У Рене Портокарреро (Размышления после беседы)

Валерий Земсков

У РЕНЕ ПОРТОКАРРЕРО

(Размышления после беседы)

Памяти Мастера

Наш разговор с Рене Портокарреро продолжался часа два с половиной. Полчаса за столом, заваленным книгами, альбо­мами, буклетами, фотографиями, я спрашивал и говорил, а Рене — так по-домашнему он просил называть себя — изредка отвечал, но в основном добродушно молчал, большой, мягкий, уютный, с пышными усами (на дружеском шарже известного кубинского карикатуриста Хуана Давида, который можно увидеть у Портокарреро, он похож на моржа). Потом в студии два часа Рене говорил со мной языком своих работ, а я молчал, угадывая захватывающую речь его искусства.

Рене показывал мне серию «Карнавал» из двухсот работ (акрил и тушь), написанную в 1970—1971 годах, после завер­шения огромного, более двухсот квадратных метров, керами­ческого панно в здании Совета министров Кубы. «Карнавал» застал меня врасплох: узнавая старого мастера Портокарреро, я видел в то же время совершенно нового художника, более того — нового человека. О том, что означала для него работа над этой серией, объявленной ныне национальным достояни­ем, он говорил со «священным трепетом», который можно было бы воспринять иронически, если не знать его абсолют­ной искренности и не видеть перед собой работы, кричащие языком линий и красок: «То было самосожжение и воскреше­ние из пепла». Подведенный к этому рубежу всей предысто­рией своего творчества, осознанной мыслью и толчками инту­иции, он безоглядно отдался новому тяжкому и мучительно­сладостному труду, после которого — «ведь это почти что физиологический процесс!» — наступило полное опустоше­ние и... возрождение, новая мера жизни и искусства.

Глядя на работы серии «Карнавал» и слушая редкие и краткие комментарии Портокарреро, я думал о том, какие запасы сил и какие возможности творческого преображения хранит человек, о мощи его духа, его способности сжигать себя в огне сомнения и отрицания и воскресать из пепла старых представлений с новым зрением и новой мудростью. Два часа, проведенные в студии Портокарреро, где он с не остывшим за минувшие годы волнением показывал мне лист за листом свой нескончаемый «Карнавал», написанный прибли­зительно за полтора года, стали для меня полутора годами рядом с этим большим, добрым и мудрым ребенком и отважным художником, беспрекословно слушающим зов своего таланта. Рене обманул критиков, обманул себя, он перепрыгнул через голову, выскочил из «старой шкуры»...

Всем был известен Рене Портокарреро, работы которого хранятся в музеях многих стран мира. Он замыкал группу замечательных художников, начинавших в 20—30-х — начале 40-х годов и создавших то, что сегодня мы называем кубинской живописью: Виктор Мануэль, Эдуардо Абела, Фиделио Понсе, Карлос Энрикес, Вифредо Лам, Амелия Пелаэс[67].

Как и удачливый Лам, работавший рядом с Пикассо и учив­шийся у сюрреалистов, Портокарреро перепробовал множе­ство манер и стилей, бывших в моде в 20—30-х годах, искал опоры в афрокубинской народной эстетике. Как и Пелаэс, он искал свой почерк в кубизме и в многоцветье кубинского витража «медиопунто». Зная Портокарреро, можно обнару­жить нити, связывающие его «Карнавал» с поисками молодо­сти и даже с детством, впечатлениям которого он придает большое значение. И сам Портокарреро, и его критики любят подчеркивать, что родился он (а было это в 1912 году) в Серро, благополучном предместье старой Гаваны, где непре­менным дополнением колониальной витиеватой архитектуры в стиле барокко (ведь барокко — это завиток) были наборные витражи на дверях и окнах, бросавшие желтые, лиловые, красные, синие пятна на старинные интерьеры и плиты глухих испанских патио. Причем родился он 24 февраля, в разгар карнавала, когда раскованный праздничный дух народа, ломая расовые барьеры и социальную иерархию, заливал все улицы Гаваны, смешивая воедино — как смешала все истоки сама история, создавая кубинский народ, — ритмы африканской и европейской музыки, фигуры салонного танца и румбы, маски черных богов и католических святых. Столь волнующий для ребенка праздник, как день рождения, всегда совпадал с вол­нующим днем в жизни народа, и потому мальчик с особым настроением и особой готовностью внимал, как он говорит, «оргии красок и музыки». Вольная, резкая и прихотливая, откровенная и неожиданная линия карнавального движения, «завиток» колониальной архитектуры, яркая палитра витражей — эти компоненты ложились в самые первоосновы эсте­тической и эмоциональной памяти художника...

Типичные для кубинской живописи богатый орнамента­лизм, сочетание стремления к кривизне линий с геометриче­ски четкими построениями, избыточную резкость цвета, черно-белые контрасты искусствоведы связывают сегодня с различными пластами истории кубинской культуры, возникав­шей как сплав самых далеких и резко отличных элементов. Особое значение придается колониальной архитектуре в стиле барокко. Вот, например, мнение Алехо Карпентьера: «Вязь треугольников, переплетение стрельчатых сводов, раз­вертывание контрастных цветовых пространств — эта давняя и активно живущая традиция объясняет некоторые черты современной кубинской живописи». Иоланда Агирре, напи­савшая книгу о старинном витраже, относит самого Кар­пентьера вместе с поэтом Лесамой Лимой[68], художником Рене Портокарреро к тем, кто воплотил и развил в своем творче­стве давние традиции эстетики барокко.

Карпентьер стал создателем концепции барочности лати­ноамериканского искусства вообще: «Барокко — это больше чем стиль, это барочность, способ перевоплощения материи и форм, способ упорядочивания путем создания беспорядка, способ пересоздания... Латинская Америка — барочна, и такой она была до того, как стала «латинской». Мы убежда­емся в этом, если вспоминаем об орнаменталистике миштеков или майя. На Кубе барочность не нашла воплощения в камне или в дереве, зато она стала сутью повседневной жизни, воплотилась в танце, в криках уличных торговцев, в своеобыч­ности кондитерского искусства, в самом человеческом силу­эте... кубинское всесущее барокко, живое и говорящее, един­ственное, быть может, на всем континенте отличающееся музыкальностью форм и теней, находящихся в постоянном изменении».

В кубинской живописи самым убедительным тому под­тверждением для Карпентьера было творчество уже зрелого Портокарреро. В первой половине 60-х годов состоялось несколько восторженно принятых выставок художника, вышли посвященные ему номера журналов. Связывая подъем его творческих сил с тем праздником народного духа, каким стала революция, Грасиела Поголотти писала, что новые работы Портокарреро — «вершина его творчества». Дей­ствительно, Портокарреро создал тогда удивительный и неот­разимый в своей убедительности пластический и цветовой образ Кубы или, вернее, живописную символику Кубы радостно встреченную как открытие давно всем известного но только что обнаруженного.

Карпентьер писал, что Портокарреро сумел проникнуть в самую суть кубинского бытия и выразить в символических и цветовых формах порожденные природой и историей пла­стику и колорит. Он сумел перевести действительность на язык живописи, «возводя свои поразительные города-синте­зы, увенчанные башнями, колокольнями, куполами и галере­ями, статуями, прорезанные улочками и переходами, просвер­ленные стрельчатыми окнами, — единственное в своем роде и высшее выражение кубинского барокко... Для того чтобы населить эти города и их соборы, дворцы и аркады, появились на свет женщины с прихотливыми прическами, повторенные до бесконечности и в то же время всегда разные, как вариации на данную тему, которые импровизирует гениальный музы­кант. А когда Портокарреро овладел светом настолько, что, кажется, стал способным лепить его, на современном этапе он пишет фигуры зачастую лишь в черно-белой гамме; лишен­ные цвета, они не перестали быть выражением барокко; срос­шиеся, свившиеся с растениями, они излучают волнующую человечность». И далее Карпентьер заключал: «Рене Порто­карреро сегодня — это один из крупнейших художников Латинской Америки, художник, который сумел показать, открыть то, что видели до него и другие, но видели лишь как простой набор элементов, не имеющих внутренней связи».

Однако любопытно, что эти проникновенные слова не вызывали полного согласия у самого Портокарреро. Отвечая на вопросы в интервью журналу «Ислас», художник тогда же заметил, что если Куба действительно барочна, то он, разуме­ется, тоже барочен, но, в общем то, он хотел бы, чтобы его живопись была просто живописью, и добавил, что готов безу­словно согласиться с этой идеей, если принять выражение испанского писателя Рамона Гомеса де ла Серны[69], который говорил, что барокко — это «неугасимое желание».

Не было ли в этих словах, в его неудовлетворенности концепцией барокко стремления уйти от инерции найденного, не было ли в них зерна будущего, на пути к которому он, един­ственный среди «кубинских классиков», вырвался из локаль­ного круга в универсальность? Да, конечно, тогда справедливо говорили о достижениях Портокарреро, создавшего неоспо­римую живописную символику Кубы. Но при всей широте выполненной задачи мир Портокарреро имел очевидные ограничения, его мир был статичен, а лиризм слишком благо­душен для нашего времени. И это беспокоило художника, хотя не все могли тогда угадать за тихой гладью его живопис­ного мира драматическое звучание, звук едва слышный, но многообещающий.

Этот драматический мотив, прозвучавший впервые в его гротескной серии «Маски» (1955), был знаком того, что художник, не ограничиваясь воссозданием лишь вещного лика природы, искал пути к современному человеку. Приглушенно драматические мотивы звучали и в его «орнаментальных фигурах». Полные глубины, то вопрошающие, то отдаленно холодные, то проникновенные взгляды его загадочных, срос­шихся с буйной растительностью женщин, напоминающие беспокойные, с затаенной болью взгляды героев Врубеля (одного из любимейших художников Портокарреро), неболь­шой, но тревожный излом классической линии, небольшая, но многозначительная деформация пропорции лиц говорили о внутреннем напряжении, наконец, о том, что его работы 60-х годов были не кульминацией, а только промежуточным этапом. Поголотти чутко угадала в тот период, что в мир Порто­карреро начали входить история, время, хотя связь с ними была сложной, опосредованной. Послушаем Портокарреро, который изложил тогда в кратких, но полных философского напряжения и глубокого смысла словах свое понимание соот­ношения искусства живописи и действительности.

Для Портокарреро творческий акт — это «драма, где в неожиданную борьбу вступают обретенный опыт и непости­жимая тайна, благо открытия». Они и порождают «точное чудо — произведение искусства», подобное «ребенку или цветку», ценное для нас не тем, что оно изображает, но тем каково оно само по себе. Эта «органическая» теория вовсе не отрицала связь живописи с актуальностью эпохи, напротив, отрицая внешнюю, лишь тематическую, она утверждала кров­ную связь с пуповиной времени, выражающегося не в сюже­тах, а в самой художественной структуре. Живопись как ребе­нок, который не повторяет мать, дающую жизнь, но, впитав ее соки, несет новое качество. Разве в том дело, продолжает Портокарреро, воссозданы ли на картине битва, какой-то исторический сюжет или собор. Художник — «великолепное чувствилище человеческой боли» — постигает и творит исто­рию не так, как деятель истории, ее герой, хотя в основе своей их работа сходна. «Разве герой не топчет собственное сердце и не идет навстречу смерти во имя всепоглощающего стре­мления к совершенствованию жизни? Разве художник не топ­чет своего сердца и не идет навстречу радости — радость и смерть в данном случае одно и то же, — ведомый всепогло­щающим стремлением совершенствования живописи?» У них только разные объекты приложения сил: у героя — сама жизнь, у художника — живопись. «Для того чтобы выразить свое отношение к жизни, художник нуждается в факторе вре­мени. Он не орудует вещами, предметами, не использует фак­тов — он их пересоздает. Художник не хочет быть обману­тым видимостью фактов, он их переваривает в своих внутрен­ностях... И иногда произведения искусства оказываются спо­собными выйти за рамки времени. Время разрывает скрыва­ющие его облаченья, и перед нами предстает истинная, под­линная история. По яблокам Сезанна все еще течет кровь, пролившаяся в сражениях наполеоновских времен. Шахтеры с картин Ван Гога уже поют «Интернационал». В сине-серой гамме «Герники» мы ощущаем поражение республиканской Испании. В произведениях американских абстракциони­стов — слезы, проливающиеся с вершин небоскребов. В во­площенных ангелах Шагала — галлюцинирующее детство Распутина и падение царей. В распятиях Грюневальда —- нацистские распятия. В «Бедствиях войны» Гойи — все войны мира. И над всеми этими эпитафиями простирает свои крылья белый голубь мира».

Утверждение особой связи живописи с историей обнару­живало неожиданное и нежданное в Портокарреро — лирико-героический пафос, резко контрастировавший со ста­тичным миром его живописи дореволюционных лет. Главным фактором этого движения была та коренная ломка, которая произошла на Кубе после 1959 года. Революция приобщила Кубу ко всему миру, к его коренным драматическим пробле­мам, к гигантским общественным процессам нашего века, делящего всю историю человечества на неравные хронологи­чески, но равные по. своему значению эпохи, и не просто приобщила, но сделала ее народ активным их участником, более того, «вынесла» Кубу на острие борьбы. И это оказало решающее воздействие на мировосприятие наиболее значи­тельных поэтов и художников. Энергия и драматизм, бурлив­шие под спудом в творчестве Портокарреро, спустя годы раз­лились в море его «Карнавала», серии, отразившей мощные сдвиги истории, как об этом мечтал художник, через самую первоматерию живописи...

Если сопоставлять мировосприятие Портокарреро, каким он предстал в «Карнавале», с кем-то из художников Латин­ской Америки XX века, то, очевидно, ближе всего оно было бы к позиции Гарсиа Маркеса. Портокарреро тоже «лепит» свои образы из латиноамериканской «глины», но позирует ему не только Латинская Америка, а весь мир, все человече­ство, вся история. Как и Гарсиа Маркес, он видит мир в дина­мике крушения и обновления, гибели старого космоса и рождения нового. И не только поэтому...

Я задал Портокарреро два чисто журналистских вопроса. Первый: какой эпиграф он мог бы поставить к серии «Карна­вал». Он сказал, что не знает, потому что не знает, о чем она, но тут же добавил, вспомнив слова Августина Блаженного, какими тот ответил на вопрос, что такое время: «Если меня не спрашивают, я знаю, если меня спрашивают, я не знаю». На второй вопрос, кому он посвятил бы эту серию. Портокарреро ответил: «Гойе и Гваделупской божьей матери».

Портокарреро мог ответить словами мыслителя и писателя IV—V веков Августина Блаженного потому, что герой его серии — время, история. Но предстали они в гротескных фор­мах — и потому «Капричос» Гойи сразу же всплывают в памяти, когда перед тобой «Карнавал» Портокарреро. Но если сама идея работ, объединенных единством гротескного взгляда, близка Гойе, как близок ему и напряженный драма­тизм и трагизм, то в остальном они, конечно, существенно разнятся.

Различия начинаются с диапазона мышления и точки зре­ния на мир. Порождаются они исторической дистанцией, раз­деляющей двух художников, и отражаются в самой природе гротеска. Если воспользоваться понятиями, близкими Порто­карреро, можно сказать, что это дети разных матерей-эпох. Взгляд Портокарреро устремлен в XX век — век высочай­шего героизма и трагедий, самых высоких взлетов и самых низких падений человека. Его образы — это и есть «перева­ренные» факты истории, подошедшей к рубежу, у которого либо заканчивается, говоря словами Маркса, «предыстория» Человечества и начинается подлинная его история, либо... У этого рубежа и рождаются типичные для большого совре­менного латиноамериканского искусства, как, впрочем, и для всякого большого искусства XX века, обобщенность взгляда на мир, стремление осмыслить уроки «предыстории» челове­чества, стремление, питающееся извечной мечтой о гармони­ческом обществе и гармоничном человеке, во имя которых свершались и свершаются революции. Такой обобщенный взгляд на историю возможен только тогда, когда художник обладает неким целостным пониманием мироустройства смысла его движения, нескомпрометированными нравствен­ными императивами, позволяющими ему судить не в припадке отчаяния, но в стремлении прорваться к новым горизонтам гуманизма, к новому человеку. Многое от такого взгляда на время — в «Карнавале» Портокарреро, масштабной гротеск­ной истории нравственного опыта человечества, рассмотрен­ного с точки зрения живого участника этой истории. И опыта не только нравственного, но и эстетического, то есть самих способов самовыражения человека, ибо в орбиту гротеска Портокарреро входят не факты истории, а то, как она отража­лась в искусстве на различных своих этапах. Эсхатологиче­ский настрой, мотив крушения старого мира господствует во всей серии гротескных образов Портокарреро, воссоздающих и основные жизненные ситуации и сюжеты (любовь, смерть, героизм, ненависть, равнодушие, измена, страдание, радость, сострадание, гуманизм, убийство, рождение и т. п.), и то, как они представали в мировой классике, мифологии, литературе (Каин, Авель, Венера, Мадонна с младенцем, Прометей, Свя­той Себастьян, пронзенный стрелами, Гамлет, Офелия, Воз­несение, горящий Христос в образе линчеванного негра, па-де-де, исполняемое буржуа «конца века», «Девочка из Гва­темалы» Марти...), а потому объектом гротеска становятся и самые стили искусства от античности до современности.

Рассказать о каждой из не имеющих подписей двухсот работ невозможно, и, видимо, не только потому, что заметки превратились бы в каталог, но и потому, что далеко не каждая из них поддается логической трактовке, как не поддается пересказу музыка, особенно музыка современная, избега­ющая всякой описательности и ищущая прямых путей к чув­ству и интеллекту. Сам Портокарреро не в состоянии дать объяснения всем своим работам («Если меня не спрашива­ют...»). Связано это и с тем, что часто у него нет конкретных объектов гротеска, а есть лишь какие-то неосознанные точки отсчета, толчки памяти, и с его художественной индивидуаль­ностью, с манерой работы живописца-музыканта, импровиза­тора. Он никогда не делает эскизов и не бросает ни одной из своих работ, все доводя до конца, подстегиваемый интуицией, ведомый самой линией рисунка, цветовым пятном...

Другое, очень важное отличие от Гойи — и оно связано с характером мировосприятия, с позицией художника — в самом характере гротеска. У Гойи трагический замкнутый круг «сна разума», порождающего чудовища, зверо-людей, людей-птиц, фантомов неправого мира, из которого нет выхо­да. Иное дело у Портокарреро. Как и у Гарсиа Маркеса, у него

гический круг размыкается смеховым, карнавальным началом, этой изначальной и вечной живительной субстанцией народного бытия.

Осколки древней смеховой культуры, вечного карнавала, писал М. М. Бахтин, продолжают свою жизнь в искусстве нового и новейшего времени, они составляют основу гротеска в литературе и живописи Просвещения, в романтическом и модернистском искусстве. Однако в этих разновидностях направлений гротеск, утрачивая живую связь со смеховой культурой, утрачивал и оптимистическое начало; формализу­ясь, он становился страшным, трагически безысходным. Такого типа гротеск у Гойи в «Капричос».

Иной гротеск, живыми корнями связанный и с древней карнавальной традицией, и с народной стихией, тоже знает искусство нового и особенно новейшего времени. Бахтин говорил о возрождении гротескного реализма в XX веке, называя такие имена, как Томас Манн, Бертольт Брехт и Пабло Неруда. Если бы Бахтин успел полнее познакомиться с латиноамериканской культурой, то, наверное, нашел бы немало пищи для размышлений о масштабах ее возрождения и о теснейшей связи с живой карнавальной стихией: Жоржи Амаду, Гарсиа Маркес, Карпентьер последних лет, мексикан­ские муралисты... и Портокарреро.

Имя Бахтина звучало в нашем разговоре. Его назвал сам Портокарреро, который познакомился с выдержками из известной книги о Франсуа Рабле. Я рассказывал художнику о встрече с Марио Варгасом Льосой в редакции «Латинской Америки», где перуанский романист с удивлением и радостью говорил, что в книге Бахтина он нашел подтверждение тому, что ощущалось, понималось им самим... Портокарреро тоже удивлялся, как совпадали его представления о карнавале с идеями Бахтина.

Художник писал о карнавале в кратком предисловии к аль­бому серии «Масок», о которой мы уже упоминали: «Маска развязывает ноги танцора и сообщает ему устойчивость, твер­дость. Это лик мира в день празднества. Наша темная и требо­вательная душа располагает немалым числом способов само­выражения, но для того, чтобы почувствовать себя свободной, выбирает всегда маску. Разве не Фауст и Гамлет рассказали нам правду о нашем бытии из-за своих обнажающих истину масок в ночной и вечный день праздника? Смерть умывает наши лица. Маска — это форма птицы Феникс, только отра­жение в зеркале другого возвращает нам радость бытия. Рисо­вать маску — это как бы вступить в заговор с царствами смеха и плача...»

Он говорил о том, как близок ему Бахтин, а я думал о том, что не случайно Портокарреро услышал в его словах о природе человека родственные звуки, что понимать принципы карнавального гротеска — этого мало, нужно, чтобы худож­ник нес его в крови, чтобы он вступил в «заговор с царствами смеха и плача», как Портокарреро, родившийся под звездой карнавала, когда смех смывает с лика народа невзгоды, чтобы возродить его вечно живую душу.

Не отблески карнавала, во плоти живущего в кубинском народе, а зарево его залило всю серию Портокарреро. Как и всякое истинное карнавальное искусство, «Карнавал» Порто­карреро, совершенно очевидно связанный не только с кризис­ным, переломным моментом в его личной творческой судьбе, но и с переломным моментом в жизни человечества, обладает универсальным, вселенским охватом. Как и во всяком истинно карнавальном искусстве, в «Карнавале» господствует слитая воедино и отрицающая и возрождающая сила. Как и у Гарсиа Маркеса, в «царствах смеха и плача» Портокарреро трагиче­ское отвергается восхищением человеком, стремлением к новому идеалу, мощью страсти и переживания, в которой и доказательство неистребимости человечества, и «жажда новой юности». Как в подлинном карнавальном искусстве, в «Карнавале» Портокарреро происходит, по словам Лесамы Лимы, «осмеяние стилей».

Карнавальный гротеск срывает неподвижную маску непо­знаваемости, официозности, святости, обнажает смешную, преходящую природу явления, а тем самым отрицает, хоронит его, но одновременно и возрождает в новом качестве. У Портокарреро объектом гротеска стало само время, история, и потому осмеянию у него подверглись «одежды» времени, стили, и прежде всего сам гротеск.

Стиль Портокарреро впитал большой опыт гротеска. Спе­циального разговора заслуживает связь гротеска Портокар­реро с античной культурой, с традицией народных карнаваль­ных празднеств типа сатурналий, с вазовой живописью или с римским орнаментом. Бахтин писал о римском орнаменте, что он «поразил современников необычайной, причудливой и вольной игрой растительными, животными и человеческими формами, которые переходят друг в друга, как бы порождают друг друга». Эта карнавальная стихия живет не мертвой цита­той, а живой жизнью в «орнаментальных фигурах» Портокар­реро, в таком выдающемся его образе, как «Флора» — жен­ская голова античной лепки, волосы которой — перевитые между собой ветви, лианы, плоды, цветы...

«Слышим», наверное, мы здесь и ассоциации с Босхом, Брейгелем Старшим и Дюрером. Особое место занимает пародирование гротеска таких выдающихся мастеров, как Тулуз-Лотрек и Дега. Здесь и великая тройка — Ривера, Оро­ско и Сикейрос, наследники искусства майя и ацтеков, Возро­ждения, Гойи и живописи XX века (может, поэтому Порто­карреро и вспоминает о родившемся в XVIII веке в Мексике и ставшем символом новой латиноамериканской культуры образе Гваделупской божьей матери?).

Совершенно очевидно соотносится гротеск Портокарреро и с творчеством Пикассо. Пародирование стилей, гротеск как непременный момент подлинно карнавального восприятия бытия в высшей степени были свойственны Пикассо. Возмож­но в этом один из секретов того удивительного явления, над которым бьются искусствоведы: почему этот художник «но­мер один» XX века принципиально избегал «своего» стиля, никогда не останавливаясь ни на одной из манер, пародируя и переосмысливая их все. Теперь сам Пикассо стал в ряд травестирусмых авторов.

И наконец, Портокарреро, швырнувший себя в огонь само­очищения, чтобы воскреснуть из пепла с новым вйдением мира. Все сюжеты, все манеры, войдя в орбиту гротеска Портокарреро, трансформируются, корчатся в огне карна­вальной стихии; мы узнаем знакомые лики, маски и формы в необычных ракурсах, искривленные и высмеянные «зерка­лом» смеха, обнажающим, сводящим их с пьедестала «клас­сики», делающим их участниками всеобщего катастрофиче­ского движения бытия.

Наверное, после работ М. М. Бахтина было бы не так уж сложно, исходя из общих принципов, создать каталог карна­вальной символики в живописи, описать закономерности карнавализованной формы, линйи, цвета. В этом отношении серия Портокарреро послужила бы незаменимым источни­ком, потому что в ней жива стихия народного карнавала, в сравнении с европейским карнавалом особенно близкого именно к живописи. Европейский давний карнавал был очень разговорчив (вспомним «Гаргантюа и Пантагрюэля») — лати­ноамериканский, современный, живой, «разговорчив» на иной манер, он говорит особенно ярко языком танца и музыки. Вся стихия гибкого языка жестов, движений, позы, ритма, цвета буйствует в «Карнавале» Портокарреро. Но главное, наверное, не в установлении таких очевидных и типичных для карнавального искусства приемов, как дефор­мация, утрирование основных жизненных точек «топогра­фии» человеческого тела, тех точек тела, где оно «перерастает себя, выходит за собственные пределы, зачинает новое (второе) тело...». Такие приемы в «Карнавале» в изобилии. Важнее было бы увидеть специфически живописные приемы карнавализации материала, с помощью которых и создается «двуте­лый» мир, в котором одновременно налицо и тот, что умирает, отрицаемый гротеском, и тот, что рождается из умирающего как символ будущего. В этом отношении надо было бы обра­тить внимание и на принцип зеркального отражения, повтора фигур, и на наслоение тел, их переплетение, на разъятие тела, чреватого другим телом, на известный по мексиканской гра­фике прием обнажения скелета и т. п.

В кризисные эпохи, когда всплескивает карнавал истории, человечество бросает свои силы на преодоление страха ката­строфы, сопровождающего крушение миров. Оно вступает в новый мир, пройдя чистилище «царства смеха и плача», умыв­шись перед гротескным зеркалом истории. Этот трагический смех, а может, вернее сказать, веселый трагизм истории в «двутелом» образе мира Портокарреро.

Известный мексиканский художник Пабло О’Хиггинс ска­зал о серии «Карнавал»: «Это начало живописи». В ответ на мой вопрос, что означают эти слова, Рене улыбается и молчит. Начало живописи, как осиянность новой правдой, в новых «Флорах». Их классическая гармония не ложное повторение известных гармоний. Это та гармония, что родилась в огне сомнения и обновления, в «царстве смеха и плача».

После вулканического «Карнавала» гармония женских образов Портокарреро подобна музыкальному переходу в симфонии гениального композитора от пиков додекафонии к завораживающей мелодии обретенного рая. Но уходя я посма­триваю на портрет Эрнесто Че Гевары, написанный в 1969 году, и вдруг замечаю застывший в углу студии памятник художника самому себе, сложившийся из спекшейся керами­ки, засохших кистей, коросты старой краски, каких-то трудно­опознаваемых предметов. Этот монстр, как застывшая лава вулкана, как вывороченные внутренности земли, напоминает о том, сколь наивно было бы доверять благостному виду доброго человека и бескомпромиссного художника Рене Портокарреро.

[67] Гарсиа Вальдес, Виктор Мануэль (1897—1969) — один из ос­новоположников современной кубинской живописи; Абела Вильярреаль, Эдуардо (1892—1964) — кубинский художник, прославился картинами, изображающими сцены народной жизни в наивно-лубочном духе; Понсе де Леон, Фиделио (1895—1949) — кубинский жи­вописец, писал в жанре символической фантастики; Энрикес, Кар­лос (1901—1957) — кубинский живописец и писатель, его живопис­ные работы проникнуты острой трагической экспрессией; Лам, Вифредо (1902—1982) — кубинский художник, сподвижник Пабло Пикассо, в своем творчестве сочетал черты сюрреализма и абстракционизма; Пелаэс дель Касаль, Амелия (1897—1968) — кубинская художница, в своих монументальных и станковых работах, в худо­жественной керамике стремилась сочетать кубизм с национальными мотивами, наиболее популярны ее картины, воссоздающие узоры традиционных кубинских витражей.

[68] Лесама Лима, Хосе (1910—1976) — кубинский писатель, один из представителей трансцендентализма в кубинской поэзии, автор поэмы «Смерть Нарцисса» и романа «Рай», составитель трехтомной «Антологии кубинской поэзии».

[69] Гомес де ла Серна, Рамон (1891—1963) — писатель и публицист, один из наиболее известных представителей испанского авангар­дизма.