Национальная музыкальная культура

Сборник ::: Культура Перу ::: Струйский П. А.

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ДОКОЛУМБОВА ПЕРУ

Инки были, по-видимому, первым народом Америки, разработав­шим четкую систему музыкального образования[1]. Гарсиласо де да Вега сообщает в «Подлинных комментариях. . .», что уже шестой Инка, Инка Рока, открыл в Куско специальные школы — йачауаси для обучения молодых юношей, принадлежащих к коро­левской семье и высшей знати, различным наукам[2]. Четырех­летний курс наук в йачауаси предусматривал обучение поэзии и музыке, заключавшееся, как указывает Мартин де Моруа, в заучивании на слух песен, которые повествовали о битвах, за­воеваниях, о священных церемониях[3]. Тот же автор рассказы­вает, что среди акльякуна — «невест Солнца» — отбирались де­вочки в возрасте от 9 до 15 лет, обладавшие красивым голосом, для обучения музыке в специальном доме в Куско, называвшемся такиаклья. Обучение продолжалось шесть лет, после чего произ­водился новый набор. Окончившие курс в такиаклья развлекали Инку и его военачальников и приближенных во время пиршеств. Они, добавляет Моруа, были «превосходными исполнительницами арави и других песен»[4]. В свою очередь Гуаман Пома де Айяла сообщает, что эти девушки-музыкантши не только пели перед Инкой и его супругой (Койей), но также играли на флейтах[5] (имеется в виду флейта Пана — антара, необходимый атрибут окружения Инки, по словам Гарсиласо де ла Вега).

С установлением и упорядочением культа по всей территории Тауантинсуйю наступает расцвет я анров гимнического песнопе­ния — хайльи. Известны хайльи священные, обрядовые, герои­ческие, исторические. Хронологически все они восходят к доинкским (общекечуанским) песенно-поэтическим традициям; к эпохе основания и возвеличения Куско относится их окончательное оформление и повсеместное распространение.

Первые гимны были посвящены инкским богам, в честь которых совершались религиозные обряды с пением и музыкой. В инк­скую эпоху весь религиозно-культовый ритуал был строго регла­ментирован и находился в ведении профессиональных жрецов (умукуна), во главе которых стоял верховный жрец — вильяк уму. Гимны, связанные с этими ритуалами, были приурочены к определенным календарным празднествам и пелись во время торжественных церемоний, происходивших, как правило, на глав­ной площади Куско в присутствии самого Инки, верховного жреца и высших сановников.

Особенно красочными были религиозно-обрядовые празднества, связанные с инкским земледельческим календарем. Так, первым месяцем инкского года был декабрь, и на него приходился трех­дневный праздник созревающего маиса — Капак Гайми. Педро де Сьеса де Леон рассказывает, что праздник начинали верховный жрец и умукуна, которые пели «псалмы» (salmos), после же полу­дня Инка, его приближенные и простой народ собирались на глав­ной площади, «становились по порядку и мужчины начинали петь громким голосом вильянсикос и романсы (sic), которые для таких случаев были сложены их предками, и так они благодарили своих богов, ниспославших им благополучие. Для этого [празд­ника] у них имелись многие барабаны (atabales), сделанные из золота, а иные украшенные драгоценными камнями, на них играли женщины, которые вместе со священнослужительницами мама-куна (матери — прислужницы бога Солнца. — П. С.) подпе­вали мужчинам»[6].

До нас дошли образцы некоторых инкских религиозно-обрядо­вых песнопений, связанных с земледельческим циклом. Пома де Айяла, который считал народную музыку, созданную его пред­ками, настолько важным предметом, что посвятил ей 12 страниц текста с иллюстрациями, помимо многочисленных упоминаний о ней в других местах своего колоссального сочинения, записал несколько молитвенных песнопений инков, в частности исполняв­шихся во время засухи. Вот одно из них, обращенное к Килья-маме — Матери-Луне с просьбой ниспослать на иссушенную зноем землю живительный дождь:

Царица и Мать-Луна,

Дай нам милость твоих вод

И любовь твоих небесных струй.

Ай, услышь нашу мольбу!

Ай, внемли нашей скорби![7]

С мотыгой земледельца, на которой в первую очередь зижди­лись могущество и благополучие Тауантинсуию, была связана еще одна группа обрядовых гимнических песен, которые совре­менный фольклорист отнес бы к разряду трудовых. Их пели, на­правляясь на полевые работы, возвращаясь с них, а также во время самого трудового процесса. Вот фрагмент одной из них — типичный для трудовых песен почти всех народов пример анти­фонного пения: один хор, в данном случае мужской, поет «строфы», а другой — женщины, помогающие мужчинам в работе, — «от­вечает» первому неизменным «эстрибильо» (рефреном). Приводим начало этого хорового «диалога»:

Хор мужчин: Солнце струит золото,

А луна серебро!

Хор женщин: Эа, уже победа!

Хор мужчин: На божественный лик моего Инки,

В его благородное сердце!

Хор женщин: Эа, уже победа![8]

Жанр героического хайльи оформился в эпоху расширения Куско. Поначалу героические гимны воспевали подвиги и доблесть военачальников и их славные деяния на поле брани. Со време­нем этот жанр приобрел характер эпопеи, исторического повество­вания о военных кампаниях, о походах, сражениях и других важ­ных событиях в жизни государства, а также включил в свою ор­биту биографии отдельных героев, прежде всего самих Инков, т. е. превратился в своеобразную песенную историческую хро­нику. В Тауантинсуию такие исторические песни обозначали словом «таки».

Подобно тому как все священные и религиозно-обрядовые гимны инков были строго регламентированы и соотнесены с опре­деленными официальными празднествами, так исторические песни со временем были санкционированы государством в качестве офи­циальной устной летописи Тауантинсуию. Эту важную инициативу обычно приписывают девятому Инке, Пачакутеку Инке Юпанки. Как свидетельствуют некоторые хронисты, в частности Хуан де Бетансос (он был женат на представительнице бывшей правящей династии, родной сестре Атауальпы, рассказавшей ему немало семейных преданий, повествующих о происхождении и истории инков), Пачакутек приказал лучшим аравикуна (поэтам и музыкантам) составить свод песен, в которых излагались бы деяния всех правителей начиная с первого Инки, Манко Капака, и сооб­щалось о всех достойных упоминания событиях в истории госу­дарства. «Эти песни, — пишет Хуан де Бетансос, — надлежало изложить таким образом, чтобы сохранилась память о них (об Инках. — П. С.) и о делах старины»[9]. Исполнение этих песен должно было быть приурочено к определенным календарным датам (как правило, к наиболее торжественным праздникам). Жрецы и жрицы обязаны были заботиться о распространении их среди подданных Тауантинсуию.

Священный гимн хайльи и историческая песня были соз­даны представителями инкской знати и профессионалами ара­викуна и затем уже переданы народу. Но существовало множество иных песенных и танцевальных жанров, которые культивирова­лись всеми классами общества Тауантинсуию. От Помы де Айяла мы знаем, что еще в доинкскую эпоху музыка вместе с поэзией вышла за рамки религиозного культа и проникла в «мирскую» среду, т. е. произошло, если воспользоваться европейскими терминами, разделение музыки на «церковную» и «светскую». Говоря о последней, Пома де Айяла называет арави и кашуа (кечуа в транскрипции испанцев и современных фольклористов), которые, по свидетельству хрониста, исполнялись «для удоволь­ствия и воодушевления» и не служили «ни идолопоклонству, ни почитанию священных мест и предметов, ни иным церемониям»[10]. В эпоху «империи» эти жанры откристаллизовались и получили повсеместное распространение, став достоянием всех классов и общественных групп Тауантинсуию.

Словом «арави» первоначально называли вообще всякую песню. Со временем, по мере эволюции музыки и поэзии и их жанровой дифференциации, значение этого термина сузилось до обозначения только любовной песни. Разлука с любимой, прекрасной, как желтый цветок чинчиркома, растущий в Андах, готовность пре­одолеть высокие горы и бурные реки, чтобы увидеться с нею, тоска одиночества и жалобы на свою судьбу — вот постоянные сюжеты арави. При этом поэзия арави отмечена удивительной естествен­ностью выражения и чистотой чувства. В ней нет эротики, как нет и «мелодраматической» преувеличенности эмоций, она безыскус­ственна, наивна и проста, как всякая истинно народная по­эзия.

До нас дошло несколько текстов арави — жемчужин древней индейской лирики. Приведем один из них в эквиритмическом переводе — с сохранением метрической структуры оригинала, отличающегося предельным лаконизмом и очень короткими сти­хами. Этот пример является типичным образцом любовного арави (так называемый хараи арави), и в то же время он словно пред­восхищает некоторые арави Мариано Мельгара:

Ты так прекрасна,

Моя царица,

Моя принцесса.

Что ж безутешно

Слезы лью я?

Муки любовной

Тяжки раны[11].

В музыкальном плане инкский арави представлял собой соль­ную песню. Трудно сказать, когда от вокального арави отделился арави инструментальный, но уже первые хронисты писали об исполнении песенных мелодий арави на тростниковой или костяной флейте кене как о повсеместно распространенном обычае. При этом, поскольку каждый поэтический текст арави исполнялся всегда только на одну, постоянно за ним «закрепленную» мелодию, то, когда индеец играл ту же самую мелодию на кене, окружающие, в первую очередь его возлюбленная, должны были знать, что именно хочет сказать музыкант своим напевом. «Каждая песня, — говорит Гарсиласо де ла Вега, имея в виду арави, — имела свою мелодию, по которой ее можно было узнать, и две разные песни не могли исполняться на одну мелодию. И было это затем, чтобы влюбленный кавалер, играя ночью на своей флейте (на кене. — П. С), мог с помощью одной мелодии поведать даме и всему свету о радости или печали его души в зависимости от милости или не­милости, в которой он пребывал у своей дамы. И если бы две раз­ные песни исполнялись на одну мелодию, нельзя было бы узнать, какую именно из них хотел исполнить кавалер. Таким образом, он, можно сказать, говорил своей флейтой»[12].

У того же автора мы находим еще ряд интересных наблюдений, касающихся арави. Так, Гарсиласо де ла Вега указывает, что строфа арави, как правило, состояла из небольшого числа стихов, «большею частью она походила на структуру испанской редондильи» (четверостишие). В стихах «не употреблялись рифмы», но соблюдалась «регулярность чередования ударных и неударных слогов», причем сами стихи арави «делались короткими, с тем чтобы легче было играть их на флейте» (т. е. играть мелодию, на которую пелись данные стихи). В качестве примера Гарсиласо де ла Вега приводит лаконичнейший арави — редондилью с регуляр­ным чередованием четырехсложных хореических и трехсложных амфибрахических стихов:

Под напев мой

Уснешь ты,

Ровно в полночь

Приду я[13].

Хесус Лара считает, что такой тип стихосложения — предельно короткие стихи с регулярным метром — появился сравнительно поздно[14]. Прибавим, что он был свойствен не только арави, но и вообще песенной поэзии инков. Так, Гарсиласо де ла Вега поме­щает в своем труде обнаруженные им в бумагах священника Бласа Валеры удивительный по игре поэтического воображения хайльи «из области астрологии», объясняющий «причины. . , грома, молний, града, снега и дождя». У принцессы неба есть брат, и он, забавляясь, разбивает кувшин, в который принцесса собирает воду небесного источника. Далее проливать время от времени содержимое кувшина на землю в виде то дождя, то града, то снега становится миссией принцессы, порученной ей Виракочей. Этот «философический», по определению Гарсиласо де ла Вега, хайльи изложен от начала до конца четырехсложными хореиче­скими стихами (с единственным нарушением метра в пятом стихе). Приведем его в эквиритмическом переводе с параллельным текстом на кечуа:

 

Сиmac nusta

Брат принцессы,

Torallaiquim

Забавляясь,

Puinuy quita

Разбивает

Paquir cayan

Дно кувшина,

Hina mantara

И отсюда

Cunununun

Грохот грома,

Illapantac

Вспышки молний.

Camri nusta

Ты, принцесса,

Uniquita

Шлешь нам воды

Para munqui

Струй небесных.

Mai nimpiri

Иногда же

Chichi munqui

Градом сыплешь,

Riti munqui

Снегом сыплешь.

Pacha rurac

Нас создавшим,

Pacha camac

Давшим жизнь нам

Vira cocha

Виракочей

Cai hinapac

Был, принцесса,

Churasunqui

Вечный жребий

Camasunqui.

Твой назначен. [15]

 

 

Подобный тип стихосложения сохраняется в некоторых совре­менных песенных формах музыкально-поэтического фольклора андийских индейцев.

В заключение добавим, что типичными по поэтическому со­держанию, хотя и весьма индивидуально-своеобразными по форме арави, являются те две любовные песни, которые в качестве музы­кальных фрагментов входят в драму «Ольянтай» и которые Хесус Лара называет «быть может, самыми красивыми и впечат­ляющими из всех арави, оставшихся от доиспанской эпохи»[16]. Устная традиция донесла до нас мелодии, с которыми исполня­лись эти арави. Вот одна из них, действительно редкой красоты, записанная Р. и М. д'Аркурами в 1910-х годах в окрестностях Куско, где, по их словам, «эта музыка еще звучит в народе»[17]:

В популярности с арави соперничала кашуа — круговой танец с пением и инструментальным аккомпанементом, являвшийся в противоположность арави наиболее полным в инкском фольклоре выражением радости, веселья и вообще праздничных настроений. Исполняли кашуа мужчины и женщины, взявшись за руки и обра­зуя круг, двигавшийся то в одну, то в другую сторону. Танец сопровождался хоровым пением, в котором чередовались строфы, исполняемые попеременно мужчинами и женщинами. Аккомпани­ровали кашуа барабан уанкар и антары.

Вот пример хорового диалога кашуа (приведен не полностью):

Мужчины:

Белая лилия

В цветущем поле;

Пойдемте, попляшем,

Соединим наши сердца.

Женщины:

Белая лилия,

Лилия Чарасани.

Мужчины:

Если ты хочешь лилию,

Я вплету ее в твои волосы.

Женщины:

Цветок шульуилья,

Шульуилья Акильисана.

Мужчины:

Если ты хочешь цветок шульуилья,

Самый пышный для тебя сорву я.

Женщины:

Цветок кеа, цветок кеа,

Кеа Сахталайи.

Мужчины:

Если ты хочешь цветок кеа,

Для тебя я его сорву.

Женщины:

Если ты и вправду любишь меня,

Сейчас же принеси мне его,

Если же не так,

Я уйду одна.

Мужчины:

Если ты хочешь уйти,

Я пойду с тобой,

Как орел, на своих плечах

Я тебя унесу.

Женщины:

Если так,

Унеси меня сейчас же,

Прежде чем солнце

Покажется на востоке[18].

В качестве музыкальной иллюстрации приведем упоминавшуюся выше мелодию кашуа из «Ольянтая» в записи д'Ар куров[19]

Уайнью также представлял собой синтетический жанр, объе­динявший в один комплекс музыку, поэзию и хореографию. Как танец уайнью принадлежал к тому же типу коллективных круго­вых танцев, что и кашуа (парным танцем он стал уже в колониаль­ный период). Мелодии уайнью, подвижные, легкие и грациозные, исполнялись на антарах и вертикальных флейтах (кена и пиикольо), а тексты его песенных строф охватывали широкий диапазон тем и настроений — радость и печаль, любовь и разочарование, созер­цание пейзажа и «философические» размышления, хотя в целом преобладали любовные мотивы. Вот один из примеров:

Ивушка с кроной зеленой,

Кого ты укроешь своей тенью?

Я орошал твоя корни слезами,

Ты же даришь свою тень другому[20].

Параллельно с жанрами гимнических хайльи, исторических таки и лирических арави широкое распространение в песенной поэзии инков получил жанр элегических песен, называемых уанка. Зти скорбные песнопения чаще всего звучали во время траурных церемоний, которые имели характер официального ритуала, если сопровождали кончину Инки или кого-либо из членов его семьи или же, подобно распространенным у всех народов «плачам», просто служили средством выплакать горе для матери, потеряв­шей сына, для овдовевшей женщины, для сестры, лишившейся брата. И поэзия, и музыка уанка обладают огромной художествен­ной выразительностью, позволяющей отнести их наряду с арави к высшим достижениям инкской музыкальной культуры.

Помимо перечисленных универсальных жанров каждая про­винция, каждый регион Тауантинсуйю имели свои, местные, танцы, песни и музыкальные инструменты. Гуаман Пома де Айяла, говоря об их «бесконечном разнообразии», дает краткую харак­теристику музыкального фольклора каждой из четырех громадных провинций «империи». По его словам, у жителей Чиичайсуню (эта провинция занимала северную часть современного Перу и нынешний Эквадор) есть танцы с пением уауку, кауа и катауари, которые они исполняют под аккомпанемент труб и маленьких барабанов, причем на трубах играют мужчины, а на барабанах женщины. В провинции Антисуйю (она лежала на востоке страны, включая в себя и восточные склоны Анд) предпочитают хоровод­ные танцы под музыку антар и пинкольо. В Кольясуйю (современ­ная Боливия с районом озера Титикака, северо-западные провин­ции нынешней Аргентины и северная часть Чили) «молодые де­вушки исполняют свои арави, которые они называют уанка, а юноши — свои, называемые кена-кена», среди танцев же выде­ляются киркина, кульина и аймарана; главные здешние ииструменты — барабан уанкар, пинкольо и антара. Наконец, в Кун-тисуйю (область к юго-западу от Куско) имеются такие танцы и песни, как сайната, уанка и кена-кена, а также диалогизирован-ные танцы с пением, в которых «начинают женщины и отвечают мужчины»; основные музыкальные инструменты здесь пинкольо, уанкар, антара и уайльяк'епа (wayllak'epa; это слово на языке-аймара обозначает разновидность трубы)[21].

Пома де Айяла далеко не исчерпал списка, однако его утвер­ждение о «бесконечном разнообразии» индейских песен и танцев не было патриотическим преувеличением. Бернабе Кобо, иезуит из Андалусии, закончивший свою капитальную «Историю Нового Света» поколением позже «Новой хроники и доброго правления» индейского летописца, свидетельствовал то же самое, когда писал: «Каждая провинция Империи Инков имела свои танцы и песни. . . Их бесконечное разнообразие, которое можно наблюдать при процессии Святых Даров, действительно завораживает. Однажды мне довелось находиться в маленьком городке близ Пуно во время праздника Corpus Christ). Я насчитал сорок различных танцев каждый с типичными костюмами, музыкой и иными характерными чертами тех различных племен, которым принадлежали эти танцы»[22].

Ударные инструменты инков включали барабаны двух основных типов: цилиндрический барабан с высоким корпусом, похожий на испанский тамбор или креольский бомбо, и также цилиндриче­ский барабан, но с очень низким корпусом, иногда в виде неширо­кого обруча, напоминающий испанский пандеро (бубен) или креольскую каху. Барабан первого типа назывался уанкар на тер­ритории Перу ип'уту-уанкара, или п'утука, на боливийском Альтиплано; барабан второго типа именовался уанкар-тинья, или атун-тинья, или просто тинья в Перу, в Боливии же его называли уан-кара, или тинтайя[23]. Оба типа барабанов были представлены целой группой инструментов разных размеров — от совсем маленьких до огромных, что обусловливалось функцией каждого из них. По мнению одних исследователей, все инкские барабаны доколумбовой эпохи имели только одну мембрану; другие, в частности Рауль д'Аркур, считают, что барабаны второго типа (тинья) были уже с двумя мембранами[24], как современная каха. Мембраны изготовлялись из высушенной кожи ламы; ударяли по коже специальной колотушкой с утолщенным наконечником.

Особенно многочисленными были инкские духовые инстру­менты. Инки имели художественно отделанные трубы-раковины чудуп'уфанья, трубы-тыквы маттип'уфанья, богато орнаменти­рованные золотом и серебром трубы-рожки с общим наименованием к'епа — типа тех, в которые трубят четверо «глашатаев», чьи фигуры изображены на фризе Ворот Солнца в Тиауанаку (совре­менное название этих рожков путуту[25]), большие, до полутора метров длиной бамбуковые трубы — одинарные хулахула и двой­ные айк'ори, илимаримачо (второй ствол служил дополнительным резонатором, усиливающим звук), а также гигантские камышовые трубы с раструбом на конце — эрке (длина отдельных экземпля­ров эрке достигает 5—7 м). Вертикальные флейты инков насчиты­вали свыше 20 разновидностей, отличавшихся материалом, из которого они изготовлялись, размерами и числом боковых отвер­стий. Наконец, многоствольная флейта в свою очередь объединяла целое семейство различных типов.

Наибольшее значение из этих инструментов имели пинкольо, кена и многоствольная флейта. Пинкольо — наиболее общий и, возможно, наиболее древний в андийской зоне тип вертикальной флейты. Средняя длина ствола пинкольо составляет примерно 30 см, число боковых отверстий — 5 или 6, диапазон звукоряда в пределах октавы. Звучание пинкольо довольно полное и прият­ное, напоминающее кену, хотя и не столь насыщенное. О кене выше уже говорилось. Прибавим к сказанному, что средняя длина ствола кены составляет 30—35 см, число боковых отверстий обычно колеблется от 6 до 8. На верхнем конце ствола имеется небольшой вырез, играющий роль мундштука. Рабочий диапазон кены охва­тывает две октавы, а технические возможности инструмента позво­ляют ему украшать исполняемые мелодии различными фиориту­рами, форшлагами и трелями:

Что касается многоствольной флейты (антара на языке кечуа, сику на языке аймара), то инки существенно видоизменили и усовершенствовали ее конструкцию, прибавив к одному ряду трубок древнего инструмента второй ряд таких же трубок, выпол­няющих функции резонаторов. Число трубок и их размеры сильно варьируют. Обычно встречаются инструменты с 6—8 трубками в каждом ряду, но есть экземпляры и с меньшим и с большим коли­чеством трубок. Размеры инструмента варьируют еще больше. В Эквадоре и Южной Колумбии известны миниатюрные экзем­пляры из перьев кондора, самые длинные трубки которых ие пре­вышают нескольких сантиметров. В Боливии встречаются гигант­ские флейты Пана, достигающие полутора метров (они называются айяричи); на них играют, поставив инструмент на землю. Средним по размерам следует считать инструмент с длиной трубок от 6—8 (самая короткая) до 24—26 см (самая длинная) в большем ряду, при числе трубок в нем от 4 до 6 для многоствольных флейт инк­ской эпохи и от 6 до 8 для современных инструментов.

Обыкновенно многоствольные флейты объединяют в «оркестры», составленные из трех-четырех групп инструментов, подобранных по величине и регистрам. Следующий подвижный наигрыш уайно, исполненный ансамблем из шести «первых» и шести «вторых» антар в сопровождении большого барабана бомбо, дает достаточ­ное представление о технических возможностях таких оркестров:

Исследования в области ладовой структуры инкской музыки выявили наличие в ней всех пяти возможных видов пентатонных звукорядов (в зависимости от интервального соотношения ступе­ней). Инкская пентатоника образует стройную систему со своим определенным типом мелодий и определенными формулами каден­ций. Ритмика инкской музыки ограничивалась исключительно двухдольными размерами, но внутри них допускала огромное разнообразие различных группировок длительностей и их комбинаций. В структуре музыкальных периодов наблюдалась отчетли­вая тенденция к квадратности и периодичности, повторности от­дельных структурных ячеек. Именно эта стройная ладовая и метри­ческая упорядоченность музыки андийских народов позволяет характеризовать ее как самую высокую ступень музыкальной: культуры всей доколумбовой Америки.

 

НАРОДНАЯ МУЗЫКА ПЕРУ ОТ КОНКИСТЫ ДО НАШИХ ДНЕЙ

 

Завоевание Перу, как и других районов Нового Света, осуще­ствлялось не только мечом конкистадора, но и крестом миссио­нера. Это подразумевало беспощадное искоренение всего языче­ского, в том числе индейской музыки, и поначалу церковники дей­ствовали в Перу не одним крестом, но, согласно классической формуле, «крестом, огнем и мечом», вплоть до сожжения местных музыкальных инструментов и установления суровых наказаний за исполнение индейцами своих песен и танцев. Очень скоро, однако, убедившись в бесплодности насильственных мер, католи­ческая церковь в Перу с целью приобщения массы туземцев к хри­стианству переменила тактику, открыв доступ к богослужению индейскому языку и индейской музыке. Так, уже в 1551 г. некий капельмейстер собора в Куско положил переведенные им на кечуа слова католической молитвы на мелодию одного инкского хайльи для исполнения во время церковного праздника Corpus Christ![26]. Церковники разрешили включать индейские песни и танцы в религиозные процессии, и этот обычай со временем стал повсеместным. Таким образом, используя для обращения индей­цев их музыку, католическая церковь тем самым невольно способ­ствовала ее сохранению.

В то же время, допуская под своды храмов языческие качампас и кашуас, миссионеры настойчиво приобщали индейцев к европей­ской музыке. Еще в 1549 г. на специальном собрании в Лиме пред­ставителей главных монашеских орденов, действовавших в Перу, личный посланник Карла V Педро де ла Гаска призвал, в част­ности, миссионеров изучать язык кечуа и строить школы для обу­чения индейцев чтению, письму, а также «пению согласно прави­лам музыкального искусства»[27]. Следуя инструкциям Гаски, впоследствии развитым и дополненным на ряде Лимских церков­ных советов (1552, 1567, 1583, 1593 гг.), францисканцы, домини­канцы, августинцы, а позже и иезуиты создавали по всей террито­рии бывшей «империи», от самого северного ее города Кито до Копакабаны на берегах Титикаки, специальные школы, в которых обучали индейцев музыкальной грамоте, церковному пению и игре на европейских музыкальных инструментах.

Таким образом, миссионеры в Перу явились первыми провод­никами европейской музыки в индейскую среду. Они не только привлекали индейцев к исполнению церковной музыки и овладе­нию европейскими музыкальными инструментами, но и распро­страняли среди них романсы, вильянсикос, коплас и иные формы испанской поэзии, переводили на языки кечуа и аймара тексты католической литургии и народные испанские религиозные песни — саэты, алабансы, рогативы, а также приспосабливали тексты католических молитв к мелодиям индейских песен. Так, именно в монашеских миссиях, раньше чем в какой-либо иной сфере культурной жизни колонии, имел место первый контакт индейской музыки с европейской. Со временем это привело к обра­зованию гибридного музыкального пласта, получившего в перуан­ской фольклористике наименование «метисская музыка» (musica mestiza), или «музыка чола» (musica chola). Однако этот гибрид не был ни абсолютным, поскольку не обладал устойчивыми, по­стоянными признаками стиля, ни универсальным, ибо «метисская музыка» осталась достоянием только метисов. Что касается индей­цев Сьерры, то они сохранили в чистоте свою музыкальную тра­дицию, противопоставленную испанской, а затем креольской музыкальной традиции Косты.

Индейская музыка

Хотя индейцы Сьерры и сохранили свою музыку, все же четыре € половиной столетия гиета и унижения не могли пройти для нее бесследно. Одни ее жанры и формы исчезли с разрушением той естественной среды, в которой они культивировались, другие видоизменились, будучи приспособлены к иным общественным и художественным функциям, сфера действия третьих сузилась. Та специфическая нота меланхолии, жалобы, которая часто звучит в индейской песенной лирике, также появилась не в инкскую эпоху. «Если эта жалоба и присутствовала в доколумбовой поэ­зии, — пишет Луис Валькарсель в книге «Культурный путь Перу», — то в минимальной степени, как жалоба разлуки, как тихая ностальгия, как утешение в любовных невзгодах. Эта пе­чаль в музыке и поэзии — результат длительного порабощения расы»[28].

Тем не менее музыкально-поэтический и песенно-танцевальный фольклор кечуа и аймара и сегодня предстает весьма многообраз­ным в жанровом отношении. Для удобства нашего краткого об­зора мы выделим в нем три большие группы жанров, заранее оговорив, что это деление носит очень схематический характер и далеко не охватывает всего богатства индейской музыки Перу:

1) религиозные и обрядовые песни, 2) сольные лирические песни и 3) танцы.

1. Религиозные и обрядовые песни. Это самые древние из всех песен, сохраняющихся ныне среди индейцев перуанской Сьерры. Большинство их восходит к инкским временам и является прямым продолжением священных гимнов, связанных с культом Виракочи, Солнца-Инти, Пачамамы и других богов языческого пантеона Тауантинсуйю. Широко известен из них благодаря обработкам и публикациям так называемый «Гимн Солнцу», который перуан­ский композитор и собиратель фольклора Даниэль Аломиа Роблес записал в 1910 г. в окрестностях Хаухи от 117-летнего старика индейца[29]. Его чисто пентатонная, широкого диапазона мелодия отмечена какой-то первозданной, стихийной силой творческой фантазии и в то же время исполнена (даже на слух европейца) величественного, торжественного, истинно гимнического харак­тера:

Такими же древними являются и те к'очо (религиозные песно­пения типа молебна), которые обращены к Пачамаме — Матери-Земле, началу всех начал, дающей индейцу не только пищу, кров и одежду, но и самое жизнь:

Имя призывая твое,

Я направляюсь к тебе, Пачамама;

На кровоточащих коленях

Я приближаюсь, к тебе, Пачамама;

Обрывая цветы панти,

Я склоняюсь перед тобой, Пачамама;

Золотой камень в одеждах из радуги,

Звездный цветок, Пачамама;

Господин, который все может,

Который все видит, Пачакаман;

Небесное озеро,

Серебряный кувшин, Пачакаман;

Солнечное тепло, дающее жизнь,

Пошли мам, Пачакаман,

И влагой твоих дождей

Ороси нас, Пачакаман,

Чтобы голодный год

Не посетил нac, Пачакаман;

Детей твоих

Не оставь, Пачакаман[30].

Специальными обрядами с пением индейцы Сьерры отмечают такие радостные и печальные события повседневной жизни, как свадьба и смерть, рождение и похороны, как достижение совершен­нолетия, окончание годичного траура у вдов, как некоторые про­цедуры традиционного индейского правосудия. К обрядовым пес­ням относятся и различные песни-заклинания — отгоняющие болезнь, предупреждающие несчастье, способствующие удаче в каком-либо деле и т. п. Сохраняются, правда, уже немногочислен­ные, песни, связанные с древним инкским земледельческим ка­лендарем, например песня чахра-кокой, исполняемая во время праздника кальяй, отмечающего начало полевых работ. Подобные песни чрезвычайно редки в коллекциях фольклористов, да и празд­ник кальяй, когда-то самый значительный и радостный праздник года у народа-земледельца, безвозвратно уходит в прошлое, по­этому уместно привести здесь несколько строф чахра-кокой:

Сеньор рехидор[31], раздели нам землю,

На нынешний год взрыхли поле

Серебряным плугом, золотым лемехом,

Упряжкой, цветами украшенной.

Сеньор рехидор, проведи борозды

На земле отдохнувшей, на земле новой,

Чтобы посеять маис, чтобы посадить картофель,

Воду из реки проведи на поле.

Сеньор рехидор, засевай участок

Красным перцем, окой мучнистой,

Сладкие бобы высеивай щедро,

Удобряй, чтобы росли пышно.

Сеньор рехидор, дай нам землю,

Чтобы досеять ячмень и пшеницу,

Чтобы возделать деревья с плодами,

Чтобы наши запасы были обильны[32].

Праздник кальяй восходит к тем грандиозным [земледельче­ским празднествам инков, которые периодически справлялись по всей империи Тауантинсуйю и известны нам по рассказам хро­нистов. Сегодня подобные праздники сохраняются лишь кое-где, в отдельных горных айлью, преимущественно в южной части перу­анской Сьерры и на севере боливийского Альтиплано.

2. Сольные лирические песни. Это в первую очередь любовная лирика, но лирика почти всегда пронизанная ностальгией и мелан­холией. Радость любви, как и эротические мотивы, редко встре­чаются в ней. Та любовь, которая трогает индейца настолько глубоко, что он превращает ее в песню, это почти всегда любовь тра­гическая, любовь с разлукой, с тоской одиночества и слезами неиз­бывной печали. Песней такой любви, исповедью «тайных мук сердца» для индейца и сегодня, как столетия назад, остается прежде всего арави, без сомнения, красивейшая песня Андского нагорья. Современные арави мало чем отличаются от арави инк­ской эпохи. Они отмечены тем же традиционным для жанра лако­низмом и глубоким лиризмом при удивительной простоте, подчас безыскусственной наивности поэтического выражения. Иные арави поражают мастерством, с каким современные аравикуна создают неожиданные и всегда оригинальные поэтические параллели и противопоставления, будучи ограничены рамками всего четырех пяти-шестисложных, как правило, стихов:

Из слез, что я пролил,

Возник источник;

Влагой моей печали

Другие утоляют жажду[33].

Отдельный жанр индейских сольных лирических песен обра­зуют песни, обыкновенно относимые к «буколической поэзии», или «пасторалям». Некоторые из них очень красивы и само­бытны, как, например, следующая — типичная «буколика», со­держание которой, однако, выходит за рамки традиционного евро­пейского представления о пасторали, приближаясь к своеобраз­ному «философическому» монологу-размышлению:

Если бы у этой ламы

Шерсть была золотая,

Блестящая, как солнце,

Как любовь, прочная,

Нежная, как облако,

Тающее на рассвете,

Я сделал бы из нее кипу

И на нем показал бы Облака,

которые проходят,

Цветы, которые умирают[34].

Во многих сольных песнях кечуа и аймара находят отражение социальные мотивы. Чаще всего они выражаются опосредованно, как жалоба на бедность, на сиротскую участь, на черствость и несправедливость людей — на то, что причиняет индейцу боль и страдание, Особенно многочисленны песни о сиротской доле, среди которых можно найти самые разнообразные по форме и на­строению — элегические, повествовательные, построенные на поэ­тической игре метафор, иносказательные или опирающиеся на вполне земные реалии, иногда с долей горького юмора, но всегда глубоко трогающие запечатленной в них жизненной правдой. Вот один из примеров — бесхитростная, почти бытовая картинка, впечатляющая именно своей жизненностью (эта песня, известная под названием «Wajcha Julianita» — «Сирота Хулианита», имеет ряд чрезвычайно близких текстовых вариантов, что указывает на ее традиционный характер):

Хулианита,

Ты сирота,

Я тоже.

У тебя нет отца,

Нет матери,

У меня тоже

Нет ни отца,

Ни матери,

Ни собачонки,

Которая бы меня защитила.

На вершине того холма

Ты — со своей единственной ликлей,

Я — с моим единственным пончо,

На вершине того холма,

Питаясь травой ли,

Питаясь землей ли,

Станем жить,

Как бедные сироты.

Бог, который живет на небе,

Позаботится о нас,

Как если бы мы были его дети[35].

Сохраняются в песенном фольклоре индейцев и некоторые древние легенды и сказания. Такова, в частности, поэтичная ле­генда о Суримане, дочери короля Румисонко, и юноше Уалайчо — своеобразный кечуанский вариант Тристана и Изольды. Необы­чайно красив песенный фрагмент этой легенды «Плач Суриманы», исполняющийся на грустную, проникновенную мелодию типично «балладного» склада[36]:

3. Танцы. Большая часть тех танцев, которые исполняют сегодня индейцы перуанской Сьерры, доиспанского происхожде­ния. В некоторых из них еще сохраняются тотемические реликты: танцоры выступают, одетые в шкуры животных, в масках пумы или ягуара, с привязанными за плечами крыльями кондора, в голов­ных уборах из разноцветных перьев птиц или (в танцах, связанных с погребальными обрядами) в длинных, наподобие савана, одея­ниях и в масках в виде черепа. Появление других танцев относится к колониальной эпохе. Таковы гротескные хореографиче­ские пантомимы, высмеивающие алчного коррехидора и адво­ката-крючкотвора, плута-торговца и лекаря-шарлатана или свя­занные с церковными празднествами живописные маскарадные процессии (компарсы), включающие в себя, подобно некоей музы­кально-хореографической «сюите», целый ряд различных танцев, или же театрализованные танцы-пантомимы, воскрешающие не­которые исторические эпизоды конкисты и борьбы индейцев с испанцами (широко известен среди них пантомимический танец, изображающий пленение и казнь Атауальпы).

Самый популярный в Андах танец, который танцуют от Эква­дора до Аргентины и Чили, — это yaйно (уайнью древних инков). Его исполняют одновременно двадцать-тридцать человек, мужчин и женщин, взявшись за руки и образуя хоровод,- под аккомпане­мент антар и большого барабана бомбо. Время от времени круг расширяется и несколько пар танцуют внутри круга, или круг разрывается и превращается в цепочку танцоров, возглавляемую ведущим. Он увлекает за собой остальных, выделывая разнообраз­ные движения, которые повторяют следующие за ним. Уайно насчитывает множество фигур, то плавных, грациозных, то наро­чито угловатых, гротескных, с прыжками и вращениями. Многое здесь зависит от фантазии и изобретательности ведущего.

Особую живость и прелесть придают уайно сопровождающие танец песенные строфы, исполняемые самими танцующими. По сло­вам Габриэля Эскобара, «ни в чем так не проявляется творческая способность индейца, как в поэтических текстах уайно, в которых на кечуа и на аймара . . . отражаются все аспекты повседневной жизни жителя гор. Их темы — сиротство, одиночество, злословие людей, страдания любви. . . Их характер то жалобный и печаль­ный, то агрессивный, ироничный. . . В них встречаются иногда сарказм, иногда тонкий юмор»[37].

Вот один из текстов уайно, «очень типичный — насмешливый, грациозный и шаловливый», по определению записавшей его Аны Кабреры:

Пульперия у дороги,

Пульперия на перекрестке,

Пойдем-ка дальше.

Мы уже выпили,

Мы уже пьяные,

Пойдем-ка дальше.

Ты по этой стороне,

Я по той стороне,

Пока не рассвело.

Ты влюблена,

Я влюблен,

Вы на нас не глядите[38].

Мелодии уайно в целом весьма традиционны. Существует как бы некий мелодический стереотип, но образу и подобию которого сочиняются сотни и сотни зачастую очень похожих друг на друга, но тем не менее каждый раз новых мелодий. В то же время в целом мелодический облик уайно настолько своеобразен, что достаточно услышать его один раз, чтобы в дальнейшем уже не спутать ни с какой другой индейской танцевальной музыкой. Особенно характерны для напевов и наигрышей уайно постоянные синкопы на сильных долях такта. Мелодии уайно всегда в двухдольном метре, всегда подвижны и оживленны, хотя пентатонный строй обычно придает им специфический оттенок меланхолии:

Другой очень популярный танец — качуа. Это танец весенних ночей, молодости и любви. Его исполняют на специально отве­денных для этой цели площадках, называемых качуанапата. Танцуют качуа по окончании трудового дня, нередко от вечерней до утренней зари. Как и в уайно, в качуа танцующие, юноши и девушки, попарно, взявшись за руки, водят хоровод, время от времени разбиваясь на пары, выступающие в середине круга. Танец сопровождается подвижными наигрышами пинкольо и пением строф любовного содержания, диапазон которых прости­рается от самой галантной лирики до весьма вольных полунаме­ков, никогда, однако, не переходящих границы пристойности. Пение обычно развертывается в виде диалога: юноши начинают, девушки отвечают (пример песенного диалога качуа приведен выше, см. стр. 313). Иногда по предварительной договоренности во время танца разыгрывается сцена похищения невесты, ж в этом случае танец заканчивается свадебным обрядом.

И уайно, и качуа являются танцами, которые не имеют другой цели, кроме коллективного развлечения. Такого же характера танцы калуйо, чатре, юмбо, кена-кена. В некоторых из них еще сохраняются детали, свидетельствующие, что в прошлом эти танцы были связаны с определенными обрядами, ныне уже забы­тыми (например, в сегодняшнем танце кульяуа женщины вы­ступают с деревянными прялками в руках); в других эта древняя ритуальная основа хореографически переосмыслена под влиянием новых обычаев и традиций, введенных испанцами (так, старинный военный танец аймара уака-уака ныне выглядит как забавный «бой быков»: танцоры в масках из дерева и кожи, изображающих бычьи головы с рогами, нападают друг на друга и на зрителей, стараясь поддеть их рогами). Но среди индейцев сохраняются и чисто обрядовые танцы, например обращенные к Пачамаме,— к'очой и пара пусах; их танцуют одновременно с пением ритуаль­ных молебнов, имеющих целью вызвать дождь.

Большой интерес в индейской хореографии представляют театрализованные танцы-пантомимы, восходящие к традициям инкского театра, но вобравшие в себя многие элементы церковных autos, разыгрывавшихся на атриумах католических храмов, и торжественных процессий Corpus Christi. Эти театральные пред­ставления иногда эпического, иногда подлинно драматического характера, изображающие различные эпизоды доколумбовой и колониальной истории Америки, во время которых подчас устраи­вались целые сражения, были запрещены испанскими властями после восстания Тупак Амару в 1780 г. Со временем, однако, тра­диция этих танцев-спектаклей возродилась. Немецкий натура­лист Эдуард Пёппиг в 1829 г. видел представление о казни Атауальпы, показанное индейцами в Акомайо во время церковного праздника. Он так описывает свои впечатления: «. . . Появилась более серьезная процессия. Маски и костюмы ее участников вос­производили первых завоевателей Перу. Легко было узнать Писарро по его характерному вооружению. Высокую фигуру покорителя инков в короне и со скипетром из перьев голубого арары охраняли маски с обнаженными мечами. Свирепый испанец с длинной бородой нес топор. Далее следовали украшенные перьями индейцы и пели печальную песню. Это шествие, закончив­шееся танцевальной пантомимой, должно было изображать казнь Атауальпы, последнего из Инков»[39]. Эту пантомиму, известную под названием «Танец Инки» («Baile del Inca»), можно видеть и в наше время в горных районах Центрального и Северного Перу.

Все танцы индейцев исполняются под аккомпанемент оркест­ров, иногда очень небольших, которые правильнее называть ин­струментальными ансамблями. Наиболее традиционным является ансамбль из нескольких вертикальных флейт (пинкольо, кены) и двух барабанов — одного большого (бомбо). и одного меньших размеров (обычно это тинья, чаще называемая испанским словом «каха», или один из многочисленных цилиндрических барабанов типа тамбора). Нередко в индейских селениях встречаются ор­кестры, составленные из одних антар, подобранных в зависимости от размеров и регистров; звучание таких оркестров очень красиво. Из инструментов европейского происхождения индейцы издавна употребляют скрипку, арфу (так называемую креольскую арфу, диатонического строя и без педалей) и чаранго — струнный щип­ковый инструмент с пятью двойными струнами, по форме напоми­нающий маленькую гитару, и с корпусом, обыкновенно изгото­вляемым из панциря броненосца. В последнее время под влиянием городских инструментальных ансамблей в индейских деревенских оркестрах начинают появляться такие «экзотические» инстру­менты, как кларнеты и корнет-а-пистоны фабричного производства.

Креольская музыка

Вице-королевство Перу, и прежде всего его столица Лима, явились центром формирования креольской музыкальной куль­туры испанских колонии Южной Америки. Именно отсюда ведут свое происхождение наиболее древние креольские танцы и песни, ставшие со временем достоянием национальной музыкальной культуры не только Перу, но и Эквадора, Боливии, Аргентины, Чили. Они складывались на протяжении XVI—XVIII вв. и гене­тически восходят к испанским песенным и танцевальным жанрам, занесенным в Перу конкистадорами и первыми переселенцами.

Среди тех перуанских креольских танцев и песен, расцвет которых приходится на первую половину XIX столетия и из которых многие сохраняются в народной. среде до нашего вре­мени, первое место, бесспорно, принадлежит самакуэке, воз­главляющей целую группу аналогичных парных танцев-пантомим (пикарескас), и песням ярави и тристе.

Самакуэка как танец принадлежит к старинному семейству креольских парных танцев типа испанского фанданго, хореогра­фическим содержанием которых является любовная пантомима, а исполнителем — отдельная пара (дама и кавалер). Исторически эти танцы восходят к европейским танцам-пикарескас XV— XVI вв. — испанской сарабанде, французской куранте, итальян­ской гальярде и некоторым другим, проникшим в Америку еще в первые десятилетия конкисты и колонизации[40]. Поскольку со­временные названия креольских танцев появились не ранее конца XVIII в., нас не должно удивлять, что первое упоминание о сама­куэке датировано 1823 г. В действительности самакуэка оформи­лась гораздо раньше, но прежде была известна под другими названиями.

Вот как описывает исполнение самакуэки Андре Брессон, французский путешественник, посетивший Лиму в 1872 г.: «Танцовщица взмахивает платком и смотрит на партнера так, словно бросает ему вызов. Тот принимает его. Он приближается к даме доверчиво, хотя не без достоинства, и так же приветливо подымает развернутый платок. Но кокетка коварна. Едва кавалер устремляется к ней, она начинает серию пируэтов, не давая партнеру возможности ни приблизиться, ни оказаться с ней лицом к лицу. Кавалер оскорблен. Но музыка и пение не останав­ливаются, окружающие подбадривают его, и он продолжает игру, всем своим видом стараясь показать, что пляшет исключительно для своего удовольствия. Едва заметив это, плутовка немедленно оказывается перед ним, лукаво поблескивая глазками и присту­кивая каблучками, снова ускользает и снова возвращается, дразня грацией своих движений.

. . .Постепенно музыка становится все живее, танец — стреми­тельней и, наконец, доходит до неистовства. Движения и пируэты уступают место страстной мимике. Оба, словно загипнотизирован­ные, не отрывают глаз друг от друга. Дама еще сопротивляется, но недолго. Побежденная, задыхающаяся, с выбившимися воло­сами, она падает в изнеможении на руки победителя, который подхватывает свою добычу под восторженные крики присутст­вующих»[41].

Хореография современной самакуэки сохраняет традиционные черты. Карлос Бега, неоднократно наблюдавший самакуэку в раз­ных районах Перу, Боливии и Аргентины, указывает, что он без труда узнавал в ней тот самый танец, который описывали иностранцы пятьдесят, семьдесят и сто лет назад.

Самакуэка сопровождается аккомпанементом арфы или гитар и пением соответствующих коплас. Мелодии самакуэки состоят обычно из повторяющихся коротких фраз и отличаются живостью и: энергией, которые придают им синкопированный переменный метр и прихотливая полиритмия, возникающая либо между пением и инструментальным сопровождением, либо методу двумя инстру­ментами. Коплас самакуэки чаще всего любовного содержания и, несмотря па подвижный и жизнерадостный характер самого танца, исполнены неизменной печали и меланхолии.

Самакуэка распространена помимо Перу в Эквадоре, Боливии, Аргентине и Чили и имеет множество местных вариантов. Сегодня разные хореографические и музыкальные типы перуанской самакуэки отражены в ее различных названиях: маринера (наи­более употребительное), тондеро, ресбалоса. «Маринеру танцуют в разных манерах, — говорит Луис Валькарсель, — и этих манер много, поскольку маринера дает широкие возможности для про­явления личной инициативы и, кроме того, несет на себе печать этнической или географической принадлежности. Белый танцует ее с утонченной элегантностью, изысканностью, не допускающей ничего чрезмерно преувеличенного; напротив, негр вкладывает в нее всю страсть своей чувственной натуры. Жители Косты тан­цуют маринеру в иной манере, нежели обитатели Сьерры. Все эти различные типы маринеры имеют свои названия, как тондеро, ресбалоса и другие, соответствующие разным географическим ареалам»[42]. К этому можно добавить, что чисто креольский тип маринеры характерен для Сьерры и Южной Косты, маринера с характерными негроидными ритмами преобладает на Централь­ной, а тондеро и ресбалоса, имеющие наибольший удельный вес негритянских элементов, — на Северной Косте[43].

В периодической печати Лимы, в частности в «Меркурио перуано» и «Эль комерсио», неоднократно упоминаются различ­ные танцы, салонные и уличные, бывшие в моде в то или иное время. Так, в одной публикации в «Меркурио перуано» от 22 де­кабря 1791 г. анонимный автор, скрывшийся под псевдонимом Сикрамио, говоря о музыке, называет наряду с испанскими фан­данго, болеро и тираной «наш превосходный Дон Матео, Пунто и прочие композиции и тонады, которыми изобилует наша родина». В примечании от редакции поясняется, что Дон Матео — мест­ный (del pais) танец с пением, музыка которого состоит из двух разделов — медленного и быстрого (эта деталь указывает на то, что речь идет о креольском менуэте типа аргентинского и чилий­ского танца куандо); относительно пунто сказано, что это «очень подвижный танец, но не для салонов»[44]. Танец Дон Матео, по-видимому, сохранял свою популярность на протяжении первой половины XIX в., судя по опубликованному 6 января 1851 г. в «Эль комерсио» письму известного чилийского писателя Хосе Викториано Ластаррии, в котором тот, в частности, выражал сожаление по поводу «тирании иностранной моды», под натиском которой «исчезают самакуэка, майсито, Дон Матео и самбаландо»[45](самбаландо — одна из ранних разновидностей самакуэки; о танце майсито у нас нет сведений).

Среди чистых песенных форм креольского фольклора Перу вы­деляются ярави и тристе — подлинные украшения народной перу­анской музыки. Креольский ярави едва ли связан генетически с инкским арави, но бесспорно, что он сложился под сильнейшим влиянием и «по образу и подобию» именно арави, сохранившегося от доколумбовой эпохи. Единственное принципиальное различие между обеими формами (не считая языковых различий) состоит в том, что старый инкский и современный индейский арави всегда базируются на пентатонных звукорядах, креольский же ярави, как правило, использует натуральный минор (эолийский лад), хотя в то же время в иных мелодиях ярави можно обнаружить и элементы пентатоники. Поэзия креольского ярави, как и инк­ского арави, представляет собой исключительно любовную лирику. Муки неразделенной любви, упреки возлюбленной в жестокости, жалобы на судьбу — постоянные их сюжеты. Если к этому прибавить, что мелодиям ярави свойственны элеги­ческие, жалобные тона, то станет понятным, почему люди, слышав­шие ярави в разное время и в разных местах, в первую очередь отмечали именно заунывный, меланхолический характер этой песни. «Ярави — самые унылые песни в мире, — писал Феликс до Асара около 1800 г., — отчего их еще называют «тристес» (печальные)»[46]. «Эти песни, — говорил Эрнесто Кесада сто лет спустя, — способны в самой веселой душе вызвать скорбь»[47].

Популярность ярави была исключительной на протяжении всего прошлого столетия, когда эти песни звучали в сопровож­дении арфы или гитары и в салонах Лимы, Кито, Ла-Паса, Буэнос-Айреса, и в придорожных трактирах. Бесчисленные поэты и композиторы, от любителей до известных профессионалов, сочиняли ярави. В наше время ярави утратил былую популярность, но по-прежнему живет почти па всей территории своего первоначаль­ного распространения от Эквадора до аргентинской провинции Жужуй. Современные записи ярави подтверждают его репута­цию красивейшей среди креольских песен Андского нагорья.

Нужно сказать, что долгое время честь создания ярави при­писывалась Мариано Мельгару (1791 — 1815), бывшему не только замечательным поэтом, но и одаренным музыкантом-композитором. Статья Сикрамио в «Меркурио перуано», появившаяся в год рож­дения Мельгара (1791), рассеивает это заблуждение, однако спра­ведливо другое: ярави Мельгара настолько глубоко народны, что иные из них давно перешли в категорию фольклорных и поются в народе до наших дней. (И напротив, вполне возможно, что сегодня в народной среде звучат ярави, появившиеся задолго до Мельгара, но приписываемые ему.) Д’Аркурам посчастливи­лось записать сохранившийся в устной традиции ярави Мель­гара «Delirio» («Безумие»), причем в родном городе поэта — Арекипе. Вот этот ярави[48]:

Христе очень близок ярави и общим характером своих мелодий, и поэтическим содержанием, отчего в народе названия этих песен нередко смешивают. В то же время между ярави и тристе есть существенные ладовые различия: если напевы ярави, как мы от­метили, чаще всего базируются на натуральном миноре, то для тристе характерны типично «креольские» лады — лидийский и дорийский, а также их сочетание. Музыкальная композиция тристе — своеобразный диалог между певцом и аккомпанирую­щим инструментом (как правило, гитарой). Тексты тристе, как и ярави, представляют собой любовную лирику. Вот типичный пример, интересный еще и тем, что он считается самым древним из числа дошедших до нас (записан в Перу в 1821 г.):

Скорбное сердце,

Утратив надежду,

Печальной флейтой

В такт слезам плачет

И говорит:

— Мир страданьем и скорбью

Для меня обернулся,

Нет конца моим мукам. . .

Очи мои — реки слез,

Мне осталось лишь умереть[49].

О мелодическом облике перуанского тристе дает представле­ние следующая запись, сделанная Д'Аркурами. Этот тристе, но их словам, хорошо известен во всей стране[50]:

Как подчеркивает Луис Валькарсель, если в Перу «индейская и индометисская музыка и танцы обладают устойчивым иммуни­тетом по отношению к иностранным танцам и европейской или африканизированной музыке», то в противоположность этому «музыка креолов и белых метисов прямо и постоянно принимает музыкальные и хореографические влияния и моды»[51]. То же от­мечает Габриэль Эскобар, когда пишет, что не только «средние и высшие классы обнаруживают очень малое влечение к креоль­ской музыке и танцам и очень большую тягу к афро-кубинской музыке, в особенности к болеро, к мексиканским и неаполитан­ским песням и к испанской танцевальной музыке», но и «низшие социальные городские круги, в частности Арекипы, Куско, благодаря таким современным средствам распространения, как кино, радио и грампластинки, отдают явное предпочтение афро-кубинским танцам и песням»[52]. Здесь не место анализировать это явление, но необходимо сказать, что Перу в этом отношении не пред­ставляет собой какого-то исключения в общей музыкальной пано­раме Латинской Америки. «Экспансия» европейской и особенно афро-кубинской музыки в креольскую музыкальную среду на­блюдается сегодня в большей или меньшей степени во всех латино­американских странах, и, как считает Габриэль Эскобар, «нужно ожидать, что со временем это проникновение будет усиливаться»[53].

 

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО И СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ

 

Главной сферой профессиональной музыкальной деятельности в Перу па протяжении всего колониального периода оставалась, как и в других испанских колониях Нового Света, церковная музыка, выдвинувшая в конце XVI—начале XVII в. ряд видных музыкантов — Гутьерре Фернандеса Идальго, Эстасио де ла Серна, Антонио Карраско. Что касается светской музыки, то вплоть до начала XIX столетия она являла собой пример типичного любительского домашнего и салонного музицирования. Первой значительной фигурой в истории перуанской музыки явился Хосе Бернардо Альседо (1788—1878), композитор и солдат, уча­стник войны за независимость, приветствовавший провозглаше­ние независимого Перу созданием Национального гимна (1821). Позже Альседо надолго поселился в столице Чили, где он зани­мался музыкальной педагогикой, дирижировал духовыми оркест­рами и руководил капеллой кафедрального собора Сантьяго. В 1864 г. правительство Перу пригласило Альседо в Лиму, пред­ложив ему возглавить создававшуюся в то время консерваторию. Альседо был также назначен генеральным директором духовых оркестров перуанской армии и избран пожизненным президентом Филармонического общества Лимы.

Творческое наследие Хосе Бернардо Альседо весьма обширно и разнообразно в жанровом отношении. Его перу принадлежат многочисленные церковные сочинения, явившиеся значительным вкладом в культовую музыку Перу: мессы, пассионы, мотеты, реквием и другие. Альседо писал также патриотические песни («Гимн сражению при Аякучо»), произведения для духовых оркестров (увертюра «Арауканка»), инструментальные пьесы легкого жанра — марши, пасодобли, вальсы, болеро. Не ставя перед собой задачи создания национального стиля, Альседо в своем творчестве оперировал привычными формулами и кано­нами; тем не менее в его популярных сочинениях в той или иной мере присутствуют характерные интонации и ритмы народной музыки.

Начиная с первых лет Республики в музыкальной жизни Лимы активное и со временем ставшее традиционным участие принимают приезжие итальянские маэстро. Первым из них нужно назвать Андреса Болоньези, виолончелиста и дирижера, органи­зовавшего оперную труппу из артистов комедии, выступавших тогда в Лиме, и нескольких итальянских певцов. Несмотря на очень невысокий исполнительский уровень труппы (например, об итальянском теноре-премьере Педро Анджелиии Рикардо Пальма в своих «Перуанских преданиях» отозвался как о певце «ничтожных достоинств, мало нравившемся публике»[54]), Волоньези сумел поставить ряд итальянских опер, в том числе такие, как «Тайный брак» Чимарозы, «Служанка-госпожа» Перголези, «Севильский цирюльник», «Нина, или Сумасшедшая от любви» и «Воспитанница» Паизиелло, что уже само по себе было в то время и в тех условиях своеобразным подвигом. Весьм:а образованными любителями музыки были сыновья Андреса Болоньези, извест­ные военные деятели Мариано и Франсиско; в доме полковника Мариано Болоньези в первой половине ХТХ в. регулярно устраи­вались музыкальные концерты с участием столичных професси­оналов и любителей.

Итальянцами, уроженцами Неаполя, с 1863 г. обосновавшимися в Лиме, были и братья Клаудио, Рейнальдо и Эркулес Ребальяти. Клаудио (1843—1909) явился одним из первых музыкантов в Перу, проявившим сознательный интерес к местному креоль­скому фольклору, что нашло отражение в его «Перуанской рапсодии «28 июля» — произведении, отмеченном бесспорным мест­ным колоритом; из других сочинений Клаудио Ребальяти заслу­живают упоминания произведения культовой музыки, в част­ности «Торжественная месса» и реквием. Рейнальдо Ребальяти принимал участие в концертной жизни Лимы как дирижер и скри­пач и писал музыку в хорошем креольском стиле; лучшее из его сочинений — сарсуэла «Луна над Пайтой» (Пайта — маленький городок на северном побережье Перу). Эркулес Ребальяти, скри­пач, посвятил себя музыкальной педагогике.

Современником и соотечественником Ребальяти был Карлос Энрике Паста, вошедший в историю перуанской музыки как автор оперы на национальный сюжет «Атауальпа», поставленной в Лиме в 1877 г. и имевшей огромный успех. Среди других произведений Пасты представляет интерес сарсуэла «Бедный индеец», написан­ная на либретто перуанского литератора из Арекипы Хуана Коссио. Уже к концу XIX—началу XX в. относятся плодотвор­ная деятельность в Лиме еще трех итальянских музыкантов.. Франсиско Франсиа, опытный педагог, давал со своими много­численными учениками и ученицами публичные концерты, кото­рые, как тогда говорили, «составили эпоху». Наполеон Мафеццоли, директор оперной труппы, приехавшей в Лиму в 1898 г., также занимался педагогикой; кроме того, он написал три оперы — «Искусство любви», «Франческа да Римини» и «Даниэла», послед­няя из которых была поставлена в Лиме в 1921 г., незадолго-до смерти маэстро. Неаполитанец Сальвадор Берриола выступал в публичных концертах как виолончелист.

Из отечественных композиторов XIX в.. наибольшую славу у современников стяжал Хосе Мариа Валье Риестра (1858—1925) своей оперой «Ольянтай», премьера которой состоялась в Лиме в 1900 г. (вторичная, после переработки, двумя десятилетиями позже). Поскольку она явилась первой национальной оперой, написанной перуанским композитором, неудивительно, что ее' триумф был поистине фантастическим. Валье Риестра, бесспорно, был самым одаренным и профессионально подготовленным (он учился в Англии и во Франции) композитором Перу того времени, хотя сегодня, оценивая его оперу ретроспективно, нельзя не при­знать, что, за исключением классического сюжета, в ней было» очень мало действительно национального и очень много заимство­ванного из арсенала привычных канонов итальянского и отчасти французского оперного стиля. Впрочем, в 1900 г. мало кто пред­ставлял себе достаточно ясно, какой должна быть национальная перуанская музыка; считалось вполне достаточным вставить в сочинение пару мелодий, услышанных на народной фиесте, чтобы озаглавить его «перуанской рапсодией» или «инкской сюи­той». Валье Риестра писал и в других жанрах — оркестровые пьесы, культовую музыку (его перу принадлежит, в частности, выразительный Diesirae), сарсуэлы («Продавец сигар из Уачо»). Помимо композиции Валье Риестра много сил отдавал музыкально-общественной и организационной деятельности, будучи вторым директором созданной в 1908 г. Национальной музыкальной академии..

К поколению Валье Риестры принадлежал уроженец Арекипы Октавио Полар (1857—1916) — дирижер, пианист и композитор, автор пьес по преимуществу европейского характера (полонезы, менуэты), а также красивого «Ярави» на слова Мариано Мельгара. Давид Молина и Мануэль Тирадо отдавали предпочтение культовой музыке. Плодовитый Эрнесто Лопес Миндро, получив­ший музыкальное образование в Берлине, писал в разных жан­рах, от инструментальных пьес до крупных сценических произ­ведений (опера «Новая Кастилия»), но его музыка в целом до­статочно эклектична. Напротив, Даниэль Ойле, композитор-самоучка из Трухильо, культивировавший малые формы, хорошо чувствовал креольский фольклор Косты, что нашло отражение в его многочисленных тондерос и реобалосас для фортепиано, отмеченных мелодической и гармонической свежестью, до из­вестной степени возмещающей недостаток техники.

Среди перуанских композиторов, начало творческой деятель­ности которых приходится на конец прошлого века, выделяются Мануэль Агирре (1863—1951) и Луис Дюнкер Лаваль (1874— 1922). Агирре, лирик и романтик по складу дарования, автор известной в Перу сюиты «Мои горы», посвящал лучшие порывы вдохновения фортепиано — своему любимому инструменту, для которого написал большую серию пьес, отмеченных изяществом фактуры, изысканностью ритмов и несущих на себе печать поэти­ческой меланхолии. Родившийся и проведший жизнь в Арекипе, Агирре хорошо знал музыкальный фольклор этого края Перу и нередко использовал его в своих сочинениях, проявляя верное ощущение стиля и тонкое чувство гармонии, заключенной в самих народных мелодиях. Многие его собственные мелодии очень близки к фольклорным. «Творчеству Агирре, — писал Карлос Райгада, — присущи благородство формы и искренность лиричес­кого темперамента. Композитор обладал даром просто и естественно выражать то, что является простым и естественным по природе, без претенциозности и без мнимого глубокомыслия. . .»[55].

Дюнкер Лаваль, также уроженец Арекипы, хотя и с немец­кой кровью, и так же, как и Агирре, артист с ярко выраженным романтическим темпераментом (Аурелиоде ла Вега проводит парал­лель между Лавалем и современным ему североамериканским композитором-романтиком Эдвардом Мак Доуэллом[56]), оставил после себя множество фортепианных сочинений, в том числе чрезвычайно популярную пьесу «Кены». Несмотря на авторский подзаголовок «Характерный индейский вальс» (sic!), эта пьеса не содержит ничего индейского, а представляет собой типичный креольский вальс, выдержанный в характерном национальном стиле, что и обеспечило этому произведению длительный успех. Вклад Дюнкера Лаваля в перуанскую музыку мог быть значи­тельно более весомым, если бы не беспорядочная богемная жизнь, мешавшая творчеству и заставлявшая композитора подчас рас­трачивать свой незаурядный талант на малоинтересные салон­ные «импровизации».

Из перуанских композиторов старшего поколения, чье твор­чество, лишенное новаторских черт, но опирающееся на прочный фундамент солидной профессиональной подготовки, служит связующим звеном между поколением Агирре и Лаваля и теми композиторами, которые представляют современную перуанскую музыку, наиболее крупными художниками являются Ренсо Брасеско, Фелипе Уркиета и Пабло Чавес Агилар.

Ренсо Брасеско (р. 1888) после начальных уроков, получен­ных в Лиме от Кдаудио Ребальяти, надолго поселился в Европе, где занимался гармонией, контрапунктом и фортепиано в Женев­ской, а затем композицией в Миланской консерватории. По окон­чании курса Брасеско преподавал теорию и сольфеджио в той же консерватории и возглавлял музыкальную школу «Кдаудио Монтеверди». В 1948 г. Брасеско возвратился в Перу и был назна­чен директором региональной музыкальной школы в Трухильо. Перу Брасеско принадлежат многочисленные хоровые сочинения (преимущественно церковные, но также и светские), оркестровые произведения («Романтическая прелюдия», «Симфоническое рондо»), камерный Дивертисмент, «Интродукция и аллегро» для струн­ного квартета, скрипичная соната, фортепианные пьесы, романсы. Его «Идиллия» для скрипки, виолончели и органа была удос­тоена первой премии па национальном конкурсе по композиции, проведенном в Перу в 1949 г.

Уроженец Арекипы Фелипе Уркиета (р. 1897) рано проявил выдающиеся музыкальные способности. В возрасте 18 лет он уже дирижировал оркестром. Правительственная стипендия дала ему возможность завершить музыкальное образование в Италии и Испании. Из сочинений Уркиеты, большинство которых выдер­жано в академических жанрах (Пастораль, Серенада, Прелюдия, Хорал в форме канона), выделяются две оперы, написанные на сюжеты из национальной истории: «Мельгар» и «Пумакагуа». Уркиета опубликовал брошюру «Музыка в Америке» (Арекипа, 1922) и ряд статей в музыкальных журналах Мадрида, Барселоны и Валенсии.

Пабло Чавес Агилар (р. 1898) также получил музыкальное об­разование в Италии, в римской Высшей школе церковной музыки. По возвращении в Лиму он выполнял обязанности капельмей­стера и органиста в Кафедральном соборе, преподавал гармонию и композицию в Национальной музыкальной академии и одно время был ее директором. Агилар — автор многих культовых сочинений, которые ставят его как церковного композитора на одно из первых мест в Перу. Менее удачны те его произведения, в которых Агилар, желая идти в ногу со временем, обращался к индейскому фольклору. В его фортепианных циклах «Шесть инкских прелюдий» и «Восемь вариаций на инкскую тему» ладо­вый строй пентатонных мелодий оказывается в неразрешимом художественном противоречии с диатонической европейской орнаментикой и строгой католической гармонией. Зато большим успехом у юных исполнителей пользуются его четыре серии «Перу­анских школьных песен» на слова А. Монтойи.

Рубеж XIX—XX вв. был отмечен в истории перуанской музыки пробуждением активного интереса, художественного и научного, к индейскому музыкальному фольклору. В 1890 г. Луис Флорес и Мануэль Моне, гитаристы из Куско, первыми начали записывать индейские мелодии. Годом-двумя позже их примеру последовали музыканты-любители Рафаэль Паредес и Марселино Понсе де Леон. Известный педагог, пианист и гитарист Пио Венсеслао-Оливера между 1896 и 1900 гг. собрал более пятидесяти мелодий, по своему складу относящихся к доколумбовой эпохе. Композитор, дирижер и музыковед из Куско Хосе Кастро (1872—?) опублико­вал в 1897 г. первое в Перу исследование, посвященное анализу ладовой структуры индейской музыки. Следующим шагом в этом направлении явилась монография «Инкская музыка», выпущен­ная в 1908 г. другим музыкантом из Куско, Леандро Альвиньей (1880—1919). Наконец, к 1905 г. (или 1906) относится начало поистине подвижнической деятельности Даниэля Аломиа Роблеса (1872—1943). Индеец по крови, уроженец Уануко, получив­ший музыкальное образование в Лиме, где он занимался у церков­ного органиста Мануэля Паниссо, а позже брал уроки гармонии у Клаудио Ребальяти, Роблес вместе со своей супругой, выдаю­щейся пианисткой Себастьяной Годой, на протяжении более чем десяти лет неустанно записывал индейский музыкальный фольк­лор, собрав на территории Перу и Боливии в общей сложности 1260 мелодий, классифицированных им по районам и ритмо­мелодическим характеристикам[57]. Деятельность этих пионеров была затем подхвачена и продолжена целой плеядой перуанских музыкантов следующего поколения, среди которых должны быть особо выделены фольклористы Мариано Бехар Пачеко и Поли-карпо Кабальеро и композиторы Теодоро Валькарсель и Андрее Сас.

Эти открытия, показавшие богатство и своеобразие древней музыкальной культуры перуанских индейцев, заставили ком­позиторов совершенно по-иному взглянуть на проблему нацио­нального в музыке. То, что раньше воспринималось не более как лежащая где-то на художественной периферии любопытная экзотика, теперь вырисовывалось в своих истинных очертаниях и масштабах, как неотъемлемая и важнейшая часть общенацио­нальной духовной культуры, как потенциальная художественная база для создания национальной музыкальной школы. Извест­ный перуанский искусствовед Гильермо Салинас Коссио в статье «Музыка в Латинской Америке и ее национальный характер», рассматривая возможные пути формирования национальных ком­позиторских школ в различных латиноамериканских странах, писал: «Эта задача особенно трудна там, где сталкиваются чистая креольская и индейская музыка. В тех странах, где преобладает индейское население, проблема должна решаться использованием индейского музыкального фольклора, более богатого, обладаю­щего более древними традициями и полнее выражающего нацио­нальный характер, нежели креольский фольклор . . . Перу, Бо­ливия и Эквадор располагают неисчерпаемыми сокровищами инк­ского фольклора, который может послужить базой для созда­ния национальных музыкальных школ. Для этого нет никакой необходимости в археологических реконструкциях: достаточно уметь использовать то, что живет сейчас, так как единство и ус­тойчивость расовых черт и расовой психологии сохранили эти сокровища во всей их чистоте». И далее: «В Перу . . . этот вопрос (создание национальной композиторской школы. — П. С.) должен решаться в пользу индейского фольклора»[58].

Не вдаваясь здесь в оценку предложенной Салинасом Коссио программы (вопрос этот очень сложный, и решается он в конеч­ном счете только художественной практикой), укажем, что подав­ляющее большинство перуанских композиторов придерживалось таких же взглядов. В этом смысле вся первая половина столетия явилась в перуанской профессиональной музыке периодом ярко выраженной «индихенистской ориентации». При этом в ней сразу же наметились два течения. Одно из них можно определить как «фольклорный этнографизм». Композиторы этого направле­ния стремились к широкому использованию в своих произведе­ниях фольклорных форм — мелодий, ритмоформул и т. д. — в их максимально чистом, нетронутом виде. Типичным представителем такого «фольклорного этнографизма» был Даниэль Аломиа Роб­лес, проявивший себя не только как выдающийся фольклорист, но и как одаренный композитор; в частности, его сарсуэла «Про­летает кондор» была поставлена в Лиме (1916), а музыкально-хореографическая пантомима «Инкский балет» удостоилась чести быть показанной в 1926 г. в Париже. К тому же направлению могут быть отнесены произведения Энрике Фавы Нинчи и Виченте Стеа, двух итальянских маэстро, акклиматизировавшихся в Перу: у Фавы Ниичи это балет «Видение Виракочи», у Стеа «Симфония на инкские темы» — один из наиболее удачных худо­жественных опытов такого рода.

Композиторы второго направления видели идеал националь­ной музыки в ином. Не ставя задачей непременное цитирование фольклорных мелодий (хотя и не отвергая в принципе этот метод), они стремились создать музыку, которая вобрала бы в себя самые типичные, самые характерные черты народного (в данном случае индейского) музыкального искусства, художественно опосредо­ванно отразила бы его дух, характер, стиль. Первыми, кто воплотил с большим или меньшим успехом эти принципы в твор­честве, стали Теодоро Валькарсель, Андрес Сас и Карлос Санчес Малага. С этими именами в первую очередь связывают «новое/ направление» в современной перуанской музыке.

Теодоро Валькарсель (1900—1942) родился в Пуно, учился в Европе — в Италии, а затем в Испании, где брал уроки у Фелипе-Педреля. По возвращении в Перу Валькарсель много времени и энергии отдавал разработке индейского музыкального фольклора, (в частности, им опубликован сборник «180 фольклорных мелодий»). Собственное творчество композитора также было весьма интен­сивным, и, хотя Валькарсель умер сравнительно молодым; он оставил обширное наследие, включающее оперу, балет, ряд сим­фонических поэм («Качампа», «Среди руин Храма Солнца»), «Ин­дейский концерт» для скрипки с оркестром, струнный квартет, вокальные циклы «Четыре инкские песни»[59], «25 романсов Косты и Сьерры», «30 песен индейской души», множество фортепиан­ных пьес. Не все созданное композитором художественно равно­ценно, но лучшее в его наследии составляет чрезвычайно ценный, вклад в современную перуанскую музыку, отмеченный безошибоч­ным чувством национального стиля и стремлением к яркому, живописному, гармоническому и оркестровому колориту. Музыка Валькарселя была хорошо принята в Париже и получила благо­приятные отзывы испанской прессы после исполнения ряда сим­фонических сочинений композитора на международных выстав­ках в Севилье и Барселоне.

Андрес Сас-Орчасаль (1900—1967), бесспорно, был одним из наиболее значительных представителей современной перуанской музыки, сочетавшим в одном лице композитора, концертирующего скрипача, дирижера, музыковеда и фольклориста, опубликовав­шего ряд научных исследований в области перуанской музыки, энергичного организатора и педагога, воспитавшего большую группу молодых перуанских музыкантов. Сас родился в Париже (его отец был бельгийцем, мать француженкой), музыкальное образование получил в Брюссельской консерватории. В 1924 г.т приняв предложение правительства Перу, он переехал в Лиму? где возглавил классы скрипки и истории музыки в Национальной музыкальной академии и взял на себя руководство концертами академического камерного оркестра. Музыкально-общественная и организаторская деятельность Андреса Саса в Лиме была актив­ной и разносторонней. Он был директором Музыкального ин­ститута им. Баха, вице-президентом Оркестрового общества Лимы, основателем и руководителем (вместе со своей супругой, перуан­ской пианисткой Лили Росай) Консерватории Сас-Росай, издате­лем (в сотрудничестве с перуанской писательницей Марией Визе де Сабогаль) литературно-музыкального журнала «Антара», корреспондентом парижского «Курьер мюзикаль», членом Между­народного музыковедческого общества. К этому нужно при­бавить его постоянную педагогическую работу и регулярные вы­ступления в концертах в качестве скрипача и дирижера.

Как композитор Андрее Сас наиболее полно проявил себя в сфере камерной инструментальной и вокальной музыки — в таких сочинениях, как «Песни Перу» для скрипки и фортепиано, фортепианный альбом «Напевы: и танцы Перу» и фортепианная «Перуанская сюита», как вокальные циклы «Романтические песни» и «Индейские мелодии» на стихи перуанских поэтов или триптих для смешанного хора a cappella «Ольянтай». Для этих произ­ведений характерно сочетание европейского постромантизма и импрессионизма с типичным музыкальным индихенизмом, про­являющимся не только в использовании индейского фольклора, но н в творческом его воссоздании и преобразовании. Перу ком­позитора принадлежат и крупные оркестровые сочинения («Три перуанских эстампа», «Перуанская рапсодия», «Индейская поэма», «Париуана»), ряд балетов («Сон самбы», «Шесть возрастов тетушки Кончиты», «Легенда острова Сан-Лоренсо»), музыка к театраль­ным спектаклям (в том числе к «Мнимому больному» Мольера), однако большая часть этих произведений остается неизданной. Немаловажное значение для перуанского музыковедения и музы­кальной фольклористики имели научные статьи Андреса Саса о перуанской народной музыке, опубликованные в латиноамери­канской и европейской печати. Значительным вкладом компо­зитора в перуанскую музыкальную педагогику явился и его двух­томный учебник «Курс музыкальной грамматики».

Карлос Санчес Малага (р. 1904) получил начальное музы­кальное образование во францисканском колледже своего род­ного города А.рекипы, завершил его в Консерватории Ла-Паса. С 1929 г. Малага преподавал теорию и сольфеджио в Националь­ной музыкальной академии, в 1934—1943 гг. возглавлял Музы­кальный институт им. Баха, а в 1944 г. был назначен директором Национальной музыкальной академии, которую преобразовал в Национальную консерваторию, с новой структурой и новой учебной программой, более отвечающими современным требова­ниям. Параллельно с административной и педагогической работой Малага выступал в качестве дирижера и пианиста (в 1938—1945 гг. он был пианистом-концертмейстером в Национальном симфони­ческом оркестре Перу). В области композиции Малага проявил себя как художник-лирик, музыкант яркого мелодического даро­вания, великолепно чувствующий национальный стиль, и как убежденный пропагандист индейской и метисской музыки Перу. Лучшее из написанного им относится к малым формам. Это по­этичные фортепианные акварели — зарисовки пейзажа («Дым родных очагов»), тонко переданные «моменты настроения» («Су­мерки», «Вечерня»); это выразительные вокальные пьесы — «Ночь пришла. . .», «Карнавальная песня», «Снежная голубка» (две последние были удостоены национальных премий). Такие сочинения Малаги, как «Ярави» или «Уайно» для голоса в со­провождении фортепиано, могут служить образцами художест­венного претворения фольклорных форм в профессиональном музыкальном искусстве.

К поколению Валькарселя, Саса-Орчасаля и Малаги принад­лежал и рано умерший Альфонсо де Сильва (1903 — 1937). Он родился в Кальяо, учился в Национальной музыкальной акаде­мии в Лиме у Федерико Гердеса, затем в Королевской консерва­тории в Мадриде, однако но закончил курса, предприняв вместо этого продолжительное путешествие по странам Старого и Нового Света (Франция, Германия, Куба, Венесуэла, Чили). Судя по тем немногим сочинениям Альфонсо де Сильва, которые он создал, — несколько песен, ряд скрипичных и фортепианных пьес, оркест­ровая сюита «Мгновения», — это был музыкант незаурядного природного дарования, чей индивидуальный стиль не успел окон­чательно сформироваться (в произведениях Альфонсо де Сильва гораздо сильнее, нежели национальное, чувствуется влияние французской музыкальной культуры).

С именем Родольфо Хольцмана (р. 1.910), уроженца Силезии. обосновавшегося в Лиме, связано начало проникновения в перу­анскую музыку новых европейских веяний — неоклассицизма (Хольцман как композитор сформировался под сильным воз­действием Пауля Хиндемита), конструктивизма, а также откро­венно космополитических и модернистских течений, берущих начало в эстетических установках «Нововенской школы». Этим в значительной степени объясняется эстетическая и стилистичес­кая пестрота творчества тех композиторов, которые представляют сегодняшнюю музыку Перу. Определить какое-либо общее на­правление здесь чрезвычайно трудно. Энрике Итурриага (р. 1918), учившийся в Париже у Артура Онеггера, после Сюиты № 1 для оркестра (первая премия на II Музыкальном фестивале в Кара­касе) и Концертной увертюры, выдержанных в традиционной манере и не лишенных связей с народными истоками, написал серию оркестровых пьес под общим названием «Vivencias», свидетель­ствующих о переходе композитора на позиции музыкального мо­дернизма. ХосеМальсио (р. 1925), композитор и дирижер, получив­ший музыкальное образование в Соединенных Штатах, где он был учеником Пауля Хиндемита и Арнольда Шёнберга, является автором ряда симфонических и камерных произведений, отмечен­ных в целом печатью суховатого академизма (в качестве исключе­ния можно назвать живописный «Танец» для оркестра, основан­ный на характерных народных ритмах). Сельсо Гарридо Лекка (р. 1926), проживший ряд лет в Чили, где он брал уроки у Доминго Санта Круса, работает преимущественно в инструментальных жанрах с использованием двенадцатитоновой техники письма. Энрике Пинилья (р. 1927) пишет музыку к кинофильмам и теат­ральным постановкам, сочетая разные манеры и стили — традиционные и современные. Эдгар Валькарсель сочиняет ультра­современную музыку, записывая ее не нотами, а диаграммами. Сесар Боланьос экспериментирует с электронными звучаниями, В современной, но более популярной манере пишут Ривера Вера и Франсиско Пульгар Видаль.

Из композиторов, последовательно развивающих в современ­ной музыке Перу национальные традиции, выделяется уроженец Куско кечуанец Армандо Гевара Очоа (р. 1927). Музыкальное образование Очоа получил в Соединенных Штатах, пройдя в Колум­бийском университете курсы композиции, скрипки и дирижиро­вания; позже, будучи в Париже, он пользовался консультациями Нади Буланжо. Перу Армандо Гевары Очоа принадлежат две «Симфонические поэмы» (№ 1 и 2) и «Перуанская трилогия» для большого оркестра, «Перуанская партитура» для камерного со­става и цикл из восьми пьес «Перуанские эстампы» для струн­ной группы. Эти сочинения отмечены мелодической свежестью, хорошим чувством оркестрового колорита и неразрывной связью с народными музыкальными истоками. Музыка Очоа с успехом исполнялась в Нью-Йорке, Бостоне, Лондоне, Мехико, а также в Москве.

Среди музыкантов-исполнителей видное место в концертной жизни Перу в последние десятилетия заняли пианистки Луиса Моралес Маседо, Тереса Кесада, .Эльвира Гайяни, Ана Савараин Бистийо, Эльза де Пульгар Видаль, Марсела Масини, Алисия Арче, скрипачи Эсекьель Амадор, Энрике Химено, гитаристка Исабель Гранда де Фульер, сопрано Лукреция Сарриа, Сойла Дельгадо, тенор Алехандро Гранда, дирижеры Хосе Белауидс, Леонольдо ла Роса, Хосе Мальсио, Мигель Анхель Абарка. К сожалению, наиболее известные перуанские исполнители чаще выступают за рубежом, нежели у себя на родине.

Центром музыкальной жизни Перу является Лима. Здесь на­ходится главное музыкальное учебное заведение страны — На­циональная консерватория (создана в 1940-х годах на базе преж­ней Национальной музыкальной академии). Здесь же, в Муни­ципальном театре — основном концертном помещении столицы, — выступает Национальный симфонический оркестр, основанный в 1938 г. австрийским дирижером Тео Бухвальдом. Репертуар оркестра разнообразен — от Вивальди и Генделя до новейшей американской и европейской музыки; советская музыка пред­ставлена симфониями Прокофьева и Шостаковича. При Нацио­нальном симфоническом оркестре функционируют камерный оркестр и духовой ансамбль «Друзья музыки». К коллективам академического типа относится и столичный хор «Орфео», испол­няющий преимущественно старинную европейскую музыку. Кроме более или менее регулярных выступлений этих коллективов (в частности, Национальный симфонический оркестр выступает два раза в неделю в течение зимнего сезона — с мая по декабрь) в Лиме довольно часто устраиваются концерты, организуемые и финансируемые различными частными предприятиями. Тяга столичных жителей к музыке сильна, о чем свидетельствует неизменный успех выступлений Национального симфонического оркестра на открытых площадках, всегда собирающих большую аудиторию. Очень популярны и небольшие вокально-инструмен­тальные ансамбли (трио, квартеты), исполняющие народную музыку и авторские произведения в народном стиле.

В Лиме гастролируют многие выдающиеся зарубежные артисты. Здесь концертировали Артур Рубинштейн, Клаудио Аррау, Генрик Шеринг, Исаак Стерн, а за дирижерским пультом оркестра стояли Эрих Клайбер, Юджин Орманди, Малькольм Саршент, Пауль Клёцки, Игорь Маркевич, Питер Мааг, Ласло Шомоди. С огромным успехом выступали в Лиме советские артисты — Зара Долуханова, Леонид Коган, Евгений Малинин, Даниил Шафран, Лидия Печерская и другие. В 1969 г. в течение несколь­ких месяцев с Национальным симфоническим оркестром работал советский дирижер Даниил Тюлин.

Как и в большинстве других стран Латинской Америки, в Перу наблюдается значительный разрыв между относительно активной музыкальной жизнью столицы и крайне бедной — в провинции. Лишь с конца 1940-х годов по инициативе Национальной кон­серватории в некоторых центрах департаментов начали создавать так называемые региональные музыкальные школы. По своей структуре и уровню они представляют собой обычные начальные музыкальные школы, имеющие главной целью подготовку спо­собных учеников для поступления их в консерваторию, для чего учреждены специальные стипендии. Кроме того, перед региональ­ными школами ставится задача распространения музыкальной культуры среди населения. Такие региональные школы есть в Арекипе, Трухильо, Куско, Пыоре, Уаиуко, Аякучо, однако успешной работе их мешают многие факторы и прежде всего — недостаточность местных бюджетов, нехватка квалифицирован­ных педагогов и отсутствие единого учебного плана. Очевидно, что устранение столь серьезных препятствий потребует значи­тельных усилий и немалого времени.


Примечания:

[1] См.: R. Stevenson. Music in aztec and inca territory. Berkeley and Los Ange­les, 1968, p. 274.

 

[2] См.: Inca Garcilaso de la Vega. Comentarios reales de los incas. Montevideo, 1963, libro septimo, cap. X, p. 309.

 

[3] См.: M. de Morua. Historia del origen у genealogia real de los Reyes Incas del Peru. Madrid, 1946, p. 169.

 

[4] Ibid., p. 252—253.

 

[5] См.: Felipe Guaman Poma de Ayala. Nueva Coronica у Buen Gobierno. Pa­ris, 1936, p. 300.

 

[6] См.: J. Lara, La cultura de los inkas, vol. II. La Paz — Cocbabamba, 1967, p. 314—315.

 

[7] Felipe Guaman Рота de Ayala. Nueva Coronica у Вuen Gobierno, p. 255.

 

[8] J. Lara. La culture de los incas, vol. II, p. 389—390.

 

[9] J. de Betanzos. Suma у narracion de los Incas. Madrid, 1880, p.128.

 

[10] См.: Felipe Guaman Poma de Ayala. Nueva Coronica у Buen Gobierno. p. 315, 328.

 

[11] J. Lara. La cultura de los incas, vol. II, p. 393.

 

[12] Inca Garcilaso de la Vega. Gomentarios reales de los incas, libro segundo, cap. XXVI, p. 95.

 

[13] Inca Garcilaso de la Vega. Gomentarios reales de los incas, libro segundo. cap. XXVII, p. 96-97.

 

[14] См.: J. Lara. La cultura de los inkas, vol. II, p. 381.

 

[15] Inca Garcilaso de la Vega. Gomentarios reales de los incas, libro segundo, cap. XXVII, p. 97—98.

 

[16] J. Lara. La cultura de los inkas, vol. II, p. 395. Хесус Лара говорит не о двух, а о трех арави в драме «Ольянтай». Это, очевидно, ошибка: третьим «му­зыкальным номером», завершающим драму, является кашуа. Мелодия ее (вместе с текстом) записана д'Аркурами в Куско (см. нотный пример 2 в настоящей статье) одновременно с мелодией первого из двух арави из той же драмы (см. нотный пример 1). Все три мелодии из «Ольянтая» (два арави и одна кашуа) приведены в статье перуанского композиторами фольклориста Хосе Кастро «Пентатонная система доколониальной индей­ской музыки Перу» (/. Castro. Sistema pentafonico en la musica indigena precolonial delPeru. «Boletin latino-americano de musica», vol. IV. Bogota, 1938, p. 848). Боливийский музыковед Хосе Диас Гайнса, говоря о знаме­нитой драме, также перечисляет в ней «три песни с музыкой: два аравии одна подвижная (alegro) финальная песня» (P. J. Diaz Gainza. Sistema musical incasico. Potosi, 1953, p. 32).

 

[17] M. Beclard-d’Harcourt. Le folklore musical de la region andine. Equateur, Perou, Bolivie. «Encyclopedie de la musique par Lavignac», premiere partie. Paris, 1922, p. 3365—3366, ex. 29.

 

[18] Е. О. Рoblete. Cultura callawaya. La Paz, 1963, p. 388—390.

 

[19] M. Вeclard-d'Harcourt. Le folklore musical de la region andine, p. 3361-3362, ex. 24.

 

[20] Е. О. Poblete, Cultura callawaya, p. 357.

 

[21] См.: Felipe Guaman Рота de Ayala. Nueva Coronica у Buen Gobierno, p. 315—327.

 

[22] B. Cobo. Historia del Nuevo Mundo, t. IV. Sevilla, 1893, p. 230.

 

[23] См.: R. Paredes. Instrumentos musicales de los kollas. «Boletin latino-americano de musica», t. II. Lima, 1936, p. 81; A. Gonzalez Bravo. Trompeta, fiauta travesera, tambor у charango. «Boletin latino-americano de musica», t. IV. Bogota, 1938, p. 172—173.

 

[24] См.: R. d'Harcourt, Les instruments de musiquos des mexicains et des peruviens. «Encyclopedie de la mnsique par Lavignac», premiere partie. Paris, 1922, p. 3340.

 

[25] См.: P. J. Diaz Gainza. Sistema musical incasico, p. 11.

 

[26] См.: R. Stevenson. The music of Peru. Aboriginal and viceroyal epochs. Washington, 1960, p. 66.

 

[27] См.: R. Stevenson. Music in aztec and inca territory, p. 285.

 

[28] L. Е, Valcarcel. Ruta cultural del Peru. Lima, 1964, p. 181.

 

[29] См.: P. J. Diaz Gainza. Sistema musical mcasico, p. 19.

 

[30] Е.О. Poblete. Cultura callawaya, p. 409—410, tema musical 87.

 

[31] Среди старейшин общины, возглавляющих праздничную церемонию, из­бирается рехидор — самый старший и уважаемый; он символически оли­цетворяет па празднике Инку, поэтому каждая строфа песни начинается обращением к «сеньору рехидору».

 

[32] Е. О. Poblete. Cultura callawaya, p. 398—399. К сожалению, Поблете не приводит мелодию, с которой исполняется этот чахра-кокой.

 

[33] L. Е. Valcarcel. Ruta cultural del Peru, p. 183—184.

 

[34] L. Е. Valcarcel, Ruta cultural delPeru, p. 184.

 

[35] Е. О. Poblete. Cultura callawaya, p. 381.

 

[36] Ibid., p. 437—439, tema musical 91.

 

[37] G. Escobar. Organizacion social v cultural del Sue del Peru. Mexico, 1967, p. 120, 122.

 

[38] A. S. Cabrera. Rutas de America. Buenos Aires, 1941, p. 70—71.

 

[39] Э. Пёппиг. Через Анды к Амазонке. М., 1960, стр. 141.

 

[40] Хесус Лара (La cultura de los inkas, vol. II, p. 329—330) допускает стран­ную ошибку, выводя генезис креольской самакуэки как парного танца из кечуанской samajk'uika доколониальной эпохи. Это очевидное недора­зумение: ни у перуанских индейцев, ни вообще у аборигенов Америки не было парных танцев (danzas de pareja suelta) до конкисты. Креольская самакуэка могла заимствовать от инкской samajk'uika только название.

 

[41] См.: С. Vega. Danzas у canciones argentinas. Buenos Aires, 1936, p. 125

 

[42] L. Е.Valcarcel. Rata cultural del Peru, p. 189.

 

[43] См.: С. Raygada. Panorama musical del Peru. «Boletin latino-amencano de musica», vol. II. Lima, 1936, p. 175; С S. Malaga. Panorama do la musica en el Peru; siglo XX, «Cultura peruana». Lima, 1962, p. 208.

 

[44] См.: «Merourio Pcruano», t. Ill, 1791. Edition facsimilar. Lima, 1964, p. 290—291.

 

[45] См.: С. Raygada. Panorama musical del Peru, p. 177.

 

[46] F. de Azara. Voyages dans I'Amerique Meridionale, vol. II. Paris, 1809, p. 306

 

[47] См.:  C.Vega. Danzas у canciones argentinas, p. 278.

 

[48] См.: M. Beclard-d'Harcourt. Le folklore musical de]a region andine, p, 3366, ex. 30.

 

[49] С. Vega. Danzas у canciones argentinas, p. 285.

 

[50] См.: M. Beclard-d'Harcourt Le folklore musical de la region andine, p. 3367, ex. 32.

 

[51] L. E. Valcarcel. Ruta cultural del Peru, p. 188.

 

[52] G. Escobar. Organization social у cultural del Sur del Peru, p. 122, 125.

 

[53] Ibid. p: 123

 

[54] См.: С. Raygada. Panorama musical del Peru, p. 195.

 

[55] С. Raygada. Panorama musical del Peru, p. 198.

 

[56] См.: A. de la Vega. La musica artistica latinoamericana. «Boletin inter americano de musica». Washington, noviembre 1971 — febrero 1972, N 82, p. 29.

 

[57] См.: С. Raygada. Panorama musical del Peru, p, 191.

 

[58] G. Salinas Cossio. La musica en la America Latina у su nacionalizaciois, «Boletin latmo-americano de musica», vol. II. Lima, 1936, p. 159.

 

[59] Этот цикл выпущен у нас издательством «Музыка» (см.: Т. Валькарсель, Четыре песни инков. М., 1968).