Мексиканский театр XX в.

Современный мексиканский театр — явление исключительно интересное и многообразное, в котором универсальные традиции мирового театрального искусства органически переплетаются с самобытными национальными чертами, генетически восходящими к ранним этапам мексиканской истории. Эта многовековая, бога­тая событиями эволюция мексиканского театра опровергает сло­жившееся в целом представление о латиноамериканском театре как об одном из самых молодых в мире, сформировавшемся лишь в нашем столетии. Если в отношении многих государств Латинской Америки такое утверждение справедливо, то Мексика, несомненно, принадлежит к числу тех счастливых исключений, без которых не обходится ни одно правило. Чтобы убедиться в этом, достаточно бросить ретроспективный взгляд на историю становления мексиканского театра, начало которой было положе­но еще в доколумбову эпоху. Краткий экскурс в историю театра Мексики является также необходимым условием для анализа его современного состояния, так как мексиканский театр XX века — это не только один из этапов длительной эволюции, по и законо­мерный итог предшествующего развития.

В многообразном комплексе явлений, образующем понятие «культура древней Мексики», важное место принадлежит театру. Длительное время роль этого компонента оставалась недооценен­ной, поскольку театр в силу своей специфики не мог оставить столь же вещественных доказательств своего величия, как, на­пример, архитектура, строительство или прикладные науки. Сви­детельства очевидцев, содержащиеся в литературных памятниках первых лет испанской колонизации, являются для последующих поколений фактически единственными источниками информации о театральной жизни доколумбовой Мексики. «Жаль, что мы не располагаем большим количеством данных для того, чтобы лучше познакомиться с этими примитивными театрами. Это могло бы иметь капитальное значение для интерпретации автохтонных культур»,— пишет в книге «Театр Новой Испании» мексикан­ский исследователь X. Р. Гарсидуэньяс¹. И все же в последние годы был сделан существенный шаг вперед но пути изучения театра древней Мексики. Группе современных мексиканских ис­следователей принадлежит заслуга воссоздания на основе этих немногочисленных дошедших до нас материалов панорамы индейского театра периода начала конкисты.

Наибольшего развития театральное искусство достигло у на­родов двух ведущих культур древней Мексики — майя-киче и нахуа. Театрализованные представления, описания которых встречаются в хрониках первых лет испанской колонизации, уже в зачаточном состоянии содержали в себе тот синтез художест­венных жанров — драматургии, танца и музыки, из которого рождается театр. Возникновение театра было вызвано насущной потребностью в художественной форме наиболее адекватно выра­зить структуру поэтизированного общественного сознания индей­цев, находившихся на достаточно высоком уровне культурного развития. Не случайно неизменной особенностью этих представ­лений являлись их исключительная красочность и поэтичность. Основными элементами реквизита были живые цветы и птицы самых ярких тонов, которые в сочетании с пестрыми костюмами исполнителей передавали все богатство красок окружающей природы.

У истоков индейского театра неизменно стоял танец, который постепенно дополнялся элементами драматического действия, акробатики или цирка. Тематика танцев была чаще всего либо религиозной, либо военной и, таким образом, отражала две наи­более существенные стороны жизни индейских народов. По мере развития театральных представлений в них постепенно намеча­лись два ведущих направления: одни представления носили тор­жественный, серьезный характер и в их основе лежали боже­ственные или героические сюжеты; другие представляли собой своеобразные фарсы шутливого, комического содержания с более «земной» тематикой. Очень часто и те и другие являлись лишь импровизацией участников представления на конкретную тему. Однако в последнее время было доказано существование началь­ной литературы драматургического жанра. Особого внимания за­служивает дошедший до нас памятник древней индейской драма­тургии «Рабиналь Ачи», открытый в середине XIX в. фран­цузским аббатом Шарлем Этьеном Брассером. Увидев это пред­ставление, которое из века в век передавалось индейцами-майя от древних предков и существовало лишь в устной традиции, Брассер записал его текст на языке киче и впоследствии пере­вел на французский. Это была историческая драма, в которой большая роль отводилась музыке и танцам. Есть все основания предполагать, что, несмотря на позднюю запись, пьеса сохрани­ла чистоту и близость к оригиналу. Это объясняется достаточной изоляцией индейцев майя-киче, проживавших в маленьком город­ке Рабиналь. Пьеса содержала эпизоды из индейской жизни и имела около ста действующих лиц, представлявших собой все ступени индейской социальной иерархии. Сюжетно она была скреплена образом центрального персонажа — победоносного воина, прозванного Рабиналь Ачи, что в переводе означало «воин из Рабиналя»,

Большого развития театральное искусство достигло и у наро­да нахуа. Оно имело много общего с театром майя-киче — та же тематика, те же жанры и формы. У тех и у других суще­ствовали места, специально отведенные для театрализованных представлений с музыкой и танцами. Произведения, исполняв­шиеся на языках нахуатль и майя-киче, являлись анонимными, чаще всего их авторами были сами актеры.

Таким образом, испанцы, несшие свою культуру, столкнулись в Новом Свете с уже сложившимся духовным субстратом, кото­рый впоследствии оказал огромное воздействие на формирование мексиканской национальной культуры, в том числе и театра. Вместе с тем несомненный интерес индейцев к развитию этого вида искусства способствовал восприятию тех его форм, которые были распространены в метрополии и активно «экспортирова­лись» в новую колонию.

Бурное развитие театра Мексики в XX в. было, таким обра­зом, предопределено его рано начавшейся историей. И индейский театр доколумбовой эпохи, и театр Испании периода завоевания Нового Света оказались достаточно развитыми, чтобы их после­дующие взаимодействие и взаимопроникновение дали существен­ные плоды.

К моменту начала колонизации Мексики в Испании суще­ствовали две основные разновидности театра — религиозный и светский. Первый рождался в лоне католической церкви и под ее непосредственным покровительством. Драмы, ставившиеся в храмах и монастырях, являлись как бы продолжением литургии. Их тематика зиждилась исключительно на догматах католиче­ской веры, а сюжеты черпались из библейского учения. Вскоре на этой основе возник весьма распространенный драматургиче­ский жанр, существующий и поныне,— так называемая теологи­ческая драма («ауто сакраменталь»), в которой переплетаются библейские и схоластические компоненты. «Ауто сакраменталь» представляет собой более позднюю разновидность религиозного театра и «специфическое явление именно испанской литературы, которое за редкими исключениями, существовало только в ней» ².

Наиболее распространенной тематикой пьес, писавшихся в рамках религиозной традиции, была рождественская и пасхаль­ная. В дальнейшем содержание религиозной драматургии значи­тельно расширяется и сам жанр постепенно эволюционирует в сторону театра более широкой, скорее морализаторской, нежели чисто религиозной, направленности. В это время создаются ко­медии и трагикомедии ярко выраженного дидактического харак­тера. Так постепенно возникают жанры «моралидад» и «мистериос», В «моралидад» преобладают дидактическо-воспитательные мотивы, а в «мистериос» — аллегорические и мистические.

Параллельно с религиозным в средневековой Испании разви­вается и светский театр, в основе которого первоначально лежали традиции народного искусства. Наиболее ранней формой светского театра являлись сатирические фарсы, исполнявшиеся на карнавалах и других народных праздниках, а несколько позд­нее — и во дворцах знати.

В конце XV в. утверждается жанр испанской комедии, родо­начальником которого считается Хуан де Энсина, автор многих драматургических произведений, ставших впоследствии классиче­скими. На рубеже XV и XVI вв. создается всемирно известная трагикомедия Тирсо де Молина «Селестина», вошедшая в золотой фонд мировой драматургии. Успешно работает в те годы в жанре комедии другой видный испанский драматург — Лопе де Руэда.

Расцвет светского театра привел к развитию профессии актера. К середине XVI в. в Испании уже существовало несколь­ко постоянных трупп с актерами-профессионалами. В репертуа­ре этих трупп были произведения самых различных жанров: комедии, трагедии, фарсы, ауто, энтремесы (интермедии, одно­актные пьесы) и др. Спектакли исполняли чаще всего на откры­тых площадках какого-нибудь патио, в котором для публики ста­вили деревянные скамейки, а иногда зрителям приходилось стоять. К концу XVI в. стали возникать постоянные места для подобных представителей — так называемые корралес.

Из синтеза двух, столь непохожих друг на друга культур и предстояло в дальнейшем сформироваться мексиканскому теат­ру. В первые годы существования колонии Новая Испания от­ношения между местными и привнесенными формами театраль­ного искусства носили ярко выраженный антагонистический характер. С одной стороны, индейцы стремились скрыть от коло­низаторов как от врагов свое искусство и связанные с ним рели­гиозные церемонии; с другой — испанские миссионеры преследо­вали всяческие проявления автохтонной культуры, видя в них одну из помех для успешного осуществления колонизации. И все же индейское искусство оказалось достаточно сильным, чтобы противостоять разрушительным силам и сохранить свою само­стоятельность. Символично, что первой театральной постановкой Новой Испании было представление о конце света на языке на- хуатль в исполнении индейских актеров. Оно уже несло в себе сплав двух культур: европейской и индейской — европейское со­держание (в основу был положен один из основополагающих догматов христианства о конце света) и индейскую форму. Вслед за этой постановкой появились другие, построенные по тому же образцу, в которых католическая тематика преподносилась на доступном местному населению языке и в привычной для пего художественной форме. Так возникло целое направление — «театр евангелизации», призванный сыграть существенную роль в процессе обращения местного населения в христианство.

Одновременно европейская культура насаждалась и в форме так называемого гуманистического театра, связанного с тради- днями латинской культуры. Эту миссию взяли на себя прибыв­шие в Новую Испанию в 1572 г. иезуиты: студенты из Колехио де Сан Педро и Сан Пабло исполняли латинские пьесы в стихах и прозе. Представления неизменно носили риторический, морали­заторский характер. В целом «гуманистический театр» не полу­чил широкого распространения, практически так и не выйдя за стены иезуитских учебных заведений.

Гораздо больший интерес представляло то направление, кото­рое вошло в историю мексиканского театра как «креольский театр». Он восходил к традициям испанской комедии, однако со­здавался мексиканскими авторами. Этот театр не только носил ярко выраженный светский характер, но и был значительно более демократичен. Он впервые открыл для мексиканской сцены тематику улиц. Церковь резко выступила против этого театра, и уже тогда, во второй половине XVI в., в стране возникла цен­зура. Показ того или иного спектакля разрешался лишь после его предварительного просмотра представителями властей, кото­рые должны были определить степень его полезности. Именно креольский театр выдвинул двух ведущих мексиканских драма­тургов XVI в.— Фернана Гонсалеса де Эслава и Хуана Переса Рамиреса. Последний явился автором самого раннего театраль­ного произведения, созданного на территории не только Мексики, но и всей Америки. Это была пьеса «Духовная помолвка пастора Педро с мексиканской церковью» — пасторальная комедия, по­ставленная в 1574 г. и имевшая огромный успех у публики.

Таким образом, с самых ранних этапов существования мекси­канского театра в нем наметились три основные тенденции. Пер­вая была тесно связана с автохтонной индейской традицией, которой пытались придать испанские формы. Эта связь прояв­лялась не только в использовании местного языка и местных актеров, но и во всем характере театральных постановок — деко­рациях, широком использовании традиционного реквизита (цве­ты, растения, оперение птиц и т. п., являвшиеся неизменными элементами представлений у народов доколумбовой Мексики). Вторая тенденция связана с европейским классическим материа­лом, с латинской традицией. Она не перешагнула за стены иезуитских колледжей и не оказала вследствие этого существен­ного влияния на последующее развитие мексиканского театра. И, наконец, третья,— опиравшаяся на театр метрополии и испан­ский язык. Однако с самого начала к ней примешивался местный колорит, особенно наглядно проявившийся в «креольском теат­ре», давшем первых профессиональных драматургов Новой Испании.

Два последующих столетия развития мексиканского театра в основном продолжали традиции, заложенные в XVI в. Ведущее место по-прежнему принадлежало театру религиозного направле­ния. Он посил академический и в большинстве случаев воспита­тельный характер. Теперь ни одно празднество не обходилось без театрального спектакля, будь то во дворе, храме или универ­ситете. Часто эти спектакли по форме напоминали своеобразные хроники, обращенные к событиям ранней истории Мексики и воспевавшие величие страны, ее героическое прошлое, ее велико­лепные пейзажи.

XVII и XVIII вв. дали Мексике значительных драматургов, прежде всего Руиса де Аларкон³ и Сор Хуану Инес де ла Крус, признанных последующими поколениями классиками мексикан­ской литературы. Руис де Аларкон создал за свою жизнь боль­шое число драматических произведений самых различных жан­ров, в основном комедий. Начав творческий путь с комедий интриг, он впоследствии сумел проникнуть в человеческую пси­хологию, раскрыть характеры своих современников. Ему принад­лежит заслуга создания комедий характеров и обычаев, положив­ших начало костумбристскому направлению в мексиканской драматургии. Наибольший успех из пьес Руиса де Аларкона име­ла «Сомнительная правда». Герой ее — дон Гарсиа оказывается жертвой собственного пристрастия ко лжи и в результате должен жениться не на той даме, которую он обожает, а на другой, ко­торая ему безразлична. За внешне занимательной интригой пье­сы скрывалось тонкое мастерство драматурга в раскрытии харак­теров персонажей. Аларкон ставит большие этические пробле­мы — дружбы, любви, долга, порядочности — и решает их в соответствии со своими представлениями о подлинной морали. Это придает творчеству писателя элемент морализаторства. Одна­ко не он определяет драматургию Аларкона, в которой, как от­мечают ее исследователи, неизменно господствует гуманистиче­ский дух. Именно человек со всеми своими достоинствами и недостатками в первую очередь интересовал драматурга, и рас­крытие его сложного внутреннего мира — та задача, которую он перед собой ставил. «Театр Руиса де Аларкон — театр характе­ров и обычаев,— пишет крупнейший мексиканский исследова­тель-театровед Маганья Эскивель,— опирается не на чистый вы­мысел, как у Лопе де Вега, не на чудо, как у Кальдерона, а на четкую гуманистическую концепцию человека» ⁴.

Современница Руиса де Аларкон Инес де ла Крус, прозван­ная «Десятой музой», большинство своих драматических произ­ведений писала в духе комедии интриг. Неоднократно она обра­щалась к классическим сюжетам древней мифологии, например в одной из своих наиболее известных пьес «Любовь — это лаби­ринт». В этом произведении, как и в большинстве других, создан­ных писательницей, в конечном счете любовь побеждает все зло мира. Существенное влияние на творчество поэтессы оказали Лопе де Вега и Кальдерон, традициям которых она сознательно следовала в своих произведениях. Пьесы Инес де ла Крус отли­чались художественной отточенностью композиции и мастерством диалога, в них умело переплетались серьезные и комические эле­менты. Исследователи отмечают, что в драматургии Инес де ла Крус впервые в мексиканском театре появились элементы барокко.

На протяжении XVIII в. все больше возрастало влияние ис­панского театра. Колониальные власти всячески способствовали постановке испанских пьес, уже прошедших цензуру в Европе, одновременно с этим препятствуя росту местной драматургии. Важным событием в театральной жизни Мексики XVIII в, яви­лось торжественное открытие театра «Новый Колизей», ставшего главной театральной сценой страны.

В начале XIX в. театр Мексики развивался недостаточно активно. Как отмечает Маганья Эскивель, публика была больше поглощена бурными социально-политическими событиями, проис­ходившими в стране, нежели искусством. Однако эпоха борьбы за независимость не могла, естественно, не отразиться в мекси­канском театре. Передовые социально-политические идеи, связан­ные с требованием освобождения от испанского господства, в преломленном виде нашли свое воплощение и в творчестве не­которых драматургов эпохи, например в пьесах Агустина де Кастро (1730—1814) и Фернандеса де Лисарди (1776—1827). Эти и другие драматурги периода борьбы за независимость про­должали развивать в своем творчестве костумбристскую тради­цию, которую открыла для мексиканского театра драматургия Руиса де Аларкон. Пьесы, созданные в те годы, все чаще обра­щались к персонажам из народа, к народному языку и атмосфере жизни улиц мексиканских городов. В начале XIX в. рождается новый жанр театрального представления — «фолья» — музыкаль­ная комедия с танцами веселого развлекательного характера.

После провозглашения независимости театр Мексики посте­пенно выходит из кризиса. Театральная жизнь активизируется, одна за другой на сцене появляются пьесы мексиканских авто­ров, проникнутые новыми либеральными идеями. Однако цензура по-прежнему остается суровой. Всего три года спустя после за­воевания независимости власти запрещают показ пьесы «Добро­детель, преследуемая предрассудками и пороком», направленной против инквизиции. Пьеса объявляется антиклерикальной.

В 30—40-е годы на сцену Мексики пришел романтизм, бурно развивавшийся в то время в Европе. На подмостках «Нового Колизея» ставились пьесы Гюго и других западноевропейских романтиков, национальная драматургия в очередной раз была отодвинута на задний план.

Главный вклад XIX в. в историю мексиканского театра заключался в том, что его события способствовали рождению крупных драматургов, чье творчество впоследствии вошло в золо­той фонд национальной литературы. Среди них в первую очередь следует назвать Эдуардо де Горостиса (1789—1851), который по сей день остается наиболее признанным и актуальным мексикан­ским драматургом прошлого и чьи пьесы можно часто видеть в репертуаре театров сегодняшней Мексики. Пьеса Горостисы «С тобой хлеб и лук», созданная в 1833 г., до сих пор считается образцом комедии интриги с четко выраженной моралью и не­превзойденным юмором. Яркие характеры, мастерство компози­ции, умелое использование элементов костумбризма, неиссякае­мое остроумие — именно эти черты драматургии Горостисы при­влекают современных режиссеров, которые вновь и вновь обращаются к его творчеству.

Другой видный драматург Мексики прошлого столетия — Фернандо Кальдерон (1809 — 1845) представляет совершенно иное направление в мексиканском театре. В своем творчестве он возродил традиции европейского средневековья. Героями его пьес чаще всего являлись рыцари, а действие происходило дале­ко от родной страны — в Англии или ином европейском государ­стве. Критики последующих поколений часто и не без оснований упрекали Кальдерона в пренебрежении к национальной тематике и сознательном уходе от насущных проблем своего времени, Поэтому, являясь, несомненно, талантливым драматургом, Фер­нандо Кальдерон не сумел в достаточной степени обогатить на­циональную драматургию, что все же не мешало ему быть одним из популярнейших авторов своего времени.

Второй крупный драматург XIX в.— Игнасио Родригес Галь­ван (1816—1842) вошел в историю мексиканского театра как один из первых последователей европейского романтизма. Темой своего творчества он избрал легенды о жизни Новой Испании. Сознательный отказ от следования исторической достоверности позволил Гальвану проявить полную свободу фантазии и создать яркие романтические картины колониальной Мексики. Общий тон его произведений несколько меланхолический, соответствую­щий духу романтизма. За свою короткую жизнь драматург успел создать всего несколько пьес, из которых наиболее известна «Часовня». Однако благодаря тому, что драматургия Гальвана несла в себе элементы нового направления, она оставила замет­ный след в истории национального театра.

Важно отметить, что в XIX в. наряду с «Новым Колизеем», длительный период являвшимся единственным постоянным местом театральных представлений, появились и другие театры, правда, несколько иного характера. Они представляли собой простые деревянные строения с переносными сиденьями. Это были своеобразные народные театры, так как доступ в них был открыт всем желающим. Первый из подобных театров — Новый театр появился в 1823 г. После этого он неоднократно менял свое название. В 1841 г. открылся Театр Нового Мехико, в 1844-м — Большой национальный театр, более фешенебельный, а затем, в 1856 г., Театр «Итурбиде». Появление повых теат­ральных помещений свидетельствовало о растущем интересе пуб­лики к искусству театра, что впоследствии, особенно с наступле­нием XX в., значительно стимулировало его развитие.

XX век принес в Мексику ветры перемен. Мексиканская рево­люция 1910—1917 гг. знаменовала собой начало нового этапа во всех проявлениях духовного развития страны. Не составил исключения и театр. Начинавшийся процесс обновления достиг своего апогея в 20-е годы, о чем свидетельствовал резко возрос­ший интерес к национальной драматургии.

Если в мексиканском театре первых годов нового столетия по инерции сохранялись традиционные театральные формы пред­шествующих эпох, то по приближении 20-х годов театр Мексики постепенно обретал все более национальный, самобытный харак­тер, в первую очередь за счет обращения к местному фольклору. В этом обращении одновременно проявились две новые тенден­ции, которым в дальнейшем предстояло выйти на авансцену. Одна из них носила характер утверждения национального нача­ла, ибо возвращение к индейским сюжетам и индейской эстетике служило проявлением стремления к национальному самоутверж­дению, к поискам истоков национального самосознания. Другая тенденция — демократическая, поскольку благодаря ей театр как бы вновь превращался из элитарного в народный. В первое деся­тилетие XX в. наиболее известными театрами демократического направления являлись Региональный фольклорный театр и «Театро де Мурсьелаго» (Театр «Летучая мышь»). Спектакли, ставившиеся в них, очень часто напоминали балет или пантоми­му с элементами драмы. Они вновь возрождали на сцене ритуальные церемонии древних индейцев, в которых танец, песня и музыка являлись неотъемлемыми составными компонентами.

Ярким проявлением роста национальных тенденций в мекси­канском театре в самом начале 20-х годов, отмечает мексикан­ский исследователь-театровед Маганья Эскивель, явилось то, что за один сезон на сцене Муниципального театра Мехико шли сразу несколько пьес ярко выраженного национального характе­ра, в числе которых он называет: «То, что она не могла пред­видеть» Хулио Хименеса Руэды, «Агонию» Парады Леона и др.

Еще в 1902 г. в Мексике было создано Общество драматиче­ских авторов, которое в начале 20-х годов было восстановлено под названием «Союз драматургов». Союз занимался популяри­зацией национальных пьес и переводами иностранных и послу­жил впоследствии основой для создания двух творческих объ­единений — Группы семи актеров и группы «Мексиканская комедия».

Новым важным явлением в мексиканском театре первых двух десятилетий XX в. стало то, что профессиональные актеры (в их числе пользовавшиеся огромной популярностью Вирхиния Фабрегас, Мерседес Наварро и др.)) впервые принесли на мексиканскую сцену разговорную речь своей страны, тот язык, на котором говорили жители Мексики. Уже одного этого было достаточно, чтобы преодолеть косность театральных представлений многих коммерческих компаний, следовавших старым сценическим эффектам и приемам игры. И только в конце 20-х годов с появле­нием первых экспериментальных групп в мексиканском театре начинается подлинный процесс обновления, своеобразная эстети­ческая революция, существенно подорвавшая основы старого коммерческого театра. «И если мы сегодня можем без сомнения говорить о подлинном современном театре в испанской Америке, то только с сознанием, что он родился и вырос в Аргентине и Мексике, в интеллектуальном накале 1925—1940 гг., в новом климате свободы и энтузиазма, возникшем в театральном искус­стве» ⁵ — отмечает журнал «Латиноамериканское театральное обозрение». Подобную же точку зрения высказывает и американ­ский театровед Ф. Достер: «То, что произошло в первой поло­вине века,— пишет он,— является, несомненно, театральной рево­люцией, живым органическим процессом изменения и развития. И этот процесс начинается в 20-е годы» ⁶.

Рождение экспериментальных групп в конце 20-х годов было связано с новыми процессами, происходившими в тот период в мексиканской литературе, где стремительными темпами нараста­ли националистические тенденции. Группы молодых писателей организовывали одно за другим литературные общества, проник­нутые пафосом борьбы против застоя, за новое, более демокра­тическое, более приближенное к национальной действительности литературное творчество. На основе одной из таких групп родил­ся «Театро де Улисес», которому суждено было сыграть решаю­щую роль в процессе обновления театрального искусства. Это был экспериментальный театр, в котором сами актеры часто являлись авторами исполняемых пьес. Организаторы его уделяли немалое внимание выработке новой театральной эстетики. Они выступали за создание «универсального театра», поднимающего глобальные проблемы своего времени, общие для всего человече­ства. Поначалу этот театр был воспринят как нечто экзотиче­ское: столь новыми показались публике и критике шедшие на его сцене произведения, так же как и манера их исполнения, особенности постановки, декорации и т. п. Несомненно, на этом театре существенно сказалось влияние западных эстетических концепций, господствовавших в тот период в Европе. Много лет спустя один из основателей театра, ныне крупнейший драматург современной Мексики Хавьер Вильяуррутиа писал: «Экзотиче­ским был «Театро де Улисес», потому что своими достижениями он был обязан влияниям из-за рубежа. Новые произведения, новый стиль игры и новые декорации не могли прийти оттуда, где их не существовало» ⁷,

Таким образом, движение за обновление мексиканского теат­ра с самого начала возникло вне рамок коммерческого искусства. У его истоков стояло новое поколение деятелей, взгляды и на­строения которых произвели подлинный взрыв в традиционных театральных кругах. Вслед за «Театро де Улисес» стали возни­кать и другие, подобные ему; «Эсколарес де театро» («Театраль­ные ученики»), «Театро де ориентасьон» (Театр ориентации), «Театро де ла универсидад» (Университетский театр) и т. п.. Важную роль в создании этих групп сыграл X. Брачо, который уделял особое внимание проблемам режиссуры. Для организо­ванных им различных театральных групп он сам специально готовил молодых актеров, обучая их сценическому мастерству. Созданный Брачо «Театро де ла универсидад» самым активным образом выступил в защиту национальной драматургии, ставя одну за другой пьесы местных авторов, в числе которых были «Святой Саман» Маурисио Магдалено, «Сон Кетцальмы» X. Бра­чо и др. Постепенно и другие экспериментальные театры обрати­лись к национальной тематике. Так, «Театро де ориентасьон», на сцене которого два первых сезона (1931—1933) шли исклю­чительно западноевропейские и американские пьесы, в 1934 г. ставит сразу несколько произведений мексиканских авторов: Горостисы, Вильяуррутиа и др.

В 1932 г. возникает еще одна экспериментальная группа — «Эль театро де аора» («Сегодняшний театр»), который возрож­дает на сцене тему мексиканской революции. В этом театре глав­ной становится острая социально-политическая направленность, превалирующая над тем экспериментаторством в области формы, которым излишне увлекались некоторые из новых групп. Имен­но «Сегодняшний театр» впервые открыто сформулировал задачу максимального приближения к социальной проблематике, сделав ее главным объектом художественного рассмотрения в той же мере, в какой это уже произошло в лучших произведениях мек­сиканской литературы революционного и послереволюционного периода. Основатели этой группы — Маурисио Магдалено и Хуан Бастильо Оро стремились к созданию реалистического театра, близкого и понятного простому народу как по своему содержа­нию, так и по форме. На сцене «Сегодняшнего театра» с боль­шим успехом шла инсценировка известного романа Мариано Асуэлы «Те, кто внизу», а также другие пьесы остросоциального содержания, в числе которых были «Эмилиано Сапата» Маурисио Магдалено и «Тибурон» («Акула») Бастильо Оро.

Движение за обновление мексиканского театра, начавшееся в 20-е годы, продолжалось вплоть до второй мировой войны. Та «эстетическая революция», в которую это двия«ение вылилось, навсегда освободила мексиканский театр от засилья старых ис­панских канонов, господствовавших в нем со времен конкисты. Теперь деятели театра больше ориентировались на Соединенные Штаты Америки, Италию и Францию, стараясь при этом сохра­нить связи с национальной почвой; в большинстве случаев им это удавалось.

В самом конце 30-х годов мексиканский театр вновь пережил короткий период кризиса. Некоторые театральные деятели пере­шли в кинематограф, который развивался бурными темпами и успешно конкурировал с театральным искусством. Трудности роста нового театра объяснялись также той крайне враждебной позицией, которую занял по отношению к нему традиционный коммерческий театр. Однако уже в самом начале 40-х годов кри­зис проходит, коммерческий театр переживает упадок, а движе­ние за обновление продолжает развиваться бурными темпами. Именно в этот период в нем намечается дифференциация, кото­рая впоследствии окажется очень существенной для мексикан­ского театра в целом. В начале 40-х годов приобретает ясные очертания водораздел между реалистическим и нереалистическим театром. Драматурги, взявшие в качестве эталона своего твор­чества древнегреческую трагедию, стали создавать пьесы реали­стического характера. Другая, не менее значительная часть дра­матических писателей пошла по пути, намеченному западноевро­пейским модернизмом XX в. Так в Мексике появился модер­нистский театр, который в национальной критической литерату­ре часто фигурирует под названием «универсальный». Этим сло­вом как бы подчеркиваются разрыв с конкретной проблематикой национальной действительности и обращение к вневременной и внепространственной метафизической тематике. Основными принципами этого театра становятся условность и иррациональ­ность. «В универсальном театре проблема действительности рас­сматривается многопланово. Все зависит от угла зрения, под ко­торым ее рассматривать» ⁸.

Рост антиреалистических тенденций в мексиканском театре был связан, с одной стороны, с кризисом господствовавшей дли­тельное время философии позитивизма, который повлек за собой укрепление позиций метафизики. С другой сторопы, он явился прямым следствием сильного воздействия извне, и в пер­вую очередь творчества крупнейшего итальянского драматурга Луиджи Пиранделло, чья пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) произвела подлинную революцию на западно­европейской сцене, отклики которой, хотя и с некоторым опозда­нием, дошли и до Мексики. Влияпие Пиранделло оказалось столь велико, что оно и сегодня зримо прослеживается в творчестве многих крупнейших драматургов Мексики и могло бы составить тему специального исследования.

После второй мировой войны в истории мексиканского театра начинается новый этап, продолжающийся вплоть до настоящего времени. Он связан с дальнейшим ростом национального само­сознания, является неотъемлемой частью единого процесса ста- новления послевоенной мексиканской культуры. Этот этап харак­теризуется ускоренным развитием двух наметившихся ранее тенденций — реалистической и модернистской, вступивших в про­тиворечие друг с другом.

Важно также отметить, что в послевоенные годы в стране начинается государственная деятельность по стимулированию развития театра. В созданном в январе 1947 г. Национальном институте изящных искусств с самого начала функционирует Отдел театра, который берет на себя самые разнообразные зада­чи — от профессиональной подготовки молодых актеров до фи­нансовой помощи экспериментальным группам, организации театральных фестивалей, создания детского театра и т. п.

В последние десятилетия драматургия и театральное искус­ство получили в Мексике столь широкое развитие, что охватить панораму современного мексиканского театра со всеми его мно­гочисленными направлениями и течениями представляется нелег­кой задачей.

Как отмечалось выше, с конца 40-х годов театр Мексики раз­вивался по двумя главным направлениям. Первое — реалистиче­ское, являющееся продолжением лучших традиций мексиканской литературы. Другое можно условно обозначить термином «модер­нистское», включив в него всю ту многообразную палитру тече­ний и направлений, которая объединена принципом сознатель­ного отказа от реалистического воспроизведения действительно­сти. Далеко не всегда за послевоенную историю мексиканского театра соотношение сил складывалось в пользу первой тенден­ции, ибо мексиканский театр как часть культуры своей страны развивался в контексте мировой буржуазной культуры. В мекси­канском театре наших дней можно найти те же тенденции, кото­рые в целом присущи современному западному театру.

Анализ современного состояния мексиканского театра сле­дует, очевидно, начать с рассмотрения тех его направлений, ко­торые развиваются по законам искусства модернизма (во-первых, потому, что, как мы уже отмечали, модернистский театр получил широкое распространение в Мексике послевоенных лет; во-вто­рых, противостоящий ему реалистический театр лишь относи­тельно недавно оказался достаточно сильным, чтобы с ним кон­курировать). Сюда нужно прежде всего отнести «театр абсурда», экзистенциалистский театр и так называемый эксперименталь­ный театр, являющиеся тремя ведущими разновидностями совре­менного модернистского театра Мексики.

Театр абсурда более, чем какой-либо другой, представляет собой отрыв от национальной почвы и перенесение на нее гото­вых образцов или в лучшем случае «полуфабрикатов» западного театра. В нем чувствуется прямое воздействие эстетики мэтра «театра абсурда» Эжена Ионеско, для творчества которого харак­терен полный отказ от сюжетности и содержательности. Лейтмо­тивом такого театра становится идея бессмысленности, абсурд­ности существования человека в мире, которой на сцене должна соответствовать столь же абсурдная и беспорядочная форма ее выражения. В русле этого направления развивается так называе­мый театр post mortem («театр послесмертия»). Основная осо­бенность его заключается в том, что действие непременно проис­ходит уже после смерти действующих в пьесе персонажей. При­чем речь идет не о ретроспективном видении событий прошлого, а об отказе от признания принципа упорядоченного существова­ния во времени как мира в целом, так и живущих в нем отдель­ных индивидуумов. Чаще всего в таких пьесах полностью нару­шена логическая последовательность событий, все временные планы смещены и создается картина всеобщей хаотичности, со­ответствующей канонам «театра абсурда». Однако в числе пьес, относимых критиками к категории театра post mortem, есть и заслуживающие внимания, которые находятся на грани экзистен­циалистского театра и «театра абсурда». Это прежде всего пьесы двух ведущих драматургов современной Мексики — «Промежу­точная зона» Эмилио Карбальидо и «Прочный очаг» Элены Гарро.

Первая пьеса, созданная в 1950 г., отнесена самим автором к жанру «ауто сакраменталь», т. е. тем самым подчеркивается преемственность традициям старого мексиканского театра. В пье­се, которая представляет собой очередную вариацию на тему «страшного суда», действуют обезличенные персонажи без имени. На протяжении одного акта меняется 20 картин мистического характера, сопровождаемых музыкальными и световыми эффек­тами. Критика сравнивала декорации спектакля с кабиной кос­мического корабля. Пьеса имела успех, и впоследствии ее автор стал одним из самых популярных драматургов современной Мексики.

Не менее условна и одноактная пьеса Элены Гарро «Проч­ный очаг», премьера которой состоялась в 1957 г. Место дей­ствия — семейный пантеон, в котором встречаются восемь умер­ших членов семьи в возрасте от 5 до 80 лет. Никаких конкрет­ных событий по ходу пьесы не происходит. Сюжет как таковой отсутствует, перед зрителями предстают лишь обрывки воспоми­наний персонажей об их прежней жизни. Очень условны и вмес­те с тем символичны костюмы действующих лиц, подчеркиваю­щие те черты характера, которые эти персонажи воплощали собой при жизни. Автор показывает, что его герои ни при жиз­ни, ни после смерти не способны осуществить своих надежд и мечтаний. Они так и остаются одинокими и непонятными, неспо­собными и на «том свете» создать «прочный очаг», который навсегда остается для них несбыточной мечтой. Мнения крити­ков в анализе этой пьесы расходятся. Одни считают ее образцом «театра абсурда», другие, как, например, Маганья Эскивель, склонны относить ее к символизму. Очевидно, важнее то, что эта пьеса достаточно типична для современной мексиканской драма­тургии, в которой элементы мистики и теологии занимают суще­ственное место.

Если исходить из того, что две рассмотренные пьесы лишь условно следует отнести к категории «абсурдных», то в целом надо отметить, что «театр абсурда» не получил в Мексике боль­шого распространения. Обращение к нему чаще всего происходит в форме постановки пьес зарубежных авторов (Э. Ионеско, С. Беккета и др.), причем и им отдается меньше предпочтения, чем представителям других течений в современной западной дра­матургии.

Более значительным явлением в мексиканском театре послед­них лет стало то направление, которое связано с философией и эстетикой модного на Западе экзистенциализма. «Ряд испаноаме­риканских драматургов обратился к экзистенциальной филосо­фии, чтобы наиболее эффективно выразить одиночество и мета­физическую тоску современного человека в поисках самоутверж­дения на протяжении всего своего существования»⁹. Пьесы, созданные под влиянием этой философии, проникнуты характер­ными для нее настроениями тоски и отчаяния. Бессилие чело­века в борьбе с раздирающими его внутренними и внешними противоречиями составляет лейтмотив таких произведений совре­менной мексиканской драматургии, как пьесы «Девять» Марухи Вилальты и «Страшный суд» Хосе Хесуса Мартинеса. Действие пьесы «Девять» происходит на фабрике, рабочие которой не имеют имен, а различаются по номерам. Они скорее напоминают какие-то полуавтоматы или заключенных, чем свободных людей. Их речь так же механистична и безлика, как и станки, на кото­рых они работают. На протяжении всей пьесы по громкоговори­телю, установленному на фабрике, передается пропагандистская речь, состоящая почти из одних лозунгов, призывающих рабочих к усердию и повиновению. Однако этот ярко выраженный со­циальный момент сразу же нивелируется полным безразличием рабочих ко всему происходящему, абсолютным неверием и неже­ланием что-то изменить. Отсюда всеобъемлющее настроение пес­симизма, пронизывающее пьесу. И когда к концу ее один из персонажей — рабочий под номером девять — восстает, то про­блема бунта трактуется в духе экзистенциальной философии. Единственный выход для него — это смерть. Таким образом, в пьесе налицо традиционная для экзистенциализма апология смерти. Подлинный «экзистенциальный человек» должен побе­дить страх перед смертью и увидеть в ней единственное спасе­ние. Жизнь — это пустота, «ничто», нужно от нее освобождаться, нужно стремиться к постоянному трансцендироваиию, впадая в состояние, подобное нирване в буддистской философии. Нужно рвать все нити, связывающие человека с жизнью, и только тог­да, на грани смерти, он почувствует себя полностью свободным. И не случайно центральный персонаж умирает с улыбкой на устах, раздавленный собственным станком.

Пафос пьесы Хесуса Мартинеса «Страшный суд» тот же са­мый — внутренняя пустота, отчуждение человека, механичность его существования в современном мире. Герой этой пьесы пока­зан в другом временном измерении — после своей смерти. Он так же безлик и не имеет имени, как и рабочий под номером девять в пьесе Вилальты. Структура его личности полностью разрушена в результате крушения всех основ его веры, всех надежд и иллю­зий. Отсюда полное безразличие ко всему, включая бога. PI хотя под образом Судьи, перед которым герой пьесы предстает после смерти, несомненно, подразумевается Иисус Христос, он вступает с ним в открытое столкновение. Для него все, включая религию, абсолютно обесценено и бессмысленно. В этой пьесе особенно четко проводится центральная идея философии экзистенциализ­ма: существование предшествует сущности. Это означает, в трак­товке Сартра, что человек начинает с того, что «существует», возникает в мире и лишь потом он определяет себя, создает свою сущность. Все земное существование человека — это постепенное умирание, умственное pi физическое. Причем жизнь более бес­смысленна и отвратительна, чем физическая смерть. Все в ней постоянно напоминает о грядущем конце, и сама смерть должна послужить своеобразной моделью для жизни, придать существо­ванию дополнительный смысл.

В двух вышеупомянутых пьесах, так же как и во множестве других, создававшихся под влиянием философии экзистенциализ­ма, характеры персонажей часто очерчены нечетко, они весьма расплывчаты и дают возможность режиссерам и актерам тракто­вать их по-разному.

Влияние философии экзистенциализма, если не прямо, то кос­венно, испытали на себе многие видные современные мексикан­ские драматурги: Карлос Солорсано, Эмилио Карбальидо, Элена Гарро, Маруха Вилальта, Хесус Мартинес и др.

Отдельно следует отметить деятельность труппы «Экспери­ментальный театр», развивающей авангардистские тенденции со­временной драматургии. Коллектив возник на основе нового, по­явившегося в 60-е годы направления в мексиканской литерату­ре — «ла онда» (волна). Это была «литература юношества, рожденного в эпоху рок-н-ролла, говорящего на новом сленге, в котором постоянно присутствует игра слов» ¹⁰. У истоков ново­го течения стоял писатель Хосе Агустин, впоследствии распро­странивший свое новаторство и на театр.

Один из романов Агустина был написан в форме диалога и скорее напоминал пьесу. Позже была осуществлена его поста­новка, которая отличалась смелым новаторством и привлекла большое внимание как публики, так и критики. Подробный рас­сказ об этом спектакле, опубликованный на страницах журнала «Латиноамериканское театральное обозрение», дает наглядное представление о характере авангардистского театра в целом. Так, в спектакле впервые на мексиканской сцене широко использова­лись различные аудиовизуальные средства: слайды, кино, звуко­записывающие устройства. Зрители видели подвальную комнату со старыми стульями, креслами, пустыми рамами для картин и многочисленными зеркалами, в которых в разных ракурсах отра­жались движения актеров. В центре сцены стояло огромное крес­ло, за ним была расположена сложная звукозаписывающая аппа­ратура студийного образца с метрономом, как бы отмеряющим все происходящее. С двух сторон сцены на больших экранах по­стоянно демонстрировались слайды, кинокадры, широко исполь­зовалась цветомузыка. Кроме постоянно звучащих музыкальных едипиц, на ней расположились два оркестра, исполнявшие про­изведения в стиле рок-н-ролл. Помимо этого, по двум телевизион­ным аппаратам постоянно транслировались различные теле­фрагменты, не всегда прямо связанные с происходящим на сцене.

Спектакль начинался с того, что героиня — Норма выходила на сцену, садилась в кресло и включала магнитофон. Она с удив­лением слышит запись своей беседы с незнакомым ей молодым человеком по имени Эверио, которого она раньше никогда не встречала. Выражение ее лица проецируется на экране. Она с не­годованием выключает магнитофон, и в это время шумно начи­нает играть оркестр. Свет гаснет, и затем, когда он зажигается вновь, в комнату входит Эверио. Между ними завязывается диа­лог, который время от времени прерывается выходами Эверио; тогда на экране и в записи повторяется все происходившее ранее. Беседа часто не несет в себе никакого смысла и построена на фонологической игре слов. Однако из обрывков фраз, очень похожих на те, которыми обменивается между собой современная мексиканская молодежь, из отдельных реплик постепенно выяв­ляется полная противоположность характеров героев. Норма — молодая либералка, которая верит в любовь, справедливость, личную свободу, нонконформизм. Эверио — наоборот, консерва­тор, сторонник конформизма, защиты сложившихся традиций и устоев буржуазного общества. На столкновении этих двух анта­гонистических характеров и строится коллизия пьесы. Норма и Эверио ссорятся, и, когда он в очередной раз покидает сцену, на экране возникают кадры, в которых он ее душит. Героиня со страхом рассказывает Эверио об увиденном, но тот уверяет, что никогда ее не обидит. Однако ссора возобновляется и в гневе Норма называет Эверио «конформистским роботом». Эверио со злости начинает душить ее, но, вспоминая предсказание, пугает­ся и выходит. Потом все повторяется сначала, и в конце концов предсказание сбывается. После этого на сцене все как бы засты­вает. На экране — изображение последней мизансцены: Эверио с жестоким лицом наклоняется к Норме. В течение 20 секунд постоянно звучит одна органная нота. Потом все стихает, слы­шен лишь мерный стук метронома.

Мы не случайно подробно остановились на этой пьесе. Дело, конечно, не столько в экспериментаторстве в духе искусства авангарда, сколько в символике двух подходов к жизни: конфор­мистского, приспособленческого и бунтарского, в определенном смысле даже революционного. Пьесу, безусловно, нельзя рассмат­ривать как в целом лишенную смысла, однако в ней исключи­тельно силен элемент, присущий «театру абсурда»,— абсурдность самой исходной ситуации. Использование ультрасовременной музыки и разговорного жаргона призвано передать дух поколе­ния 60-х годов. Автору в целом это удалось. Пьеса имела боль­шой успех у публики, особенно у молодежи, которую, несомнен­но, заинтересовала не только ее авангардистская форма, но и достаточно серьезное, хотя порой и слишком завуалированное, содержание.

Так же как и театр модернистского направления, реалисти­ческий театр Мексики многопланов и разнообразен и заключает в себе самые различные тенденции — от стремления воскресить на сцене традиционные классические формы до обращения к острополитической и социальной тематике сегодняшнего дня, вплоть до превращения театра в действенное орудие политиче­ской борьбы революционных классов.

Безудержному стремлению представителей авангардистского театра к новаторству и экспериментированию противостоит тен­денция к возрождению и сохранению классической традиции мексиканской драматургии, на защиту которой стали многие крупные деятели современного театра Мексики. Пожалуй, самая значительная роль в этом принадлежит Альваро Кустодио, осно­вавшему в 1950 г. Классический театр Мексики. Кустодио по­ставил перед собой благородную задачу: возродить лучшие теат­ральные традиции страны путем постановок пьес классического репертуара как мексиканской, так и мировой драматургии. Имен­но на сцене этого театра вновь увидели свет произведения Руиса де Аларкон и Сор Хуаны Инес де ла Крус, бессмертная «Селе- стина» и многие классические произведения Лопе де Вега. Таким образом Кустодио стремился поднять на более высокий уровень вкусы публики, которые не всегда были достаточно притязатель­ны. Как справедливо отмечает театральный критик Селестино Горостиса, «если в Мексике ставятся так редко произведения дона Хуана Руиса де Аларкон, Сор Хуаны Инес де ла Крус и других великолепных мексиканских авторов, то это не из-за не­достатков их произведений, а лишь потому, что публика еще не доросла до их понимания»¹¹.

Будучи подлинным энтузиастом своего дела, Альваро Кусто- дио, которому мексиканская критика присвоила имя «художника с мечтой», не ограничил деятельность только обращением к клас­сическому репертуару. Он предпринял успешную попытку вос­кресить и старую традицию использования архитектурных памят­ников и открытых участков местности для постаповки того или иного спектакля, удачно в них вписывающегося. Он также воз­главил целую серию изданий лучших образцов мировой драма­тургии, многие из которых опубликованы в его собственной ре­дакции. Позднее, в 60-е годы, Кустодио расширил репертуар театра за счет постановки пьес современных мексиканских дра­матургов. При этом отбор был очень строгий. На сцене появля­лись лишь те произведения, которые, по мнению Кустодио, про­должали лучшие классические традиции местной и зарубежной драматургии. В их числе оказалась имевшая огромный успех пьеса Серхио Маганьи «Моктесума II», вновь возвращающая зрителя к событиям ранней истории Мексики.

Во время Олимпийских игр 1968 г. в Мехико с огромным успехом в исполнении Классического театра был показан «Гам­лет» в редакции Кустоддо.

На пути Альваро Кустодио и руководимого им театра неодно­кратно возникали всевозможные трудности — от финансовых до серьезных столкновений с цензурой. К счастью, ценой нелегких усилий, в которых решающую роль играл беспримерный энту­зиазм Кустодио, ему удавалось их преодолевать. Благодаря ему на сцене многих театров Мексики с большим успехом идут про­изведения национальной и мировой классики.

Пожалуй, самым значительным явлением современного мек­сиканского театра, определяющим его лицо, является движение «независимых театров», объединяющее в своих рядах и универ­ситетские театры, и так называемый крестьянский театр, и дви­жение театров «чикано». Всех их роднит обращение к острой со­циально-политической тематике, к злободневным проблемам сегодняшнего дня. Критики склонны объединять эти театры и рассматривать их в контексте единого движения «революционно­го, или партизанского театра». В значительной степени это спра­ведливо, ибо для большинства деятелей описываемых театров характерен революционный подход к проблемам современного мира; для них театр — это орудие социальной и политической борьбы народных масс, к которым они обращают свое искусство. Особенно велика роль революционного театра Мексики в сель­ской местности. В настоящее время здесь выступают около 30 те­атральных групп, часто показывающих свои спектакли на индей­ских языках. Они состоят в основном из молодых крестьян, получивших специальное образование по актерскому мастерству. Пьесы в основном написаны профессиональными авторами, и их главной темой является эксплуатация крестьян помещиками. Ин­тересно, что после спектаклей актеры беседуют со зрителями, об­суждая волнующие их проблемы и помогая им советами. Боль­шинство этих театров — передвижные. Многие так и называют­ся — «Кочевники».

Наибольшую популярность среди них приобрел театр «Маски»; в его труппе 20—25 человек, средний возраст которых 23 года. Основной штаб театра находится в Мехико, однако большую часть года он проводит в разъездах по стране. Коллектив в основном существует на средства зрителей. Директор театра Ма­риано Лейба видит задачи своей труппы в том, чтобы «создать как можно больше таких трупп, а также изменить форму бур­жуазного театра. Мы хотим,— говорит он,— перенести театр на площадь, в те места, где концентрируются рабочие и крестьяне, чтобы показать им истинный смысл философии «истеблишмента». Мы призываем людей к переменам, к созданию мира, в котором будет больше справедливости, правды, свободы. Задача нашего искусства — вложить винтовку в сознание людей. Это вопрос ис­кусства и политики, так как нет политики без искусства и нет искусства без политики» ¹².

Постановки театра обычно состоят из небольших драматиче­ских отрывков, связанных между собой многочисленными песня­ми и балладами. Столь же широко используется в этих спектак­лях и пантомима. Не случайно театр часто обращается к теме Мексиканской революции, призывая к продолжению ее традиций в условиях современной жизни. Один из наиболее известных спектаклей театра «Маски» — «Сапата», посвященный герою ре­волюции 1910—1917 гг. В песнях и стихах актеры повествуют о жизни крестьянского вождя, о его детстве и юности, о его герои­ческих подвигах и трагической гибели. Все представление — призыв к революционному действию, что вполне соответствует задачам, которые ставят перед собой организаторы коллектива.

Репертуар театра «Маски» весьма разнообразен по жанрам. Например, его спектакль «Табависион» поставлен в ином ключе. Это своеобразное обозрение, представляющее собой злую сатиру на американское телевидение, рекламирующее «американский образ жизни». Каждый скетч начинается и кончается словами: «Переключив канал, мы ничего не изменим: менять надо всю систему».

Театр живо откликается на события, происходящие в жизни страны. Примером может служить спектакль «10 июня», в кото­ром рассказывается о трагических событиях 10 июня 1971 г., ког­да состоялась десятитысячная студенческая демонстрация с тре­бованием освобождения 40 студентов, томившихся в заключении за участие в антиправительственной демонстрации в октябре 1968 г. Во время разгона демонстрации было убито более 50 человек.

Наряду с театром «Маски» активно действуют и другие «пар­тизанские театры», в числе которых наиболее известны театр «Свобода», группа Эктора Гарамильо (названная именем студен­та, убитого в 1968 г.), «Сопилоте» и др.

Особый интерес в современном реалистическом театре Мекси­ки представляет «театро чикано» ¹³. Речь идет не об одном кон­кретном коллективе, а о целом театральном двия^ении, получив­шем широкое распространение на Юге и Юго-Западе США, где значительную часть населения составляют мексиканцы, приехав­шие туда в поисках работы. Это движение по праву относится к политическому театру Латинской Америки. Несколько месяцев в году представители этих коллективов ездят со спектаклями по Мексике. Само название театра говорит о его проблематике и о контингенте зрителей.

У истоков движения «театро чикано» стоит выдающийся дея­тель современного мексиканского театра Луис Вальдес — органи­затор и руководитель театра «Эль кампесино» («Крестьянин») — самого популярного коллектива этого направления. «Мы работаем в определенной действительности,— пишет он,— и она требует, чтобы мы что-то сказали. Это должно быть нечто, что ты страстно хочешь высказать людям, иначе проваливай со сцены!.. Наша общая задача, ради которой мы работаем,— это то, что происхо­дит после спектакля» ¹⁴.

Спектакли театра «Эль кампесино» неизменно направлены против социальной несправедливости буржуазного общества. В большинстве случаев это короткие 15-минутые сценки, фарсы или скетчи, рассказывающие о положении батраков-чиканос. Сам Вальдес является автором многих из них. При этом он неизмен­но учитывает аудиторию и старается как можно яснее выразить основную идею спектакля. Зрители узнают в героях самих себя, и проблемы, которые ставят пьесы, больше всего волнуют и зри­телей. Критики отмечают, что в коротких пьесах Вальдеса всегда проведена четкая грань между добром и злом. Однако их конеч­ной целью является пробуждение активности масс. Театр «Эль кампесино» считает своей главной целью призвать людей к все­общему объединению в борьбе за определение своей собственной судьбы, за лучшую жизнь¹⁵. Созданный еще в 1965 г., театр до сих пор постоянно дает представления на полях, в поселках, где живут чиканос. Несколько раз он гастролировал в Европе. Театр двуязычен, в его репертуаре одни и те же спектакли идут па испанском и па английском языках, иногда на так называемом «кальо» — смеси испанского и английского, который хорошо по­нятен чиканос, поскольку именно на нем они говорят между со­бой. Есть в репертуаре театра и несколько больших пьес: «Голо­ва Панчо Вильи», «Забастовка», «Солдат Расо» и др.

Луис Вальдес является не только организатором нового дви­жения, но и теоретиком современного театра. Он всячески про­пагандирует свою концепцию театра наших дней, его эстетики и назначения. «Идеальный театр, на мой взгляд,— пишет он,— это то, что делали индейцы, когда исполняли вокруг костра теат­рализованный танец войны и тут же прыгали на коней и мчались в бой. Где бы то ни было это поле боя — в негритянском гетто, на полях, в доме,— надо делать все, что возможно. Люди апло­дируют и берутся за оружие. Мы сражаемся за общее дело, его нельзя делать в одиночку. Радикальные группы — это и есть театр. Так же как «союз батраков», идущий маршем на Сакра­менто,— это театр. Так же как пикеты забастовщиков — театр. Какой театр можно назвать хорошим? — Тот, который готов дать хороший бой!» ¹⁶

Эстетика театра «Эль кампесино» близка итальянской комедии масок. Одни и те же персонажи путешествуют из пьесы в пьесу. Путешествует и сам театр: спектакли играются на специальной открытой платформе, прикрепленной к автомашине. Актеры оде­ты в рабочие комбинезоны мексиканских батраков и шляпы-сом­бреро. Реквизит сведен к минимуму; он призван лишь условно воспроизвести атмосферу, в которой происходит действие. Крити­ка неоднократно отмечала исполнительское, профессиональное мастерство актеров.

Вслед за театром «Эль кампесино» стало возникать множество аналогичных ему коллективов. Большую популярность приобрел «Театр надежды» во главе с X. Уэртой. В настоящее время су­ществует свыше 25 театров этого направления. Руководители их регулярно встречаются. В 1971 г. по инициативе Луиса Вальдеса был создан своеобразный центр, координирующий деятельность «театров чикано» и организующий курсы по подготовке молодых актеров. Его назвали Национальным театром Астлан. Центр вы­пускает журнал «Тенас» («Театро Насиональ де Астлан») и занимается организацией ежегодных фестивалей «театров чика­но». Эти фестивали очень оживляют театральную жизнь страны, и с каждым годом число их участников возрастает.

Другое важное место среди «независимых театров» принадле­жит многочисленным университетским коллективам. Их деятель­ность также вылилась в движение, которое является частью меж­дународного движения студенческих театров. В Мексике суще­ствует множество таких театров, почти при каждом университете. Наиболее известны из них Университетская студенческая группа Монтеррея, созданная в 1970 г., и Театр УНАМ (Национального автономного университета Мексики). В репертуаре последнего наряду с пьесами мексиканских драматургов много произведений западноевропейских классических и современных авторов. Однако в любом случае, даже тогда, когда театр обращается к классике, он воспроизводит ее в самой современной форме. К сожалению, это не каждый раз дает хорошие результаты, так как классиче­ская тематика далеко не всегда сочетается с излишне смелым экспериментаторством, являющимся неотъемлемой чертой театра.

В целом движение университетских театров выполняет при­близительно ту же функцию, что и движение «театров чикано». Оно ставит перед собой те же социально-политические задачи — пробуждение массового сознания и призыв к борьбе за преодоле­ние социальной несправедливости. В силу своей радикальности это движение постоянно сталкивается с цензурой. Однако, не­смотря на многочисленные (в том числе финансовые) трудности, движение университетских театров год от года ширится и стано­вится все более радикальным. Оно в значительной степени опре­деляет лицо современного мексиканского театра.

Такова в общих чертах панорама театра сегодняшней Мексики. В стране работает много талантливых драматургов. В их числе Эмилио Карбальидо, Луиса Хосефина Эрнандес, Родольфо Усигли, Серхио Маганья, Висенте Ленверо и другие, творчество кото­рых позволяет говорить о том, что мексиканская драматургия находится в состоянии подъема. В последние годы все более важ­ные позиции в мексиканском театре начинает занимать реали­стическая тенденция. Именно в ее русле развивается самое зна­чительное явление современного театра Мексики — движение независимых революционных театров.

Состояние мексиканского театра в настоящее время дает все основания надеяться, что у него большое будущее.

---

^[1] Garcidueiias J. R. El Teatro de Nue- va Espana en el siglo XVI. Mexico, 1973, p. 28,

²     Garcidueiias J. R. El Teatro..., p. 9— 10.

³    Руиса Аларкона в равной степени считают драматургом двух стран — Мексики и Испании.

⁴    Magana Esquivel A. Breve historia del teatro mexicano. Mexico, 1958, p. 35.

⁵    Latin American Theatre Review, 8/1, Fall 1975, p. 65.

⁶    Hispania, N 4, diciembre, p. 997.

⁷    Latin American Theatre Review, 8/1, Fall 1974, p. 57.

⁸    Midas L. Panorama del teatro mo- derno. Buenos Aires, 1956, p. 90.

⁹    Latin American Theatre Review, 8/1, Fall 1974, p. 49.

¹⁰  Latin American Theatre Review, 8/11, Fall 1974, p. 5.

¹¹  Latin American Theatre Review, 7/2, Fall 1974, p. 52.

¹²  Latin American Theatre Review, 6/1, Fall 1972, p. 68—69.

^{13  13} «Чиканос» — прозвище мексикан­ских сельскохозяйственных рабо­чих в США.

¹⁴  Театр, 1972, № 1, с. 150.

¹⁵  Latin American Theatre Review, N 8/1, Fall 1974, p. 76.

¹⁶  Театр, 1972, № 1, с. 154.