражена в виде так называемой начальной серии (это название было присвоено из-за того, что она чаще всего поме­щается в начале текста). Посредством этой «начальной серии» записывалось количество лет и дней, истекших от начальной даты 4 Ахау 8 Кумху (по-видимому, конец последнего потопа, которых по мифологическим представлениям древних майя было несколько) до момента воздвижения данного памятника. Прошедшее время отмечалось количеством истекших дней (на языке майя — кин), месяцев по двадцати дней (виналь), годов по восемнадцать месяцев (тун), периодов по двадцать тунов (катун) и периодов по двадцать катунов (циклов)[56], равняю­щихся 144 тыс. дней, т. е. приблизительно четырем сотням на­ших лет. Таким образом, дата, записанная по способу «началь­ной серии», имела приблизительно следующий вид: «От началь­ной даты 4 Ахау 8 Кумху прошло восемь циклов, четырнадцать катунов, три туна, один виналь и двенадцать кин до дня завер­шения (или посвящения) этого памятника». Современные ис­следователи, переводя цифры майя в наши и отбрасывая назва­ния периодов (заменяя их позиционным положением чисел), записывают такую дату следующим образом:   8.14.3.1.12.

Этот способ записи хронологических дат у майя, конечно, имел большие преимущества в силу своей точности[57].

С. Г. Морли, исследуя иероглифические надписи майя, об­ратил внимание на то, что во многих из них встречаются даты, кратные катуну, т. е. двадцатилетнему периоду. Отсюда амери­канский исследователь вывел заключение, что у древних майя период времени в двадцать лет имел какое-то религиозное зна­чение и что стелы воздвигались ими в ознаменование окончания такого периода или начала нового, а в более могущественных и экономически сильных городах, чтобы отметить половину или четверть катуна (т. е. приблизительно десять и пять лет). Этот принцип и был положен им в основу исследования всех памят­ников майяской монументальной скульптуры[58]. Взгляды С. Г. Морли с незначительными изменениями продолжают гос­подствовать в зарубежной научной литературе и по настоящее время.

В действительности дело обстоит далеко не так просто. Во-первых, имеется большое количество памятников, даты на ко­торых не совпадают с катуном или его дробными частями. Сле­довательно, можно предположить, что они воздвигались по какой-то иной причине, чем празднование завершения одного двадцатилетнего периода и начала другого. Часть их, бесспорно, ставили в ознаменование победы одного города-государства над другим; поэтому на них нередки изображения торжествующего победителя, попирающего ногами побежденного. К сожалению, никто из исследователей до сих пор не привел систематического сопоставления дат на стелах с их изображениями. Тот же Мор­ли не уделял никакого внимания толкованию изображений на стелах, ограничиваясь лишь (и то в некоторых случаях) фор­мальным стилистическим анализом фигур, чтобы подкрепить предлагаемую им датировку памятника.

А между тем подобная работа могла бы дать немало полез­ного для уяснения функций памятников монументальной скульптуры. Следовало бы также обратить внимание и на де­тали изображений на «юбилейных» (т. е. воздвигнутых в конце катуна) стелах; по нашему мнению, детали убранства и цере­мониальные жезлы в руках изображенных на них лиц имеют определенное значение. Решающее значение, однако, в пра­вильном понимании и победных, и юбилейных стел имеет, конечно, истолкование высеченных на них иероглифических над­писей.

Отрадно отметить, что в последнее время для разрешения этой важнейшей проблемы наметился новый и перспективный метод[59].

Интересное толкование символики юбилейных стел предло­жено недавно Ю. В. Кнорозовым. Он пишет: «В дальнейшем (со второй половины IV в. н. э.— Ю. К.) юбилейные стелы полу­чают широкое распространение, что свидетельствует о значи­тельных изменениях политического и религиозного характера. Юбилейные стелы неразрывно связаны с культом богов, правя­щих поочередно в течение определенного периода. Религиозные представления о переходе власти от одного бога к другому, не­сомненно, являются отражением реально существовавшего ин­ститута смены правления по родам. Появление юбилейных стел, по-видимому, свидетельствует о том, что захват власти одной династией получил религиозную санкцию. Смена власти проис­ходит уже не в реальной жизни, а у богов. Земной владыка, вместо того, чтобы передавать власть, получает от очередного бога инвеституру на правление.

Можно предполагать, что племя, организация которого по­служила образцом, состояло из двадцати родов, объединенных в четыре группы (по две во фратрии). Такая структура являет­ся традиционной для многих племен Мексики. В период разло­жения родового строя у власти ежегодно менялись представите­ли четырех групп родов (четырехлетний цикл, сохранившийся у майя в религиозной практике до XVI в.). В дальнейшем воз­никают тенденции, во-первых, удлинить срок правления и, во- вторых, сделать передачу власти фиктивной. В результате сочетания четырехлетнего цикла с летоисчислением по эре «двадцатилетие» разделили на четыре периода (по пять ту­нов), в конце которых воздвигаются стелы. Уже чисто жрече­ского происхождения, по-видимому, мистические учения о тринадцати небесных богах, каждый из которых правил целое «двадцатилетие» [60].

Монументальная скульптура майя могла и должна была бы явиться темой специального большого исследования. Однако эта тема лишь в последнее время начинает привлекать к себе внимание. Первые наблюдения в этой области были сделаны Г. Дж. Спинденом, но они ограничились в сущности лишь ко- панскими материалами классического периода. В 1950 г. вышла книга Т. Проскуряковой, посвященная скульптуре майя клас­сического периода в целом [61]. В ней имеется немало ценных на­блюдений, главным образом по стилистическому анализу па­мятников, разработана подробная система их датировки по деталям изображений, но главное, к сожалению, в этой работе отсутствует. Т. Проскурякова не уделяет никакого внимания значению изображений, общественной роли монументальной скульптуры и т. д. Ее интерес сосредоточивается исключительно на формальном стилистическом анализе и вопросах хронологи­ческого соответствия памятников. Однако и тщательная разра­ботка этих проблем, произведенная Т. Проскуряковой, являет­ся значительным шагом вперед в изучении майяской скульп­туры.

Памятники скульптуры майя, как и скульптурные памятни­ки любого другого народа древности, могут быть сгруппированы по различным принципам: хронологически, стилистически, те­матически, по технике выполнения или, наконец, по центрам производства. Однако подлинное исследование должно вклю­чать в себе рассмотрение их как памятников искусства, комби­нируя все эти данные, при постановке во главу угла вопросов эстетического воздействия памятника. Но пока это остается лишь простым пожеланием.

7

Лицевая сторона майяской стелы, как пра­вило, изображает мужскую фигуру — правителя или бога. Эти изображения следуют определенному канону, вырабатывавше­муся в течение нескольких веков. Обычно лицо дается в про­филь, редко в 3/4, торс — в фас; головы удлинены согласно майяскому идеалу красоты, длинный орлиный нос, маленький рот с опущенными концами, небольшой округленный подбородок, широкий, сильно отступающий назад лоб, большие, слегка рас­косые глаза, прямые волосы, небольшие, хорошо сформированные руки и ноги. Оборотная сторона стелы, а позже и две боковых, покрывались орнаментикой и иероглифическими надписями. Значительно реже на лицевой стороне встречается много­фигурная композиция, иногда захватывающая и боковые сто­роны; обычно композиции такого рода помещались на притоло­ках или настенных рельефах.

Метка со стадиона для игры в мяч в Чинкультике

На древнейших (пока известных нам) скульптурных памят­никах майя с территории Центрального Петена (недавно най­денная стела 29 в Тикале, так называемая «Лейденская табличка», стела 9 в Вашактуне), датирующихся концом 111- началом IV в., эта центральная фигура на стелах изображается еще достаточно неумело: пропорции ее неверны и приземисты, тело кажется безжизненным и деревянным. Голова персонажа повернута в профиль, обычно влево (с точки зрения смотряще­го на стелу), точно так же, как руки и ноги, но торс передает­ся в фас. Характерны большие массивные ушные подвески, напоминающие об ольмекском влиянии[62]. Подобную передачу фигуры мы встречаем и на ранних скульптурных памятниках древнего Египта. Технические особенности рельефа на древ­нейших памятниках майяской скульптуры также близки к еги­петским.

Долгое время считалось, что первые попытки в создании монументальной скульптуры майя имели место в городах на территории Петена. Последние открытия несколько изменили наши представления в этой области. Недавно опубликованные стелы из Каминальхуйу и Чокола[63] заставляют предположить, что первые шаги в этом виде искусства (по крайней мере в камне) были сделаны в горной части Гватемалы еще в доклассический период. В дальнейшем, однако, развитие скульптуры здесь остановилось, и последующий этап начинается в низмен­ной части Гватемалы (Петен) в начале классического периода, по всей видимости, самостоятельно от предшествующих попы­ток в горной. Около середины IV в. в Тикале и Вашактуне по­являются рельефы с фигурами, изображенными в фас. С этого времени в майяской монументальной скульптуре можно заме­тить две линии развития: рельефы с позицией тела, подобной древнейшим изображениям, совершенствуясь в композиции и пропорциях и реалистичности передачи тела, остаются релье­фами; рельефы на стелах с передачей фигуры в фас обнару­живают тенденции постепенного перехода к почти круглой скульптуре. При этом последнем направлении решение постав­ленной задачи достигалось различными путями. В городах юго- востока (например, Копане и частично Киригуа), а также в Тонина оно впоследствии привело к тому, что на лицевой сто­роне стелы фигуры выдавались приблизительно на три четвер­ти (см. составленную Г. Спинденом диаграмму пропорций тела ц схему горизонтального разреза копанских стел) [64]. С другой стороны, в некоторых городах, расположенных по р. Усумасинте, например в Пьедрас Неграс, фигура помещалась в нише, на­ходившейся в верхней части стелы. По всей видимости, такие ниши должны были изображать трон с балдахином — один из отличительных знаков власти у древних майя. Интересно по­путно отметить, что такой же мотив (фигура в нише) споради­чески появляется и на стелах Киригуа (например, стела 1, оборотная сторона), причем она датируется несколько более поздним временем (стелы 6 и 14 в Пьедрас Неграс — 9.12.15.00. и 9.16.15.0.0.[65], стела 1 в Киригуа — 9.18.10.0.0., т. е. 687 г., 766 г. и 800 г.). Случайное ли это совпадение или свидетельство проникновения в Киригуа каких-то влияний из Пьедрас Нег­рас, сказать пока трудно. До полного своего развития, т. е. до настоящей круглой скульптуры, эти виды горельефа, однако, не дошли. Последняя высшая ступень их — это стенная панель из здания 0—13 в Пьедрас Неграс, к которой мы еще возвра­тимся позднее, и великолепный по замыслу и исполнению, но сильно поврежденный фрагмент рельефа из того же города, приводимый П. Келеменом в его работе по древнеамериканско­му искусству[66].

Конец раннего классического периода в истории майя был ознаменован какими-то значительными событиями, возможно, результатами крупных общественных сдвигов. Во всяком слу­чае в период с 534 по 593 г. (9.5.O.O.O.— 9.8.O.O.O. по хро­нологии майя) монументальные скульптурные памятники с да­тами в большинстве городов не воздвигаются. Более того, в некоторых городищах (например, в Тикале) археологи устано­вили, что в это время многие стелы были разбиты или повер­жены на землю. Таким образом, налицо свидетельства о борьбе одной группы общества против другой или одного города-госу­дарства против другого; данные керамики до этого не позволяли предполагать чужеземное вторжение. Но к концу VI в. эти вол­нения оканчиваются; во многих городах снова начинают воз­двигаться датированные стелы, в том числе и юбилейные. Ко­личество их непрерывно растет.

В продолжение следующего периода (620—730 гг., 9.9.10.0.0.— 9.15.0.0.0) скульптура майя, оставаясь в намечен­ных выше рамках, проходит большой путь развития. Фигуры на рельефах первого вида сохраняют еще статические позы, но ста­новятся более естественными, анатомические пропорции их — более правильными, иногда появляются элементы передачи дви­жения. Чаще всего голова изображаемого персонажа повернута в левую сторону, реже — вправо; очень часто при этом все тело изображается в профиль, хотя имеются и изображения в анфас. Ступни ног повернуты в разные стороны носками. Большое внимание уделяется декоративным деталям, тщательно прора­ботанным. Усложняется значительно композиция изображения.

Если на древнейших памятниках чаще всего мы видим одиноч­ную, неподвижно застывшую фигуру правителя или бога, то на рельефах этого периода появляются и другие персонажи, играю­щие немаловажную роль. В качестве примера можно при­вести рельеф на притолоке № 24 из здания № 23 в Йашчилане, где скульптор прекрасно передал монументальность и непо­движность статуи божества и, с другой стороны, напряженность позы жреца, приносящего этому божеству жертву и с мольбой и надеждой смотрящего на него. Заслуживает внимания и спо­соб, которым мастер пытался преодолеть параллельность фигур, изображенных на рельефе: длинный жезл в руках божества пе­ресекает изображение по диагонали; одновременно его верхняя часть, украшенная пышным пучком перьев, заполняет пустоту над головой жреца и уравновешивает помещенную слева иеро­глифическую надпись [67].

Претерпевает значительные изменения и второй вид рельефа, тяготеющий к круглой скульптуре. Хотя четырехгранная фор­ма стелы в описываемый период еще полностью не преодолена, однако в этом направлении намечаются определенные сдвиги. Некоторая скованность фигуры, диктуемая уже самой формой стелы, творчески переосмысляется: скульптор ставит задачей изобразить правителя в торжественной, спокойной и величавой позе. Лицо его равнодушно, глаза либо опущены на прижатый к груди горизонтально церемониальный жезл (так называемая змеиная полоса), символ его власти, либо устремлены вперед. Прекрасный образец такого вида рельефа мы имеем в стеле Р из Копана, воздвигнутой в 9.9.10.0.0., т. е„ в 623 г.[68]

К концу этого второго периода, к середине VIII в. скульпто­ры майя окончательно преодолели технические трудности; ни материал, ни несовершенные орудия не являются для них пре­пятствием при выполнении поставленных перед ними задач. К этому же времени относится и появление значительных сти­листических различий в скульптурных памятниках разных го­родов, приведшее в следующем периоде к появлению и оформ­лению отдельных местных художественных течений или «школ». К сожалению, мы слишком еще мало знаем о разли­чиях в идеологии между отдельными городами-государствами, чтобы достаточно полно осветить внутреннее содержание этих течений. Поэтому характеристика их поневоле приобретает не­сколько формальный характер.

Третий период (9.16.0.0.0—10.3.О.О.О., со второй поло­вины VIII в. по конец IX в.) является вершиной в развитии майяской скульптуры. Наиболее яркой его чертой является стремление скульптора передать движение, разрушить харак­терную для предшествующих памятников статичность.

В это время окончательно формируются и развиваются раз­личные художественные направления в скульптуре городов Пьедрас Неграс, Йашчилана, Паленке, Тикаля, Ошкинтока, То­нина, Копана и Киригуа. Часто появляются многофигурные композиции, на многих памятниках рельеф свободно комбини­руется с горельефом. Последние две черты особенно характерны для творчества скульпторов городов, расположенных в долине p. Усумасинты или по ее притокам: Пьедрас Неграс, Паленке и Йашчилана. Великолепная стела 12 из Пьедрас Неграс, воз­двигнутая, по всей вероятности, в 9.18.5.0.0., т. е. в 795 г., может служить характерным образцом многофигурной композиции в скульптуре майя [69].

Памятник этот находился некогда около здания 0-13, изве­стного своим настенным барельефом, о котором речь пойдет ниже. Размеры стелы весьма значительны: высота ее свыше трех метров (причем к этому надо добавить по крайней мере еще один метр для части, погруженной в землю), ширина — 1 м, толщина плиты — 42 см. Изображения помещены только на лицевой стороне, оборотная сторона гладкая; по узким бокам расположены столбцы иероглифических надписей. Материал — местный желтоватый известняк. Стела была разбита на четыре неравные части; в настоящее время она реставрирована и нахо­дится в музее Пенсильванского университета в Филадельфии.

В верхней части памятника изображен сидящий на троне или помосте правитель (предположение Малера, что это бог, не соответствует действительности. Вся сцена носит совершен­но «земной характер»). На нем — богатое одеяние из перьев, различные украшения и шлем с султаном. Левая рука его поло­жена на бедро, правая — держит церемониальное копье, фигура его наклонена вперед; он внимательно рассматривает то, что происходит внизу. Прекрасно переданному скульптором движе­нию тела соответствует и передача одежды и пышного голов­ного убора владыки Пьедрас Неграс (по всей видимости, на стеле изображен правитель именно этого города)[70]. Скульптор умело использует длинный султан головного убора, чтобы за­полнить остающееся за головой правителя пространство. Одно­временно этот изгиб перьев дает естественное обоснование мяг­ко закругленной верхушке стелы. Ниже правителя, по краям стелы, помещены фигуры двух представителей знати; они изо­бражены в профиль, лицами друг к другу; оба в богатых одеж­дах. В руках у левого персонажа какой-то неясный предмет, возможно, церемониальный жезл в виде священной «змеиной полосы», правый персонаж левой рукой держит копье, другая рука положена на грудь. Между ними сидит на поджатых но­гах четвертый человек, почти обнаженный, но с богатыми укра­шениями (ожерелье, ушные подвески, головной убор из перьев). Лицо его поднято вверх, к правителю. Обычно счи­тается, что это захваченный в плен вражеский полководец, но, думается, что, скорее, здесь изображен просто придворный пи­сец или какой-то другой чиновник, иначе он был бы связан.

Ниже этой группы помещены изображения восьми скорчен­ных нагих пленников; руки их, загнутые за спину, связаны ве­ревками; другая толстая веревка опоясывает их туловища. Головы большинства пленников подняты, они с ужасом смотрят на правителя, ожидая решения своей участи или, может быть, уже предугадывая грядущее жертвоприношение. Обращает на себя внимание подчеркнутая индивидуальность в передаче об­разов пленных, отчетливо показаны различные люди или раз­ные этнические типы: у одного — характерное украшение в носу (близкое, между прочим, к более поздним тольтекским), другой — редкая черта у индейских народностей — имеет густую бороду, третий (крайний справа), старый, худой человек, пе­чально смотрит вниз. Триумфальный характер изображенной на стеле сцены не подлежит сомнению. Очевидно, этот мемориаль­ный памятник был воздвигнут вскоре после какой-то крупной победы войск Пьедрас Неграс над войсками другого города.

Вся композиция рельефа строго уравновешена и гармонич­на. Поражает мастерство, с которым скульптор сумел располо­жить на имевшемся в его распоряжении пространстве все фи­гуры, не оставляя пустот и не нагромождая деталей, что нередко встречается в более ранних памятниках. Будучи, очевидно, по­ставлен перед задачей изобразить перспективу галереи или зала, в котором правитель принимает пленных, мастер решил ее пу­тем членения рельефа на несколько поясов изображений, при­чем нижние фигуры даны более плоским рельефом, а верхние — более далекие — достигают горельефной глубины. Такое реше­ние перспективы полностью оправдывает себя на памятнике. Благодаря этому же решению скульптор смог дать яркое про­тивопоставление торжествующего победителя и покорно жду­щих своей участи побежденных.

Другим великолепным образцом произведений той же скуль­птурной школы является выполненный на несколько десятиле­тий раньше (вероятно, в 9.16.10.0.0., т. е. в 761 г.) большой ба­рельеф № 3 (часто неправильно называемый в научной литера­туре притолокой), украшавший стену здания 0-13 в Пьедрас Неграс. Размеры его равны 1,26 м длины, 0,62 м высоты и 0,14 м глубины; глубина резьбы местами доходит до 4 см. Этот барельеф принадлежит к числу лучших памятников всей древ­неамериканской скульптуры. Для него, как и для других скуль­птур Пьедрас Неграс, характерно сочетание плоского рельефа с горельефом, доходящим местами почти до круглой скульпту­ры. На этом памятнике в ряде случаев головы, руки и ноги персонажей полностью отделены от фона. Композиция изобра­жает правителя, сидящего на величественном троне, спинка ко­торого передает маску божества. Левой рукой правитель опи­рается на край трона, в поднятой правой руке он держит цере­мониальный жезл, украшенный пучком перьев. Туловище центрального персонажа подано вперед: он смотрит на сидящих у подножья его трона сановников. По бокам трона помещены группы придворных: слева — трое, справа — трое или четверо (возможно, двое из них мальчики). У всех них руки сложены на груди — знак почтения и повиновения у древних майя. К сожалению, из-за того, что горельефные части были сколоты, невозможно сказать что-либо определенное о том, как были вы­полнены лица персонажей. У подножья трона внизу изображено семь сидящих на поджатых ногах людей; большой сосуд на трех ножках, стоящий на земле в центре, разбивает сидящих на две группы. По всей видимости,— это члены совета, существовав­шего при правителях, а сам барельеф изображает собрание та­кого совета. Обращают на себя внимание характерные различия в изображении членов совета; очевидно, скульптор желал как-то передать индивидуальные особенности каждого изображенного персонажа (старческая тучность и т. п.). Композиция обрамле­на тщательно вырезанной иероглифической надписью, располо­женной в виде прямоугольной рамки. Упомянутый выше фраг­мент притолоки № 1 (тоже, очевидно, в действительности стен­ная панель, а не притолока) стилистически настолько близок к разбираемому барельефу, что, вероятно, является произведе­нием одного и того же мастера. Поражает монументальный стиль памятника; обычно по фотографии у зрителя создается впечатление о больших размерах барельефа, хотя он, как мы видели, очень невелик. Причина этого в монументальности скульптурного выполнения, что является характерным для па­мятников пластики Пьедрас Неграс. К другим отличительным чертам этой же скульптурной школы принадлежат мягкость очертаний, умелое комбинирование низкого и высокого рельефа, гармоничность и уравновешенность композиций. Движения изо­браженных персонажей мягки и пластичны; лица их (в особен­ности несколько уцелевших штуковых голов, очевидно, от рель­ефов на кровельных гребнях) отличаются жизненностью и про­стотой черт. Из всех скульптурных школ майя мастера Пьедрас Неграс, несомненно, сделали наибольший шаг к реалистическо­му искусству античного типа. Но в Пьедрас Неграс (так же, как и в других городах майя) встречаются памятники и иного сти­ля, одновременные с описанными выше, что свидетельствует о наличии различных творческих направлений.

Скульптурная школа Паленке[71] во многих отношениях была близка творчеству мастеров Пьедрас Неграс. В произведениях этой школы мы встречаемся с той же мягкостью, чистотой и благородством очертаний, безупречностью пропорций, уравно­вешенностью и гармоничностью композиций. Основным мате­риалом скульпторов Паленке был штук, которым они владели блестяще; каменные рельефы встречаются там (из-за упомяну­тых в разделе об архитектуре свойств паленкского известняка) гораздо реже. Создание рельефов из штука в условиях влажного тропического климата было значительным техническим дости­жением и требовало от скульпторов иных навыков, чем при работе по камню. Так, например, освидетельствование штуко­вых рельефов в паленкском дворце показало, что они время от времени реставрировались: покрывались тонким слоем штука, на котором резцом восполнялись детали, и заново раскраши­вались. На многих рельефах оказалось по нескольку таких слоев.

Рельеф господствует в Паленке. Им были украшены наруж­ные стены зданий, составляющих дворец, на внутренних стенах помещались медальоны, в святилищах — большие рельефы, так называемые таблетты. Замечательные образцы рельефной пла­стики были недавно найдены на стенах склепа в пирамидаль­ной базе «Храма надписей».

Голова молодого воина из погребального склепа «Храма надписей» в Паленке

В творчестве паленкских скульпторов имеются черты, отли­чающие памятники этого города от всех остальных. Игра низ­кого и высокого рельефа, столь характерная для ваятелей Пьед­рас Неграс, почти совершенно не привлекла мастеров Паленке, их рельефы значительно менее выпуклы. Видеть причину этого явления в материале не следует,— в том же Паленке сохра­нились прекрасные образцы круглой скульптуры из штука, в числе которых находятся такие замечательные произведения, как голова молодого воина[72]. Лица персонажей на рельефах сле­дуют майяскому идеалу красоты: у них вытянутые, уплощенные лбы (очевидно, следствие искусственной деформации головы), большие орлиные носы, раскосые глаза. Фигуры, несомненно, пе­редают индивидуальные особенности: различный рост, старче­скую сутуловатость, стройность и подтянутость юношеского тела и т. д. Большое внимание уделяется деталям, в частности дета­лям костюмов: сандалии, щитки на ногах, пышные головные уборы из перьев, украшенные драгоценными камнями и ракови­нами одежды, ожерелья, ручные и ножные браслеты изобража­ются скульптором с величайшей тщательностью, доходящей по­рой до педантизма. Обычно композицию окружает рамка или из иероглифов, или из искусно сгруппированных декоративных элементов.

Статуя божества из Эцна

Характерным образцом паленкского рельефа может служить неоднократно воспроизводившаяся таблетта из «Храма солн­ца»[73]. В центре ее помещена маска бога земли на щите, при­крепленном к двум перекрещенным копьям. Копья покоятся на священной «змеиной полосе», лежащей на спинах двух скор­ченных пышно одетых человеческих фигур, сидящих на земле. Справа от центрального изображения также на скорченной че­ловеческой фигуре стоит очень высокий, худой, просто одетый жрец, подносящий к священному символу земли на вытянутых руках небольшую статуэтку сидящего божества. Слева нахо­дится жрец маленького роста в пышном костюме, но босой, также стоящий на согбенной человеческой фигуре; в руках у него статуэтка сидящего божества несколько большего раз­мера. С боков изображение окаймлено большой иероглифиче­ской надписью. Интересно попутно отметить, что те же два персонажа фигурируют и на рельефах в святилищах двух дру­гих паленкских храмов: «Храме креста» и «Храме лиственного креста»[74]. Очевидно, оба персонажа — исторические лица, су­ществовавшие в действительности, хотя «Храм креста» по своей дате (9.10.10.0.0., т. е. 642 г.) более древний, чем два остальных (их даты — 9.13.0.0.0.— 692 г.— совпадают).

Интересным образцом культовой трактовки бытовой сцены может служить рельеф на крышке саркофага из крипты «Храма надписей», изображающий покойного правителя лежа­щим у подножья дерева — символа вселенной,— на вершине ко­торого сидит птица. Все свободное пространство вокруг цент­ральных фигур заполнено символическими знаками благополу­чия, мешающими правильному восприятию изображенной сцены. Дерево также трактовано очень схематично и резко контрастирует с реалистичным портретом правителя [75].

К сожалению, большинство штуковых рельефов Паленке сильно пострадало от климатических условий, археологических «изысканий» капитана дель Рио и варварского обращения слу­чайно забредавших в развалины искателей жевательной смо­лы — чиклеро. Поэтому в ряде случаев мы можем составить о них более ясное представление только по рисункам путеше­ственников прошлого столетия, видевших их не в столь разру­шенном состоянии. Об одном из рельефов — возможно, самом выдающемся в художественном отношении — таблетте из «Хра­ма прекрасного рельефа» — мы имеем возможность судить лишь по рисунку Фр. Вальдека, видевшего его не разрушенным. В на­стоящее время он уже не существует. Вальдек, конечно, внес определенный момент «европеизации» в свой рисунок, но сюжет и композиция утраченного рельефа из него все-таки достаточно ясны (см. стр. 117).

Скульптурная школа Паленке, несомненно, оказывала боль­шое художественное влияние на памятники соседних с ним го­родов. Можно проследить, как изменения и нововведения, отме­ченные в творчестве паленкских мастеров, через некоторое время неожиданно появляются на памятниках, расположенных иногда довольно далеко от Паленке. В середине 30-х годов теку­щего века экспедиция Туланского университета раскрыла в по­селении Комалькалько (расположенном в мексиканском штате Табаско, приблизительно в 150 км к северо-западу от Паленке) небольшой кирпичный склеп с нетронутым захоронением. Сте­ны склепа были покрыты штуковыми рельефами, изображаю­щими девять мужских фигур (по три на каждой стене, кроме входной) ; погребение и сооружение склепа приблизительно да­тировалось 9.13.0.0.0., т. е. концом VII в.[76] В стилевых особен­ностях рельефов из Комалькалько наряду с местными чертами совершенно неожиданно для исследователей было обнаружено несомненное влияние мастеров паленкской школы. Следы воз­действия той же скульптурной школы видны и на стеле из Балам-Кана[77], изображающей победителя, который избивает лежащего на земле пленника (стела хранится в музее г. Вильяэрмоса, Табаско). Может быть, не случайно, наконец, что рас­цвет скульптуры в Йашчилане начинается на одно поколение позже, чем в Паленке, а в Пьедрас Неграс — приблизительно на два поколения. Однако о прямой связи между этими тремя го­родами говорить трудно, так как линии художественного разви­тия были у них различными.

Настенный рельеф из «Храма солнца» в Паленке. Рисунок Фр. Вальдека

Скульптурная школа Йашчилана была во многом противо­положна паленкской школе как по материалу и технике, так и по стилевым особенностям. Кроме стел, основным типом скуль­птурных памятников здесь были монолитные каменные прито­локи, последние часто использовались по нескольку раз в различных по времени постройки зданиях. Тематика йашчиланских рельефов очень разнообразна: сцены триумфа и инвести­туры перемежаются с изображениями явлений божеств, вруче­ния знаков власти старшим начальником младшему, подноше­ния дани или подарков, побежденных перед победителем, ритуальных истязаний. Нередки на притолоках и большие иеро­глифические тексты[78].

Йашчиланские скульпторы не интересовались игрой высо­ких и низких частей рельефа — он имеет у них достаточно плоскостный характер. Йашчиланский стиль пластики энергичен, но слегка грубоват; фигуры персонажей обычно массивны и приземисты с непропорционально большими головами, детали костюма передаются более обобщенно, чем в скульптурных па­мятниках Паленке. В конце классического периода число орна­ментальных деталей на рельефах сильно увеличивается, но сила и жизненность, присущая изображениям, гаснет и теряется. В центре внимания скульпторов в пору расцвета города нахо­дились вопросы композиции: мастеров Йашчилана неизменно привлекала задача противопоставления друг другу центральных фигур, часто при сложном размещении их на плоскости. Напри­мер, на притолоке 25 из здания 23 (около 9.14.15.0.0., т. е. 726 г.) в правом нижнем углу рельефа изображена скорченная фигура жреца с поднятой в экстазе головой. Всю остальную площадь рельефа занимает мастерски расположенное извивающееся туло­вище гигантской пернатой змеи с человеческой головой; лицо ее склоняется к жрецу [79]. В некоторых случаях скульптор пытался уравновесить центральную фигуру надписью или надписями.

Настенный рельеф из «Храма прекрасного рельефа» в Паленке. Рисунок Фр. Вальдека

Многие рельефы Йашчилана кажутся «переводами» с дере­ва на камень. Действительно, влияние образцов деревянной скульптуры в йашчиланских памятниках значительно сильнее, чем в других памятниках крупной майяской пластики. К сожалению, деревянных скульптур майя почти не сохрани­лось. Известна только одна круглая скульптура из Йашчилана; божество в пышной одежде и головном уборе в виде змеиной головы, украшенной султаном из перьев[80], сидит с поджатыми ногами. В древности она украшала кровельный гребень зда­ния 33.. Художественные особенности этой статуи не выделяют ее сколько-нибудь среди других памятников йашчиланской пластики.

Притолока 26 из Йашчилана

По совершенно иному направлению, чем в городах долины Усумасинты, шло развитие художественной мысли в скульптур­ных школах двух крупнейших городов майя на юго-востоке — Копана и Киригуа. Выше уже говорилось, что обе эти школы стремились к созданию объемной круглой скульптуры; это было достигнуто, однако, лишь скульпторами Копана. Для копанских памятников в рассматриваемый период характерны сравнитель­но невысокие грузные стелы, на передней стороне которых по­мещается горельефное изображение правителя. В руках, при­жатых на уровне груди, он держит священную «змеиную полосу», ноги расставлены. Подчеркнутая статичность и застылость позы вызывает впечатление торжественности и значитель­ности изображаемого момента. Все внимание скульптора, одна­ко, устремляется на передачу лица и пышной церемониальной одежды изображенного; тело обычно непропорциональное, слишком короткое и тяжеловатое (высокие стелы типа стелы «Р» уже отошли в область прошлого). Часто основной интерес мастера сосредоточивается на изображении регалий и деталей костюма. Характерным примером подобного типа памятников; может служить стела Н, воздвигнутая после 9.15.0.0.0., т. е. 731 г. Бока ее покрыты прихотливым орнаментом со стилизо­ванными пучками перьев, из которых выглядывают маленькие фигурки божеств и демонов; на оборотной стороне в обрамлении тех же пучков перьев мы видим большую гротескную маску, укрепленную на спине правителя, а ниже ее — иероглифиче­скую надпись[81]. Близки к описанной и стелы F (9.16.10.0.0.— 761 г.)[82] и С (9.17.12.0.0.— 783 г.)[83], с той лишь разницей, что оборотные стороны их почти зеркально повторяют изобра­жение на лицевой стороне.

Притолока 33 из Йашчилана

Подобные же явления можно заметить и в иероглифических надписях Копана. Не случайно, что именно в это время на стелах увеличивается число так называемых персонифициро­ванных иероглифов, благодаря которым надпись приобретает ярко выраженный орнаментальный характер. Чрезмерное вни­мание к отработке деталей, излишняя насыщенность изображе­ний замысловатыми декоративными элементами затрудняют це­лостное восприятие копанской скульптуры. Именно из-за этих характерных черт некоторые зарубежные исследователи срав­нивают монументальную копанскую пластику с памятниками «цветущей» готики. Но отдельные произведения копанской шко­лы могут с полным правом быть сопоставлены с лучшими про­изведениями скульпторов древнего Востока. Таковы, например, бюсты «молодого божества кукурузы», украшавшие фасад хра­ма 22; они поражают зрителя простотой и силой образа. Не усту­пают им по художественной выразительности и фигуры демонов с трибуны для зрителей или горельефы рычащих ягуаров, об­рамляющие так называемую Лестницу ягуаров.

Западная сторона стелы «H» в Копане

Скульпторы Киригуа — города, основанного, по всей види­мости, выходцами из Копана примерно во второй половине VII в., в своих стелах пошли по несколько иному пути, хотя в целом они продолжали традиции, характерные для копанской школы того времени. Их памятники близки к упоминавшейся уже неоднократно стеле Р из Копана, воздвигнутой в 9.9.10.0.0., т. е. в 623 г.[84]

Стела 5 (южная сторона). Тикаль

Стелы Киригуа отличаются прежде всего совершенно иным соотношением ширины и высоты. Большинство их является наи­более высокими из всех майяских стел классического периода. Так, стела Е (дата — 9.17.0.0.0.— 771 г.), высеченная из одного монолитного куска базальта, весящего около шестидесяти пяти тонн, достигает высоты почти в одиннадцать метров. Иной яв­ляется и сама форма стелы. Если в Копане она приближается почти к круглому столбу, то здесь геометрическая четырехгран­ная форма чувствуется совершенно ясно; закруглена лишь вер­хушка стелы. Отдельные стелы, однако, напоминают по своим очертаниям памятники Копана. Такова, например, сравнитель­но невысокая и грузная стела К[85], датирующаяся 9.18.15.0.0., т. e. 805 г. Этот памятник свидетельствует, что скульпторы Ки­ригуа и в дальнейшем, после основания города, испытывали эпизодическое влияние со стороны копанской школы (разница во времени между данной стелой и шпанской стелой С состав­ляет около двадцати двух лет).

Обычно на лицевой стороне стелы Киригуа изображается правитель со знаками власти в руках; иногда в одной руке у него имеется небольшой церемониальный щиток. Детали ко­стюма прорабатываются скульптором с величайшей тщатель­ностью. Остальные три стороны покрыты иероглифическими надписями. Встречаются иногда и янусовидные, как в Копане, стелы. Характерным примером подобного памятника может слу­жить стела F, воздвигнутая в 9.16.10.0.0., т. е. в 761 г. На ее южной стороне мы видим изображение правителя в пышной одежде, стоящего на большой гротескной маске; в руках у него священная «змеиная полоса». На северной стороне изображен тот же правитель в том же костюме (не совпадают лишь детали головного убора), стоящий на маске бога смерти (череп). В пра­вой руке у него жезл, оканчивающийся маленькой фигуркой сидящего божества (так называемый скипетр с карликом), на левой одет небольшой церемониальный щит с маской бога солн­ца[86]. Весьма вероятно, что эти две стороны стелы изображают одного правителя или в различных функциях (как главу города- государства и как верховного жреца, например), или его при жизни и после смерти в обожествленном состоянии (северная сторона).

Как и в копанских памятниках, скульпторов Киригуа преж­де всего привлекает лицо изображаемого персонажа, и на стелах этого города мы имеем целый ряд прекрасных пластических па­мятников с несомненными чертами портретности — явление не­обычайно редкое для искусства древней Америки[87]. Среди них особо выделяется изображение на упомянутой стеле Е (север­ная сторона) холодное волевое лицо с широко раскрытыми глазами и недовольно поджатыми губами. Наличие бороды, так редко встречающейся у майя, еще более подчеркивает индиви­дуальность и портретность изображения [88].

В отличие от копанской школы, изображение лиц на стелах Киригуа достигается не горельефом, а способом снятия фона,, так что на плоскости стелы остаются только наиболее высокие точки изображения, остальные его части как будто спрятаны в ее глубь. Очертания фигуры правителя на стелах Киригуа, так же как и в Копане, почти неразличимы из-за огромного количества покрывающих ее украшений. Их отделке и тщатель­ному исполнению скульптором уделяется большое внимание, не достигающее, однако, той степени чрезмерности и вычурности, которую можно наблюдать на копанских скульптурных памят­никах.

Очень своеобразны присущие только монументальной пла­стике Копана и Киригуа причудливые скульптуры, помещав­шиеся обычно на открытом воздухе рядом со стелами. В сущ­ности, это огромные булыжники типа валунов, которым придана форма какого-то мифологического чудовища, что-то среднее между черепахой, жабой или аллигатором. Традиция подобных скульптурных памятников, несомненно, восходит к ольмекской монументальной пластике. По мнению некоторых исследователей,— это изображения мифологического чудови­ща — олицетворения земли. Верх и боковые поверхности их по­крыты рельефами я надписями; иногда в раскрытой пасти поме­щено изображение человеческого лица или целой фигуры. Назначение этих памятников не может считаться еще полностью выясненным, однако можно с известной уверенностью предпо­лагать, что они являются какой-то особой разновидностью стел (перед ними часто находятся алтари), воздвигавшихся или упо­треблявшихся в строго определенных случаях. Интересно, что даты их воздвижения никогда не совпадают с датами сооруже­ния стел (чудовище В — 9.17.10.0.0.— 780 г., чудовище О — 9.18.0.0.0.— 790 г., чудовище Р — 9.18.5.0.0.— 795 г., чудовище G — 9.17.15.0.0.— 785 г.)[89]. Одним из наиболее интересных по замыслу и выполнению такого рода памятников является чу­довище Р: в его раскрытой пасти помещена сидящая человече­ская фигура в богатой одежде и сложном головном уборе; в пра­вой руке ее находится «скипетр с карликом», в левой — церемо­ниальный щиток. Лицо, в противоположность изображениям на стелах, идеализировано и лишено индивидуальных черт. Воз­можно, что здесь перед нами отражение какого-то майяского мифа о появлении бога или героя из земных недр — мифологе­ма, имеющая распространение почти у' всех древних народностей земного шара.

На алтарях, находящихся около чудовищ О и G, открытых экспедицией Института Карнеги в 1934 г., имеются изображения танцующих фигур — тема достаточно редкая не только в пла­стике Киригуа, но и вообще в искусстве майя классического периода. Эти рельефы привлекают правдивостью и силой пе­редачи движения и экспрессии. К сожалению, не имеется ни одного достаточно удачного фотографического снимка этих па­мятников.

Чудовище «Р» в Киригуа

Единственными произведениями круглой скульптуры в Ки­ригуа являются изображения нескольких человеческих голов и сильно стилизованных голов ягуара, украшавших некогда зда­ние 1 (помещались над входами) [90]. Человеческие головы обна­руживают явное влияние скульптур «молодого божества куку­рузы» из копанского храма 22, но сделаны в более простой и суховатой, однако не лишенной определенной выразительности манере [91].

О скульптурной школе Тикаля говорить подробно пока еще трудно; материал явно недостаточен. Одну характерную черту — длительное переживание старых традиций, некоторую созна­тельную архаизацию изображений можно отметить уже сейчас. Учитывая важность и функции Тикаля как крупного религиоз­ного центра, эту особенность легко объяснить. Интересны релье­фы на балках из саподильи, служивших притолоками в больших храмах. Изображения на них повторяют тематику стел и дают- яркий пример предшествующего каменному деревянного этапа майяской скульптуры[92] (см. стр. 129).

8

Замечательна мелкая пластика майя. В ма­леньких терракотовых статуэтках, изображающих божества, людей и животных, в резьбе по нефриту [93] и другим самоцветам и поделочным камням скульпторы майя достигли высокой сте­пени совершенства. Эти изображения в большинстве случаев значительно более правдивы и жизненны, чем памятники круп­ной пластики. Причины этого ясны: в произведениях мелкой, пластики майяские скульпторы могли свободнее выражать свое реалистическое восприятие мира, не будучи так стеснены услов­ностями канонов религиозной и официальной скульптуры.

В маленьких статуэтках и табличках из нефрита и других камней влияние этих канонов, разумеется, было более чувстви­тельно, так как большинство их служило амулетами или зна­ками достоинства официальных лиц. Древнейшим датированным памятником этого вида является знаменитая «Лейденская таб­личка», найденная в 1864 г. около г. Пуэрто Барриос в Гватема­ле. Это небольшая (высота около 20 см) тоненькая дощечка из бледно-зеленого нефрита, на лицевой стороне которой вырезано изображение торжествующего победителя, стоящего на распро­стертом противнике, а на оборотной — «начальная серия» 8.14.1.3.12, т. е. 320 г. Фрэнсис Морли тщательным стилистиче­ским анализом убедительно доказала, что «Лейденская таблич­ка» была изготовлена в Тикале в начале IV в. н. э. Действи­тельно, фигура победителя близка к изображениям на тикальских стелах [94]. Весьма возможно, что эта табличка некогда явля­лась одним из знаков власти тикальского правителя.

Еще более древним памятником мелкой пластики майя, ве­роятно, является нефритовая статуэтка сидящего со скрещен­ными ногами мужчины, найденная под лестницей здания A-XVIII в Вашактуне (Гватемала). Размеры ее значительны: высота 26 см и вес около 11,5 фунта[95]. Руки персонажа сложены на груди, непропорционально большая и вытянутая голова слег­ка приподнята. На статуэтке нет надписи с датой, но, судя по явным ольмекским чертам, присущим ей (пропорции тела и головы, резной орнамент, передающий брови, пальцы рук и та­туировку на щеках), она должна датироваться еще более ран­ним временем, чем «Лейденская табличка».

Большинство произведений мелкой пластики майя классиче­ского периода состоит из различных видов табличек или доще­чек с рельефными изображениями человеческих фигур — веро­ятно, богов, героев и правителей — или с краткими иероглифи­ческими текстами и из небольших статуэток людей и животных, масок (по всей видимости, нашивавшихся на одежду), а также различных подвесок. Множество этих предметов имеет дырочки, что указывает на способ их ношения. Очень часты бусины и губные и ушные вставки из нефрита, также имеющие иерогли­фические надписи.

Прекрасным образцом майяской нефритовой таблички яв­ляется хранящийся в Британском музее миниатюрный рельеф (приблизительно 10 X 10 см) из голубовато-зеленого нефрита, изображающий сидящего на троне правителя, отдающего прика­зание коленопреклоненному подчиненному (около 800 г.). Про­порции тела, поза и выражение лица переданы резчиком просто и естественно. Однако говорить о каком-то особом, принципиаль­но отличном стиле, присущем памятникам мелкой пластики в отличие от монументальной, конечно, не приходится. Эта таб­личка была найдена довольно далеко от территории, занимаемой майя, в развалинах Теотихуакана (Центральная Мексика). Еще более тонкое искусство резчика показывает нефритовая таблич­ка с такой же точно тематикой, как и на предыдущей, обнару­женная A. JI. Смитом при разведочных раскопках в Небахе (Гватемала). Разнообразны нефритовые майяские подвески начиная с небольших плоских кусочков камня, на кото­ром довольно грубым рельефом нанесено изображение челове­ческого лица, и кончая тщательно выделанными объемными скульптурами миниатюрного размера, изображающими головы божеств и людей. Во многих музейных и частных коллекциях имеются большие собрания подобных изделий. Одной из самых богатых в этом отношении является коллекция Р. Вудс-Блисс[96].

Часть деревянной притолоки из храма IV в Тикале

Керамические изделия сопутствовали майя на всех этапах их многовеко­вой истории. Помимо ути­литарной бытовой керами­ки, являющейся неоцени­мым сокровищем для ар­хеологов, но не относя­щейся к области искусст­ва, майя изготовляли культовые сосуды разно­образных форм, покрывав­шиеся художественной росписью, а также неболь­шие статуэтки. Фигурные сосуды, имевшие такое большое распространение среди других индейских народностей древней Аме­рики, у майя сравнительно редки. Из них следует упо­мянуть о сосуде в виде си­дящего горбуна (около 550 г.) из могилы в Каминальхуйу[97] и два сосуда в виде человеческих голов (одна бородатая, из Кири­гуа, другая — из Каминальхуйу — имеет явст­венные следы влияния ольмекской пластики), а так­же прекрасную чашу в ви­де рычащего койота, най­денную в Копане и храня­щуюся теперь в музее Пи­боди Гарвардского универ­ситета.

Значительно чаще у майя были сосуды с бога­тым рельефным или даже горельефным орнаментом. Из последних следует вы­делить группу высоких трубообразных культовых сосудов из Паленке, укра­шенных горельефными изображениями божеств и служивших курильницами для копаловой смолы [98]. Интересно отметить, что этот же тип курильниц позже появляется в северо­восточной Гватемале (в последние годы археологи-аквалангисты достали большое количество их со дна озера Аматитлан). Очень часто встречаются также сосуды с врезанным в тело рельефом, обычно       это изображения божеств или парадно одетых вои­нов и правителей [99].

Чаша в виде головы койота

Терракотовые фигурки майя встречаются еще в так назы­ваемой черной земле — слое, лежащем под древнейшими по­стройками Вашактуна в группе Е. По технике и тематике они близки к наиболее ранним произведениям мелкой пластики «Средней культуры» из долины Мехико. В дальнейшем такие керамические фигурки — по-видимому, примитивные изображе­ния божеств и добрых гениев — встречаются чуть ли не в каж­дом городище майя. Художественные достоинства их, однако, значительно ниже, чем у памятников из долины Мехико. Высо­кохудожественные произведения мелкой пластики майя из тер­ракоты не имели такого повсеместного распространения; цент­ры их были сравнительно ограниченными. Примечательно, что они в большинстве случаев не совпадают с отмеченными выше центрами монументальной скульптуры. Так, например, лучшие образцы терракотовой пластики майя происходят с острова Хайна, вовсе не отличающегося своими памятниками крупной пластики. Другие центры, судя по найденным памятникам, были, очевидно, расположены по нижнему течению Усумасинты и в долине (р. Чишой. Многие из этих терракотовых статуэток имеют отверстия для воздуха и служили свистульками, дру­гие — погремушками; этим, возможно, и объясняется их неза­висимость от норм и канонов памятников культового искусства.

Культовой сосуд из Паленке

На острове Хайна было найдено большое число статуэток, сделанных с удивительной простотой и ясностью образа, наде­ленных жизненностью и грацией. Глядя на них, невольно вспо­минаешь прославленные терракоты из Танагры; статуэтки с Хайны вряд ли уступают им. Многие из них раскрашены крас­ками, напоминающими по тонам пастель. Большинство их изо­бражает женщин в различных, очень живо переданных позах, воинов со щитами или штандартами в руках, игроков в мяч, сановников. Запоминаются статуэтки пророчествующего жреца, сидящая фигура углубленного в раздумье человека, правитель или жрец, протягивающий в правей руке раковину, группа, изображающая знатного старика, ласкающего молодую обна­женную девушку (все статуэтки из коллекции Р. Вудс- Блисс)[100]; молодая мать со спящим на ее коленях ребенком[101] толстый правитель с надменно брюзгливым лицом, сидящий на носилках, воин, убивающий пленного. Лица многих персонажей дают прекрасные психологические характеристики — черта, встречающаяся на территории древней Америки только лишь в фигурной керамике мочика (Перу). Интересны длинные жез­лы, заканчивающиеся в верхней части изображением чашечки цветка, из которой выглядывает бюст божества[102].

Статуэтка женщины. О-в Хайна

Не менее выразительны и статуэтки, найденные около Па­ленке и в долине р. Чишой. Среди них очень часты изображения молодых женщин, обычно в сидячей позе, то полуобнаженных (статуэтка из Паленке около 750 г. в Национальном музее г. Мехико), то в пышной одежде (статуэтки с западного берега р. Чишой и из Кобана), но встречаются и мужские изображения (величественный воин, найденный в Симоховеле[103]). Вызывает невольную улыбку статуэтка, найденная в Шупа (мексикан­ский штат Чиапас) и датирующаяся, по всей видимости, также второй половиной VIII в.[104] Толстая (и, очевидно, знатная) дама, в ожерелье, одетая только в юбку, презрительно глядя перед собой, тащит за руку маленькую девочку; правой рукой она крепко прижимает к себе небольшую собачонку, покорно примостившуюся на бедре своей обладательницы. Сценка пере­дана так живо и с таким юмором, что надолго запоминается вся­кому, ее увидевшему.

Статуэтка женщины. О-в Хайна

Керамика майя, украшенная росписью, настолько тесно при­мыкает к живописи, что более уместно ее рассмотреть в разделе, посвященном этому виду искусства, тем более, что мы непосред­ственно переходим к нему.

9

Памятники древней скульптуры и живописи майя имели несколько различные судьбы в последующие перио­ды истории народов Центральной Америки. Скульптура после сравнительно краткого этапа увядания (может быть, связанного с какими-то событиями в канун появления испанцев) сохранила свои традиции и нашла применение в украшении церквей и домов знати в колониальную эпоху. Нередки случаи, когда ин­дейский скульптор, высекая рельефы на чуждые ему христиан­ские темы, вплетал в них привычные ему орнаменты и символи­ческие изображения. После завоевания национальной независи­мости многие скульпторы Мексики и Гватемалы стали прямо обращаться к памятникам древнего искусства, видя в них об­разцы для своего творчества. Иначе обстояло дело с живописью. После испанского завоевания она надолго погружается в заб­вение и только открытие фресок Бонампака пробудило вновь интерес к этой отрасли древнего искусства. В настоящее время, однако, воздействие этого замечательного памятника на худо­жественные круги Латинской Америки все более увеличивается, и можно надеяться, что дальнейшие археологические открытия еще более укрепят индейские традиции в творчестве молодых художников Мексики, Гватемалы и Гондураса.

Живопись у древних народов Центральной Америки, в том числе и у майя, не достигла в своем развитии тех высот, которые были отмечены при рассмотрении их скульптурных памятников. Степень ее применения была уже, чем у народов Старого Света, и ограничивалась только настенными росписями, живописью на сосудах и рисунками в рукописях. В последнем случае следует иметь в виду, что в древней Центральной Америке живопись не была принципиально отделена от письма. Станковая живопись народам древней Америки, как, впрочем, и большинству других древних народов, была совершенно неизвестна.

На материалах Старого Света мы можем наметить общую главную линию развития живописи как искусства. Перефразируя известное изречение, можно сказать, что в начале живописи была линия, контур предмета. Следующим этапом явилось за­полнение этого контура краской и наложение другой краски вокруг контура для фона. В дальнейшем постепенно появляется моделировка изображения, достигаемая как усовершенствова­нием рисунка, так и применением различных красок, глубина, данная перспективой, и, наконец, игра светотени. Живопись древней Центральной Америки остановилась на первых двух этапах, все ее памятники в сущности лишь раскрашенные ри­сунки. Перспектива в них передается достаточно примитивно: самые нижние на изображении фигуры мыслятся самыми ближ­ними, второй ряд их представляет более дальние и т. д. Это, однако, не влияло на пропорциональное уменьшение фигур: и далекие, и близкие изображения имеют одинаковые размеры. Отсутствует и контраст света и тени, все фигуры равно освеще­ны, теней нет, движение выражено главным образом экспрессив­ностью линий. Употребляются только первичные чистые краски, нередко контрастирующие друг с другом; средних, переходных тонов, как правило, нет. Живопись, пожалуй, наиболее быстро разрушающийся вид искусства, по крайней мере в Центральной Америке. Влажный жаркий климат и тропические дожди, бес­пощадные лучи солнца, кристаллы солей, выступающие на по­верхности стенных росписей, руки врагов и, наконец, все раз­рушающее время — оставили исследователям ничтожное коли­чество образцов древней живописи. Наибольший расцвет ее мы можем наблюдать (судя по дошедшим памятникам) у майя клас­сического периода. Вполне допустима, конечно, возможность, что результаты новых раскопок могут существенно изменить эти наши представления. Напомним, что до середины 40-х годов этого века мы почти ничего не знали о настенной живописи и у классических майя (более поздние образцы в Тулуме и Чичен-Ица мы сейчас во внимание не принимаем). Все наши знания исчерпывались лишь несколькими расписными сосудами. Поэто­му открытие новых больших стенных росписей у какого-либо другого древнего народа Центральной Америки, даже превосхо­дящих майяские памятники, теперь уже не вызовет особого удивления исследователей.

Мы еще довольно плохо представляем себе техническую сторону майяской живописи в классический период. Многое приходится восстанавливать по материалам более позднего вре­мени или других народностей. До сих пор еще ведутся споры, например, были ли они истинными фресками, т. е. писались по сырой стене, или расписывалась уже высохшая поверхность [105]. Детальное исследование богатого и интересного материала, до­бытого археологами за последние годы, поможет выяснить как этот, так и другие остающиеся пока неразрешенными вопросы.

Набор красок, имевшихся в распоряжении живописцев майя, был достаточно разнообразным. Употреблялось несколько крас­ных красок различных оттенков, от темно-пурпуровой до сверкающе-оранжевой. В смеси с непрозрачной белой краской, слу­жившей фоном, они давали ярко-розовый или темно-розовый цвет. Для нанесения контуров служила краска, имевшая цвет природной меди. Желтая гамма варьировалась от бледной жел­то-зеленой краски до темно-желтой, близкой к оранжевой. Тем­но-коричневый цвет получался от смеси желтой и черной красок. Имелась только одна синяя краска, но в зависимости от фона, на который она накладывалась, она могла давать два цвета: глубокий темно-синий и яркий, небесно-голубой. Зеленый — из­любленный цвет символики майя — употреблялся во множестве оттенков — от оливкового до почти черного (вероятно, различ­ные смеси голубой и желтой красок). Кроме того, имелись бле­стящая черная и матовая белая. Сказанное выше не озна­чает, однако, что все эти виды красок непременно употребля­лись в одной росписи. Существовали большие градации в зави­симости от времени создания, характера и тематики росписи и, наконец, от творческой индивидуальности художника.

Все краски растворялись в каком-то органическом веществе, состава которого мы не знаем, так как химический анализ ни­чего не дал; очевидно, его составные части с течением времени выветрились. С. Г. Морли считал, что основной частью его был смолистый сок копалового дерева. Сами краски были, очевидно, как минерального, так и растительного происхождения; анали­зами, однако, удалось пока определить лишь минеральные крас­ки. Так, красные делались из гематита, желтые — из охровых земель, голубая, по всей видимости, из минерала бейделлита или хромистой глины. Черная краска изготовлялась, вероятно, из пережженных костей. Употреблялись различные виды кистей, от больших и грубых до самого маленького размера, делавших­ся, возможно, из птичьих перьев или человеческих волос.

Роспись производилась мастерами майя прямо по белой шту­катурке внешних и внутренних стен зданий. По своей тематике они могут быть разделены на чисто декоративные, мифологиче­ские и исторические. В последних иногда встречаются и сценки жанрового порядка.

Древнейшим известным образцом монументальной живопи­си майя классического периода является частично сохранившая­ся роспись на задней стене первой комнаты здания B-XIII в Вашактуне, раскопанного экспедицией Института Карнеги в 1937 г. Несмотря на ее плохую сохранность, эта роспись достаточно ясно показывает высокий уровень искусства, достигнутый уже тогда майяскими живописцами. Датировать этот памятник мы можем, к сожалению, лишь очень приблизительно. Строитель­ство группы В происходило (судя по стелам 23 и 2) между 475 и 751 гг. Здание B-XIII, несколько раз перестраивавшееся, до­вольно раннее (не позже 633 г.). Следовательно, роспись могла быть произведена где-то между концом V и началом VII в.

Роспись выполнена на розовато-красном фоне черной, крас­ной, желтой и серой красками; размеры ее — 3,04 м ширины и 1,27 м высоты. Всего представлено двадцать шесть человече­ских фигур, расположенных на двух горизонтальных полосах, одна под другой; под нижней полосой помещен горизонтальный ряд иероглифических календарных знаков [106]. Нижняя полоса распадается на две группы изображений. Первую из них (счи­тая слева) составляют две мужские фигуры, стоящие лицом к лицу; между ними находится большая панель с иероглифиче­ской надписью. Левый персонаж — очевидно, более важный по занимаемому положению — держит в поднятой левой руке ма­ленький круглый щит и жезл, а в правой — какое-то оружие, может быть, копьеметалку. Другой мужчина стоит перед пер­вым в почтительной позе, очевидно, выслушивая приказание. За ним изображено низкое двухкомнатное здание, в первой ком­нате которого со скрещенными ногами сидят две фигуры в длин­ных одеждах; каждая держит в правой руке какой-то предмет, возможно, курильницу. Дымок из них тянется к третьей фигу­ре, сидящей во второй комнате. С. Г. Морли предполагает, что это принимаемый с почетом важный посетитель. Около каждой фигуры — иероглифические надписи. Направо от здания поме­щены два других пышно одетых персонажа с иероглифической панелью между ними; они обращены лицами друг к другу. По позам фигур можно предположить, что они изображают тан­цующих. За ними находится небольшая фигурка, сидящая на поджатых ногах и бьющая ладонями в высокий цилиндриче­ской формы барабан. Направо от барабанщика стоят тринадцать пышно одетых людей, которые смотрят на танцующих. Над их головами также остатки надписей. В верхней полосе изобра­жено шесть фигур, из которых по крайней мере один персонаж тоже танцует; около каждой фигуры помещены иероглифиче­ские знаки. Вся композиция, несомненно, изображает какую-то важную церемонию, смысл которой, к сожалению, остается нам неизвестным. Художественные достоинства вашактунской рос­писи бесспорны; хотя она и выдержана в ограниченной цветовой гамме (основные красно-желтые и черные тона напоминают о памятниках вазовой живописи), точность (несмотря на неко­торые погрешности и условность позы) и изящество рисунка оставляют глубокое впечатление.

Остатки росписей в другом вашактунском здании — А-У — слишком фрагментарны, чтобы расширить наши представления о мастерах живописи этого города. Не лучше обстоит дело и с остатками росписи на стенах святилища в задней комнате здания 33 в Йашчилане, где видны лишь следы человеческих фигур и завитков, нарисованных красной и синей краской.

В Паленке, помимо ранее известных декоративных росписей на внешних стенах дворца (иероглифические надписи и орна­менты)[107], экспедицией Национального института антропологии и истории были обнаружены другие как декоративного, так и повествовательного характера[108]. Характерным образцом по­следней тематики может служить сцена приношения даров (или дани) правителю, изображенная на стене восточной галереи северо-восточного двора[109]. Роспись сильно повреждена, но, судя по опубликованным воспроизведениям ее, можно с доста­точной уверенностью полагать, что паленкские живописцы, по крайней мере в области рисунка, были слабее мастеров Вашактуна (исходя, разумеется, из известных пока образцов).

Интересный локальный вариант стенной живописи майя классического периода был обнаружен в начале этого века в поселении Чакмультун (Центральный Юкатан). Остатки рос­писей находятся в двух больших многокомнатных зданиях. Наи­более сохранившаяся из них (комната 10 здания 3) делится, так же как вашактунская, на две полосы[110]. В верхней в центре изображена ссора или схватка нескольких людей на ступенях пирамиды; справа и слева от нее стоят воины с копьями и раз­личными штандартами, внимательно наблюдая за происходя­щим. В нижней полосе сохранились две фигуры воинов, а справа от них — хижина с воткнутым перед ней в землю большим копьем, на которое нанизаны какие-то непонятные предметы. Изображения были окаймлены широкой полосой геометриче­ского орнамента с рассеянными среди него маленькими изящными человеческими фигурками. Цветовая гамма чакмультунских росписей довольно велика (голубой, ярко-зеленый, светло­зеленый, красный, оранжевый, серый, желтый и телесный цвета). но рисунок значительно слабее, чем в Вашактуне и даже Паленке; единственной примечательной стороной его является живая передача движения персонажей в центральной группе. Роспись в другом здании Чакмультуна (комната 8 здания 4) имеет чисто декоративный характер[111].

Имеются остатки росписей и в других поселениях майя: Дцула, Ахканкех, Кичок, Танбуче, Шуль, Киник, Тикаль, Чиникиха и Санта Рита. В январе 1960 г. были случайно обнару­жены развалины еще одного поселения классического периода, получившего имя Иаточ Ку (штат Чиапас, к югу от озера Лаканха). В главном здании сохранились фрагменты росписи с сильно стилизованными изображениями колибри, водяной лилии и еще какого-то цветка [112].

Наиболее значительным памятником монументальной живо­писи майя классического периода, несомненно, являются слу­чайно открытые в 1946 г. росписи трехкомнатного здания 1 в Бонампаке (территория мексиканского штата Чиапас). Это городище, расположенное на северной стороне долины р. Лаканха, находится на расстоянии около тридцати километров к юго- западу от Йашчилана и в древности, вероятно, состояло под политической гегемонией последнего.

Бонампак — маленькое селение, состоящее приблизительно из двух десятков зданий, сгруппированных около небольшого холма, одна сторона которого была превращена в ряд располо­женных друг над другом террас; на них находятся здания акро­поля. Общая планировка поселения, таким образом, несколько напоминает Йашчилан. Все здания имели явно церемониальное назначение; самое большое из них (здание 1 с росписями) имеет три комнаты; все остальные постройки — однокомнатные со стелами и алтарями внутри. Примечательно полное отсутствие мусора (обломков керамики, орудий, остатков угля и других отбросов), характерного для жилых помещений[113].

Скульптурные памятники Бонампака (стелы, каменные при­толоки, штуковый рельеф на фасаде здания) показывают несо­мненное влияние монументальной пластики Йашчилана. На сте­ле 1 изображен правитель, на стеле 2 — правитель с двумя вождями, на стеле 3 — побежденный перед правителем. Все три притолоки из здания 1 изображают боевые сцены совершенно в духе йашчиланских победных рельефов. Отдельные детали скульптурных памятников Бонампака ведут, однако, к школе Пьедрас Неграс и даже Паленке (например, рельеф 1, изобра­жающий подношение даров правителю)[114].

Как уже указывалось выше, бонампакские росписи находят­ся в трехкомнатном здании 1, являющемся наиболее значитель­ным архитектурным сооружением городища. Высота построй­ки — 7 м, длина — 16,5 м, ширина — около 4 м. Здание в хоро­шем состоянии. Археологи дали нумерацию помещений, начиная с левого края здания (если стоять перед ним лицом к фасаду), т. е. левая комната — № 1, центральная — № 2 и правая — № 3. Внутри каждой комнаты вдоль стен тянется широкая каменная скамья или низкий помост. Живописью покрыты не только сте­ны и своды помещений, но и узкий потолок (точнее, узкое гори­зонтальное пространство, остающееся между двумя наклонными сводами). В каждой комнате повествование начинается с левой от входа стены и продолжается по часовой стрелке (т. е. далее идет стена, находящаяся против входа, затем правая стена и, на­конец, входная). В первой комнате, однако, композиция начи­нается с левого косяка входа и, обойдя помещение, заканчивает­ся правым косяком. В ряде случаев изображение делится на два пояса: верхний и нижний, отделенные друг от друга гори­зонтальной тройной (обычно красной, белой и красной) линией. В таком случае верхний пояс рассматривается большин­ством исследователей как более ранний по времени повество­вания. Однако необходимо сразу же отметить, что в толковании как всех композиций в целом, так и частей их существуют зна­чительные расхождения. Более того, имеются противоречивые мнения даже по вопросу, с какой комнаты следует начинать осмотр (т. е., где, по мысли самого живописца, начиналось пове­ствование). Один из крупнейших авторитетов в области древнемайяской культуры А. М. Тоззер, например, считал, что ком­позиция начинается в комнате 2, затем переходит в комнату 1 и, наконец, в комнату 3. Мы, однако, при описании будем придер­живаться традиционного порядка, начиная с первой комнаты.

Вся композиция первой комнаты[115] изображает какую-то торжественную церемонию. Верх росписи занят восемью масками божеств (к сожалению, не поддающихся точному опреде­лению), расположенными на светло-голубом фоне. Ниже них, в первом поясе изображено четырнадцать человек в белых плащах с разнообразными головными уборами, стоящих на не­большом возвышении; у большинства из них по три небольших раковины, прикрепленных на груди и плечах. Дж. Э. Томпсон, исходя из того, что раковина — обычный символ земли, пред­полагает, что изображаемый обряд связан с культом бога зем­ли[116]. Однако это не более чем догадка. Двое персонажей из этой группы что-то сообщают остальным или поучают их.

Правее от этой группы изображено возвышение, возможно, ступень пирамидального сооружения, в центре которого стоит трон, близкий по форме к найденным в Пьедрас Неграс и дру­гих майяских городищах. На нем по середине сидит со скрещен­ными ногами правитель лицом к человеку, стоящему на краю возвышения. В руках у этого человека ребенок, который смотрит на описанную выше группу. Около правителя по краям трона сидят две женщины — вероятно, его жены; внизу у ножек трона находятся две прислужницы, одна сидит, другая стоит[117].

Правее от этой сцены изображены три вождя, также сидя­щих на ступени пирамиды. Они одеваются в церемониальные костюмы для предстоящего праздника. Около них суетятся не­сколько прислужников: двое из них подносят плюмажи из перьев кецаля, укрепленные на длинных палках, третий наде­вает на руку вождя браслет, четвертый стоит рядом, держа в руках блюдо, вероятно, с краской. Правее стоят пять оживлен­но переговаривающихся человек. Ниже, на следующей ступени пирамиды, сидят семь слуг с различными предметами облачения вождей, восьмой подвязывает вождю с левой стороны сандалию. Почти около каждой фигуры помещена иероглифическая надпись; однако места, оставленные для надписей около прави­теля и персонажей с раковинами, не заполнены.

Деталь росписей в Бонампаке. Сражение

В центре нижней полосы, имеющей сплошь ярко-голубой фон, находятся три фигуры вождей, уже полностью одетых и, очевидно, исполняющих (судя по позам) торжественный танец. Налево от них помещается оркестр из двенадцати человек: впе­реди — пять музыкантов с трещотками, за ними — барабанщик, бьющий в большой вертикальный барабан, далее — три чело­века с черепаховыми панцирями, по которым они бьют от­резками оленьих рогов. Сзади них изображены два человека с большими зонтами на длинных палках. Остальные члены ор­кестра — два трубача и человек, дующий в свистульку, которую он держит левой рукой, потрясая в то же время трещоткой в правой,— отделены от основной его части вклиненной группой из шести человек. Пятеро из них носят маски различных бо­жеств (у двух, кроме того, на руки надеты чудовищные клеш­ни), на шестом — нет ничего, кроме пышного головного убора из белых перьев и ожерелья; тело и лицо его выкрашены в ярко­красный цвет. Очевидно, это имперсонаторы божеств, ожидаю­щие своей очереди для выступления. Четверо из них стоят, двое сидят на земле. Примечательно, что у всех у них в головном уборе неизменно присутствует большой цветок водяной лилии[118].

Направо от танцующих вождей изображены в различных по­зах тринадцать человек — вероятно, зрителей, присутствующих на празднестве. Они различны по .рангам и званиям. Первый из них, стоящий ближе всего к вождям, имеет передник из шку­ры ягуара — несомненный признак знатного лица. С другой стороны двое людей держат большие зонты, что вряд ли свиде­тельствует об их значительном положении в обществе. Интерес­но отметить жанровую черту, внесенную здесь в роспись худож­ником: стоящие ближе к танцующим люди внимательно следят за происходящим, в то время как находящиеся в задних рядах оживленно переговариваются, иногда даже отворачиваясь от зрелища. Эти фигуры, изображенные на правом косяке двер­ного проема, замыкают композицию.

Переходим к росписям второй комнаты[119]. Самую верхнюю часть их составляет узкий фриз светло-желтого цвета, на кото­ром изображены две маски (по одной на каждой торцовой сте­не), семь картушей и две фигурки пленных со связанными за спиной руками, находящиеся между картушами на южной сте­не. В пяти картушах изображены сидящие люди или божества, у некоторых в руках иероглифы; в двух остальных картушах помещены изображения пекари и черепахи. Смысл всех этих изображений совершенно неясен.

Ниже фриза с картушами развертывается сама композиция, четко делящаяся на две сцены, но расположенная уже не в го­ризонтальном (как в первой комнате), а в вертикальном чле­нении. Первая из них, занимающая левую, центральную и пра­вую стены, изображает нападение большого военного отряда на какое-то поселение. Нападение это, очевидно, застало врагов врасплох, так как они, в противоположность участникам отряда, почти не одеты и безоружны. Сцена сражения или, вернее, стычки передана очень динамично и живо: отдельные группы воинов убивают противников или захватывают их в плен, труба­чи трубят, пронзенный вражеским копьем человек тщетно пы­тается его выдернуть и т. д. Главными фигурами в стычке яв­ляются предводители враждебных сторон, неожиданно столкнув­шиеся в пылу боя [120]. В одном из них мы легко узнаем по порт­ретному сходству правителя, изображенного в первой комнате. Он одет в безрукавную куртку из шкуры ягуара; его сандалии и копье украшены полосками из того же материала. Он схватил за волосы безоружного человека, но смотрит не на него, а впе­ред, где, угрожая ему копьем, стоит воин в пышном одеянии — вероятно, предводитель вражеского отряда. Правее от послед­него другой богато одетый воин направил также свое копье на правителя. Но на помощь тому уже спешит слева большой от­ряд, предводительствуемый одним из тех трех вождей, которые исполняли танец во время церемонии, изображенной в первой комнате. Над головой предводителя враждебной стороны поме­щена большая иероглифическая панель; над головами других участников стычки находятся надписи меньшего размера.

Деталь росписей в Бонампаке. Жертвоприношение

Правее этой центральной части изображена группа отчаянно защищающихся жителей селения; один отбивается чем-то вроде опахала, другой поднимает деревянный или каменный брус, го­товясь бросить его во врага; третий, хотя у него в руке копье, бросает левой рукой какой-то предмет. К сожалению, эта рос­пись настолько разрушена, что многие детали изображаемой сцены никак не могут быть восстановлены[121].

Вторая сцена, находящаяся на входной стене, изображает наиболее важный момент в празднике, устроенном победителя­ми: торжественное жертвоприношение захваченных пленных. Действие происходит на открытом воздухе (это показано голу­бым фоном, передающим небо) на вершине ступенчатой пира­миды. В центре композиции помещена фигура правителя; он одет в ту же безрукавную куртку и сандалии; в правой руке — копье. Перед ним сидит обнаженный пленник, в котором мож­но узнать предводителя враждебного селения; он униженно ме­лит о пощаде, простирая к победителю руки. За побежденным стоят в торжественных застывших позах командиры отрядов и знатные воины, предводительствуемые одним из знакомых нам трех вождей. Справа от правителя находятся два других вождя с поднятым вверх оружием; за ними стоят две женщины (оче­видно, жены правителя), первая из них обмахивается веером. Около них находится одетый в белый передник и шапку при­служник, держащий в правой руке какой-то предмет. Все они смотрят на центральную группу. Над всеми фигурами, включая прислужника, помещены иероглифические надписи.

Ниже, на следующих двух ступеньках пирамиды, сидят по­луобнаженные пленники с искаженными от ужаса или стра­дания лицами; у двух человек слева из изуродованных левых рук каплет кровь; третий хватается за сердце. Четвертого из них схватил за левую руку палач, из нее также брызжет кровь. Пленники, находящиеся справа, умоляюще простирают руки; крайний бьет себя кулаком в грудь. Между обеими группами пленников у ног главного военачальника на ступеньках пира­миды лежит труп только что принесенного в жертву вражеского воина; голова его запрокинута, левая рука безжизненно свисает с уступа. На третьей ступени пирамиды, у правой ноги убитого, помещена отрезанная человеческая голова, лежащая на ворохе зеленых листьев. На нижней ступени, обрамляя дверной проем, стоят, лицом друг к другу, две группы воинов, наблюдая за жертвоприношением. В руках у большинства из них — копья.

На стенах третьего помещения изображен последний, заклю­чительный этап празднества[122]. Самый верх росписи, так же как и в первых двух комнатах, занят узким фризом ярко-жел­того цвета, на котором помещено семь масок божеств; некоторые из них даны в фас, другие в профиль.

Основную часть росписи занимает изображение невысокого пирамидального сооружения с лестницей из восьми ступеней посередине. На левом крыле его стоит трон, очень близкий к изображенному в первой комнате. На нем сидит правитель в женской одежде [123], очевидно, совершающий ритуальное крово­пускание: левой рукой он колет себе каким-то белым острием (вероятно, заостренная кость) язык или губы; правая рука его поднята вверх. Стоящий на коленях перед троном прислужник, в котором легко можно узнать стоявшего за женщинами слугу из сцены жертвоприношения, подает ему новое острие. Перед правителем помещен большой украшенный налепами сосуд, из которого торчат бумажные свитки. По более поздним материа­лам из Центральной Мексики нам известно, что жертвенная кровь часто собиралась на бумажные полоски или пучки травы. Для такой же цели, очевидно, предназначены бумажные свитки, находящиеся в сосуде. Более простое на первый взгляд объ­яснение сцены — что правитель просто ест — противоречит прежде всего его необычной одежде.

За правителем на том же троне сидят две женщины, уже фигурировавшие в росписях первого и второго помещения. Перед первой из них стоит (за троном) служанка, что-то подаю­щая госпоже. У ножек трона сидит нянька с младенцем на ру­ках, разговаривающая со второй женщиной на троне. Три панели для надписей над головами сидящих оставлены незапол­ненными.

Центральное место на вершине пирамиды и нижней ступени лестницы занимает изображение десяти необычайно пышно одетых фигур. Трое из них находятся на вершине пирамиды; в них можно предполагать (судя по контурам фигур, так как лица их сильно повреждены) трех уже знакомых нам вождей. Все они изображены в быстром танце; на это указывает поло­жение ног и развевающиеся узкие и длинные полотнища из раз­ноцветных перьев, прикрепленные к поясам. Попутно следует отметить, что узор на этих полотнищах строго индивидуален и не повторяется ни у кого другого. В руках у многих из них веера и небольшие жезлы. Около центрального вождя стоит слуга с красным блюдом в руках. Ниже два прислужника связы­вают руки и ноги у безжизненно лежащего на ступеньках чело­веческого тела — вероятно, трупа жертвы.

На правом крыле пирамиды неподвижно стоит группа из десяти человек, держащая на плечах носилки с изображением пожилого горбоносого человека, по всей видимости, статуи бо­жества. Лицо божества обращено к танцующим. По бокам лест­ницы помещены зрители, опахалоносцы и оркестр, состоящий здесь из четырех трубачей и одного человека с трещотками.

На последней, входной стене третьего помещения в верхнем ярусе изображена сцена, напоминающая одну из росписей пер­вой комнаты. Мы снова видим здесь персонажей в длинных бе­лых плащах с большими морскими раковинами на плечах и груди. Число их, однако, в третьем помещении меньше: вместо четырнадцати — десять человек, но что это одни и те же лица, можно узнать по реалистически выписанным характерным осо­бенностям телосложения того или иного персонажа. Все они углублены в оживленный разговор или, может быть, даже горя­чий спор. Над каждым из них оставлено место для надписи, но заполнено знаками лишь одно.

Деталь росписей в Бонампаке. Правитель и женщины

В нижнем ярусе изображены девять сидящих со скрещен­ными ногами людей, занятых беседой. Хотя одежда их состоит только из набедренной повязки и скромного головного убора, однако, судя по нефритовым украшениям на шее, можно пред­полагать, что они также принадлежат к знати.

Как видно из изложенного, далеко не все может считаться ясным и понятным в бонампакских росписях. Существуют два основных толкования изображенного на них. Первое (если рас­сматривать второе помещение в качестве начального при осмот­ре) состоит в том, что на росписях изображено сражение, в честь которого был затем устроен праздник, состоявший из трех эта­пов (жертвоприношение, церемонии в комнате 1 и затем в ком­нате 3). Таково, в частности, было мнение А. М. Тоззера. Согласно второму толкованию, предложенному Дж. Э. Томпсо­ном, основной темой всех росписей является религиозный празд­ник, возможно, в честь божеств земли. После первого этапа его, изображенного в первом помещении, следует набег на соседнее селение с целью захвата пленных. Далее следует жертвоприно­шение и заключительный торжественный танец. Думается, что окончательное решение этого вопроса зависит от истолкования текстов, содержащихся в иероглифических надписях, рассыпан­ных среди изображений. К несчастью, сохранность их оставляет желать много лучшего, не говоря уже о трудностях, связанных с чтением их курсивного написания. Датировка бонампакских росписей не вызывает особых затруднений. В первом помеще­нии под изображением персонажей в белых одеждах тянется большая иероглифическая надпись; в ней наличествует «началь­ная серия» 9.18.0.3.4 (не все цифры абсолютно ясны, но показа­тели цикла и катуна бесспорны, следовательно, колебания могут быть лишь в размере девятнадцати лет), т. е. 790 г. Т. Проску­рякова, анализировавшая фигуры на изображениях по разра­ботанному ею хронолого-стилистическому методу, приходит к заключению, что росписи созданы позднее 9.16.0.0.0., т. о. 751 г. Наконец, три стелы Бонампака и притолоки здания 1 датируют­ся от 9.17.0.0.0.— 771 г. до 9.18.10.0.0— 800 г. Следовательно, бонампакские росписи могли быть созданы между 770 и 800 г. и, вернее всего, ближе к последней дате.

Проведенные исследования по технике росписей не дают еще удовлетворительного ответа на вопрос: сколько художников участвовало в их создании? А. Вильягра Калети[124] и Игнасио Берналь, например, полагают, что поскольку работа велась по сырой штукатурке (что, между прочим, еще не доказано), то в росписях должны были принимать участие одновременно не­сколько художников[125]. Т. Проскурякова считает, что второе и третье помещения были, возможно, расписаны более молодым художником, чем тот, кто расписывал первое помещение[126]. Действительно, между этими комнатами имеется определенная разница, например, в красочной гамме. Но обязательно ли это должно указывать на разных живописцев? Выше мы упоми­нали, что можно проследить портретные изображения одних и тех же лиц в разных помещениях, совпадающие по стилевым признакам. Допустимо предположение, что разница в красочной гамме могла быть обусловлена просто различием в характере изображенных сцен.

Т. Проскурякова указывает и на другую возможность. По ее мнению, роспись могла производиться в три этапа. При первом на белой штукатурке легкой красной линией рисовался контур фигур. Второй этап заключался в том, что на контуры наклады­валась краска; при последнем готовая фигура обводилась тонкой черной линией. Так как в нескольких случаях первичные и окончательные контуры не совпадают, то Проскурякова заклю­чает из этого, что работа могла выполняться различными лица­ми. Этим же, по ее мнению, следует объяснять и некоторые ошибки в анатомии, наблюдаемые в росписях. Последний мас­тер, заканчивавший работу, мог не понять композиции фигуры и невольно исказить ее в сторону старого, привычного, но ана­томически неправильного изображения[127]. Характерным при­мером подобного случая может служить изображение побежден­ного, умоляющего правителя о пощаде (неправильная передача положения шеи и рук относительно профильного положения торса; такое положение возможно лишь при изображении туло­вища в фас). Совершенно такие же неправильности встречают­ся на стелах 12 из Пьедрас Неграс, 15 из Йашчилана и 2 из Канкуэна; первый и последний из этих памятников имеют даты, близкие к бонампакским росписям (9.18.5.0.0. и 9.18.0.0.0.). Весьма вероятно, что правильная прорисовка тела в этом поло­жении была еще не вполне освоенным художественным новше­ством.

По нашему мнению, в работе над бонампакскими росписями, возможно, участвовало несколько мастеров, но все они подчи­нялись какому-то одному лицу (являвшемуся их художествен­ным руководителем). Стилистические переклички между рос­писью разных помещений настолько сильны, что невозможно объяснять их только общностью художественной школы разных живописцев. Несомненно, во главе всей работы стоял один чело­век, создавший первый эскиз росписей (возможно, ему и при­надлежат контурные красные линии) и наблюдавший, как по его указаниям завершалось все остальное.

Этот художник, руководивший созданием бонампакских рос­писей, был, несомненно, большим мастером. Об этом свидетель­ствует прежде всего блестящее построение всей гигантской мно­гофигурной композиции: величавая торжественность церемонии в первом помещении, напряженность, динамичность сцены бит­вы и драматический характер жертвоприношения во втором и, наконец, яркость и веселье победного праздника в третьем. Поражает уверенность, смелость и чистота линии рисунка. При этом надо иметь в виду, что основная эмоциональная нагрузка давалась не цветом, а именно выразительной ритмической ли­нией. Мастер свободно и уверенно распоряжается богатой гам­мой красок, не останавливаясь перед самыми своеобразными их сочетаниями, всегда направленными, однако, к достижению определенного, строго продуманного эффекта. Обращает на себя внимание то, что художник пользуется в основном только чис­тым цветом; лишь иногда он позволяет себе игру полутонов или постепенный переход одного тона в другой. В основном же цве­товые переходы редки; оттенки никогда не используются, чтобы передать тень или форму. Обычно все цветовые части имеют ясные границы; к черным контурам иногда присоединяются белые линии, подчеркивающие тонкие детали (например, на го­ловных уборах). Эта характерная для бонампакских росписей (да и вообще для живописи майя) черта в сочетании с подчерк­нуто графической линией контура вызывает, на первый взгляд, впечатление определенной «плакатности». Но в данном случае необходимо принять во внимание, что эти росписи, во-первых, имели значительный размер (большинство фигур выписано в естественную величину), а во-вторых, были рассчитаны на полу­темное помещение (бонампакский храм, как и большинство других зданий майя, освещался только через дверные проемы). Естественно, что при таких условиях рассчитывать на большую игру оттенков в цвете художнику не приходилось.

Рисунок фигур на бонампакских росписях частично сохра­няет традицию условного изображения. Лица, например, всегда изображаются только в профиль. Также в профиль даются и ноги, хотя туловище изображено в фас. Но эти незначительные уступки старым традициям почти не производят впечатления. Анатомические пропорции тела, динамика движения, выраже­ние лиц переданы художником достаточно реалистично и выра­зительно. Следует также помнить, что современные Бонампаку художественные произведения Европы значительно уступают по своим качествам майяскому памятнику.

В росписях Бонампака поражает решительная противопо­ложность скульптуре: здесь нет одного центрального, все за­полняющего персонажа и второстепенных лиц. Все участвую­щие в церемониях выписаны столь индивидуально и охарактери­зованы так живо и ярко, что моментами это кажется почти карикатурой (вспомним, например, толстого прислужника около знатных дам в сцене жертвоприношения или отдыхающе­го трубача в третьем помещении). Художник, не колеблясь, вво­дит в композицию маленькие эпизоды почти жанрового поряд­ка, побочные к главной теме. Характерной чертой является же­лание художника дать личный комментарий к изображаемым происходящим событиям и участвующим в них лицам, передать то, что он сам видел и переживал[128]. Примечательны его по­пытки (правда, еще достаточно примитивные) изобразить окру­жающую природную обстановку: растительность, почву, небо. Это первый шаг к созданию пейзажа.

Между росписями Вашактуна и Бонампака по крайней мере два с половиной столетия. Можно видеть, сравнивая их, какой большой путь развития проделала живопись майя за этот пе­риод. Находясь в рамках одной и той же художественной тради­ции, эти две росписи отличаются друг от друга прежде всего своим отношением к действительности. Художник вашактун- ской росписи стремился к точной зарисовке происходящего, но не более. Что происходит и как воспримут зрители изображен­ное, его не волновало. Совершенно по-иному мыслил творец бонампакских росписей. Желание его передать дух изображае­мой сцены, вызвать у зрителей те же чувства и переживания, которые волнуют участников церемонии, ощущается совершен­но явственно. Вот почему бонампакские росписи вызывают и у нас определенное настроение, а вашактунская фреска остав­ляет равнодушной.  .

Хотя росписи Бонампака, так же как и современная им монументальная пластика майя, были призваны утверждать господствующую идеологию того времени, они более свободно и ярко отражают живую жизнь, чем памятники крупной скуль­птуры. Чем это можно объяснить: меньшим влиянием религиоз­ных канонов в живописи или гениальностью бонампакского художника, сумевшего освободиться из-под их влияния? Срав­нение с материалами других индейских обществ древней Мек­сики не подтверждает первого предположения. Росписи Теотихуакана перегружены религиозной символикой и для того, что­бы получить из них какие-то сведения о действительной жизни их создателей, исследователям приходится проводить порой ра­боту, близкую к искусству дешифровщика. Такие же явления характерны и для более поздних росписей майя, например, в Санта-Рита и Тулуме. Единственное художественное достоин­ство их, с нашей точки зрения,— это высокая степень декора­тивности. Следовательно, устойчивость культовых требований в живописи была не меньшей, чем в скульптуре. Второй тезис, сводящий все к гениальности личности художника, может быть по-настоящему проверен лишь тогда, когда мы будем иметь, наряду с Бонампаком, по меньшей мере еще две-три одновре­менных майяских росписи. Только сравнивая их, можно будет с уверенностью сказать, насколько творец бонампакских фре­сок превышал в своем творчестве уровень современного ему искусства. Пока этих сравнительных материалов еще нет. Одна­ко косвенные данные (монументальная скульптура, роспись на сосудах) позволяют все же с известной уверенностью утверж­дать, что художник, создавший фрески Бонампака, был исклю­чительно одаренным в творческом отношении человеком.

10

Расписные сосуды майя — тема специаль­ного исследования, к сожалению, никем еще не выполненного. Не имеется даже более или менее подробного сводного издания их, за исключением работы Дж. Б. Гордона, не претендующей на полноту и вышедшей около четверти века тому назад[129]. Ма­териал же очень велик и с каждым годом все увеличивается благодаря новым находкам. Естественно, что в нашей работе, носящей обзорный характер, не следует ожидать детального рассмотрения всех вопросов, связанных с художественной кера­микой майя.

Расписные сосуды появляются у майя в керамический пе­риод «цаколь», начало которого датируется приблизительно 8.5.O.O.O., т. е. 254 г., и продолжают бытовать до самого конца классического периода. Как формы сосудов, так и тематика росписей на них крайне разнообразны; высокие цилиндрические сосуды, горшки, чаши, блюда, кубки покрывались тонким слоем штука, на который наносили изображения животных, птиц, змей, людей и божеств, геометрические и растительные мотивы, а также иероглифические надписи. Преобладает красно-желтая гамма красок с белыми, красными или черными линиями ри­сунка.

Так же как и при рассмотрении мелкой пластики, прихо­дится отметить одно, не лишенное интереса обстоятельство: по- видимому, центры изготовления расписных сосудов не совпада­ли с известными нам центрами монументальной живописи. Ориентировочно можно наметить (по местам находок, разумеет­ся) следующие области, где представлена наиболее выдающаяся в художественном отношении расписная керамика: Хольмуль, Чама (вдоль верхнего течения р. Чишой с городами Ратинлиншуль, Небах), Копан, Вашактун. Из них только последний имеет памятники монументальной живописи.

Характерным примером вашактунской расписной керамики могут служить сосуды, найденные в погребальной камере ка­кого-то знатного лица, помещавшейся в фундаменте здания A-I. На первом из них (обычно называемом «сосудом с начальной серией» ) изображена торжественная церемония[130]. На низком троне сидит, поджав ноги, правитель города или другое знатное лицо. Сзади него стоит мальчик в пышной одежде, возможно, его наследник, он держит в левой руке предмет в виде большого кольца с тремя крупными зубцами — вероятно, символ власти или знатности. Изображения таких предметов в руках знатных лиц не раз встречаются в вазовой живописи. С. Г. Морли пред­полагал, что это кремневые пластины необычной причудливой формы, часто находимые в вотивных кладах и захоронениях[131]. С. Н. Замятнин посвятил таким предметам, найденным на тер­ритории Старого Света, интересное исследование [132]. Сзади маль­чика стоит слуга с большим опахалом в руках. Перед правите- леи помещена «начальная серия» [133], а за ней — два персонажа в пышных одеждах с большими необычными украшениями из. перьев за спиной и татуированными или раскрашенными ли­цами. Первый из них держит в правой руке точно такой же- предмет, как и мальчик, второй — длинное копье. Между этими персонажами помещена фигура сидящего и рычащего ягуара, который передними лапами держит какой-то большой пред­мет — по предположению С. Г. Морли, два связанных сосуда,, наложенных один на другой. В храме E-III в Вашактуне между двух подобных по форме сосудов был найден человеческий че­реп. По верху сосуда идет лента из крупных иероглифических знаков; около фигур также находятся небольшие группы зна­ков, очевидно, имена или титулы. Вся композиция, по-видимо­му, изображает прием правителем Вашактуна послов от сосед­него города (значение фигуры ягуара остается неясным). Рису­нок твердый и уверенный; основная цветовая гамма — яркий оранжево-красный, фигуры очерчены черной краской и нари­сованы черной и желтой (в несколько оттенков) красками. По стилистическим особенностям сосуд должен быть датирован, около 730 г.

Два других расписных сосуда из этого же погребения — плоские тарелкообразные чаши на трех ножках — представляют собой хорошие образцы композиции, вписанной в круг. На пер­вой из них изображен поднявшийся на цыпочки и танцующий человек; движение показано разметавшимися во все стороны полосками набедренной повязки. Примечательна попытка пере­дать перспективу: левая вытянутая рука и плечо, находящиеся ближе к зрителю, больших размеров, чем правая. В рисунке фигуры есть некоторые ошибки, но в целом она оставляет сильное впечатление[134]. На второй изображена человеческая голова в профиль с пышным головным убором из перьев; чтобы композиция вписалась в круг, перед носом, под подбородком и на лбу головы помещены изображения трех стилизованных цветков. Для этой росписи характерна сильная декоративность, изображения.

Из расписных сосудов, найденных в Конане, в первую оче­редь следует упомянуть два невысоких цилиндрических бокала, хранящихся в музее Пибоди (Кэмбридж, США). На первом из них изображено знатное лицо, перед которым стоит слуга (изо­бражение повторяется дважды)[135]. По верху сосуда идет иеро­глифическая надпись. Рисунок более наивен, чем на вашактунских сосудах, но подкупает непосредственностью и живостью; цветовая гамма такая же, как и в предыдущей группе. Второй бокал, очень часто приводимый в изданиях по майяскому искус­ству, имеет на матовом черном фоне изображение двух кецалей в желто-красной гамме [136]. Фигуры птиц несколько стилизова­ны. Сверху также тянется иероглифическая надпись. Примеча­тельно, что хотя, как известно, хвостовые перья кецаля имеют ярко-зеленый цвет (за что они так ценились в древности), в росписи зеленый цвет отсутствует. Отсюда мы можем заключить, что черно-красно-желтая гамма красок была в росписи сосудов строго традиционной. На третьем сосуде из Копана [137] изобра­жена сильно стилизованная морда ягуара; вместо пасти у нее большой иероглифический знак; сверху, как обычно у этой фор­мы сосудов, помещена надпись. В росписи данного сосуда пере­кличка с памятниками монументальной скульптуры чувствует­ся гораздо явственнее. Очевидно, именно от росписей такого типа ведет свое начало живопись на полихромных сосудах (найдены в долине р. Улуа в Гондурасе), подражающих рас­писной майяской керамике [138].

Сосуд с росписью из Чама

Наиболее блестящие образцы росписей на майяских сосу­дах, однако, найдены на территории департамента Альта Вера Пас в горной Гватемале. Самым известным из них, пожалуй, является высокий (22 см) цилиндрический сосуд из Чама, хра­нящийся в настоящее время в музее Пенсильванского универ­ситета [139]. На кремово-желтом фоне помещено семь человече­ских фигур, выполненных красной, коричневой, желтой и черной красками. В центре композиции — два встречно располо­женных персонажа, тела которых окрашены в черный цвет. Один из них (правый) с наброшенной на плечи шкурой ягуара и большим жезлом в правой руке делает быстрый шаг вперед; опустившийся на одно колено лысый старик кладет к его но­гам какой-то предмет. За этим черным предводителем стоит в почтительной (или удивленной) позе прислужник с веером под мышкой. Сзади второго черного персонажа помещены трое людей: у двоих в руках — веера, у третьего — меч или палица, которую он прижимает одной рукой к себе, другая поднята вверх. Все изображенные на сосуде из Чама персонажи настолько индивидуальны (передаются такие черты, как лысина, чахлая бородка, усы, бородавка на носу и т. д.), что можно пред­полагать исторический ха­рактер изображенного собы­тия. Это подчеркивается как наличием двух этнических типов у изображенных, так и иероглифическими надпися­ми (вероятно, именами) око­ло каждого из них. Рисунок (несмотря на отдельные ана­томические погрешности) по­ражает уверенностью линии и чувством пространства; прекрасно выражена напря­женность присутствующих лиц. Композиция обрамлена сверху и снизу декоративной лентой из шевронов.

Росписи на двух других сосудах из этого же геогра­фического района имеют более бытовую тематику. На первом из них, найденном в Небахе [140], изображен сидящий на низком помосте правитель, занятый беседой со знатным посети­телем. В правой руке у последнего тот же кольцеобразный пред­мет, который мы видели на описанном выше сосуде из Вашак­туна. Позы беседующих легки и непринужденны. Между этими двумя фигурами на низеньком столике, покрытом вышитой тканью, стоит блюдо с лепешками или фруктами. Сзади прави­теля сидит писец, считающий при помощи абаки [141] яйца в кор­зине. За ним стоит слуга с поднятой рукой, очевидно, что-то говорящий писцу. За посетителем находится другой слуга, скре­стивший на груди руки и мрачно прислушивающийся к разго­вору. Около каждой фигуры панель с иероглифической надписью. Вся сценка передана очень непосредственно и живо; в цветовой гамме преобладает красный цвет.

На втором сосуде, найденном в Ратинлиншуле и хранящемся теперь в музее Пенсильванского университета [142], изображено путешествие какого-то знатного лица, может быть, правителя или жреца. Его несут в паланкине два носильщика; сам он обмахивается веером; у головы его помещено три иероглифических знака. Под паланкином бежит собака с маленькой попонкой на спине. За но­сильщиками слуга несет скамью, покрытую ягуаровой шкурой; за ним идут три воина с большими палицами и другой слуга, несущий какой-то неясный предмет в левой руке, в то время как правая лежит на его левом плече (знак внимания или почтения). Роспись выполне­на в красных, оранжевых и белых тонах с небольшими вкраплениями черного цвета; композиция ограничена свер­ху и снизу декоративной лен­той так же, как и на сосуде из Чама. Благодаря цилин­дрической форме сосуда про­цессия кажется бесконечной. Очень хорошо передано вы­ражение лиц у различных персонажей: самодовольное и властное у сидящего в носилках, усталое у слуги, строгое — у воинов и беззаботное — у замыка­ющего процессию.

Сосуд с росписью из Ратинлиншуля

Прочие памятники художественного ремесла майя класси­ческой эпохи очень малочисленны: фигурные кремни, ракови­ны с выгравированным на них рисунком или надписью и дру­гие; о мозаике из перьев и изделиях ткачества мы можем судить лишь по изображениям их на рельефах.

Искусство майя классического периода является, несомнен­но, самым ярким и интересным из всех, развивающихся на се­вероамериканском континенте до испанского завоевания. По­мимо больших чисто технических достижений (система кладки, состав штукатурки, краски, техника обработки камня и др.), оно знаменовало собой новый и важный этап в процессе эстети­ческого освоения действительности древним индейским населе­нием. В созданных памятниках были углублены и расширены представления о значительности и величии человека, нашли отражение черты реальной жизни, а отдельные произведения показывают явный интерес создавшего их художника к переда­че конкретной действительности и привлекают даже современ­ного зрителя живой реалистической характеристикой образа. Однако эти реалистические тенденции имели еще ограниченный и недостаточно развитый характер в силу существовавших исторических условий.

Общество майя в классический период было раннеклассо­вым. Естественно, что изобразительное искусство майя (так же как, очевидно, и другие виды искусства) стало идеологическим оружием в руках растущего нового рабовладельческого класса. Именно поэтому идейное содержание большинства памятников сравнительно узко. Основной тематикой их было прославление силы и величия правителей и родовой знати, утверждение мощи божеств и данного города-государства. Взгляд на человека как на представителя общины, города-государства, наличие прими­тивных религиозных представлений о связи правителя и боже­ства препятствовали широкому развитию гуманистического на­чала в идеологии и делали ограниченным раскрытие образа че­ловека в искусстве. В подавляющем большинстве случаев в памятниках искусства майя мы видим не индивидуального че­ловека, а изображение представителя данной общины или города-государства. Такое отсутствие интереса к личности (обусловленное, конечно, спецификой того этапа общественно­го развития) и объясняет нам, между прочим, сравнительную редкость портретных изображений. Характерный пример тому представляют собой стелы Копана. Скульпторы, создавшие их, изображали не ту или иную конкретную историческую лич­ность, а правителя копанского государства. Поэтому понятие портретности для них заключалось не в точности передачи черт лица, а в достоверной передаче парадного одеяния и атрибутов власти, характеризовавших человека как правителя. Естествен­но, что раскрытие внутреннего мира человека, создание его пси­хологической характеристики было для мастеров майя задачей почти еще непосильной.

В идеологической жизни общества майя (как и вообще во всех древних обществах) важную роль играла религия, постав­ленная на службу рождавшемуся эксплуататорскому классу. Обрядовая сторона религии имела огромное, подавляющее зна­чение; этико-дидактические аспекты ее, характерные для позд­нейших, более развитых религий, здесь почти не имели места. Первоначальной и основной задачей этих обрядов было обеспе­чить магическим путем растительное и животное плодородие, а также процветание и безопасность данного города-государства. Этими характерными чертами объясняется необычайная устой­чивость ряда символических изображений (маски божеств воды, неба и земли, древо жизни, змеиные и растительные элементы и др.), загружающих часто памятники искусства майя. К этому следует, впрочем, добавить, что подобная символика была не­сравненно понятней представителям того общества, для которо­го создавались данные памятники и, следовательно, менее ме­шала их целостному восприятию.

Искусство майя классического периода оказало несомнен­ное влияние на искусство индейских народов Центральной Аме­рики в последующий период их развития и тем самым внесло свою лепту в сокровищницу мировой культуры. Традиции доиспанского искусства продолжали существовать и в колониальный период, пробиваясь, подобно живым струям родника, среди офи­циального искусства, призванного укреплять власть короля и церкви в странах Латинской Америки. Особо важную роль па­мятники древнего индейского искусства, в том числе и искус­ства майя, играют в настоящее время, когда национально-осво­бодительное движение латиноамериканских стран растет и все более крепнет. В обращении к художественным традициям про­шлого прогрессивные архитекторы, скульпторы и художники Мексики, Гватемалы и Гондураса черпают новые силы для борь­бы с чуждыми их народам абстракционистскими течениями в искусстве.