...многое я рассказал вам впервые...

Сборник ::: Приглашение к диалогу. Латинская Америка: размышления о культуре континента ::: Г. Гарсиа Маркес

ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС: «...МНОГОЕ Я РАССКАЗАЛ ВАМ ВПЕРВЫЕ...»

Этой встречи ждали с нетерпением. Книги колумбийского писателя завоевали огромную популярность у советского читателя. В редакции журнала «Латинская Америка» в один из июльских дней 1979 года собрались переводчики романов Гарсиа Маркеса, писатели, литературоведы, журналисты.

Прежде всего писателю рассказали о «круглом столе» «Бу­эндиа, Макондо и мир», проведенном сразу же после выхода романа «Сто лет одиночества» на русском языке. Гарсиа Мар­кес полушутя заметил, что он до сих пор удивляется, как такое количество людей во всем мире смогли прочитать эту книгу. С этого и началась беседа.

— Однажды я ехал в Женеву, поездом ехать часов двенад­цать. Читать было нечего, а у меня с собою был экземпляр «Ста лет одиночества» — я вез его друзьям. И вот я стал читать собственный роман. Всей книги не одолел, прочел три или четыре главы...

— Вам понравилось?

— Откровенно говоря, нет. Когда написал ее, был уверен, что это — лучшая в мире книга. Но когда читал по дороге в Женеву, стало ужасно стыдно: я понял, что мне не хватило времени написать ее как следует. Я просто-напросто переска­зал ее.

— А нам очень понравилось...

— Верю, иначе мы бы здесь не собрались...

— Это лучшее из всего, что вы написали раньше...

— А мне кажется, что «Полковнику никто не пишет» луч­ше.

—  Да, мы знаем, вы не раз об этом говорили...

— Может, я и не совсем прав, но тогда, в пути, мне показа­лось, что при чтении «Ста лет одиночества» слишком заметно, как автору не хватило времени написать ее как следует. У меня тогда было очень мало времени, я должен был закон­чить книгу к определенному сроку: надо было выплачивать за машину, да и за дом задолжал за шесть месяцев. Приступая к роману, я прикинул, и вышло, что мне хватит шести месяцев. И все-таки писал восемнадцать месяцев. А тогда это был для меня слишком долгий срок. С«Осенью патриарха» было совсем иначе, на эту книгу у меня было семь лет, я мог рабо­тать спокойно. А времена «Ста лет одиночества» были трудные, и я даже вот что сделал — выбросил историю жизни двух поколений Буэндиа. Я очень плохой читатель: как только мне становится скучно, бросаю книгу. И когда пишу, происходит то же самое. Как только мне начинает казаться, что читателю скучно, тут же ищу способ оживить книгу. Так было и когда писал «Сто лет одиночества». Мне показалось, что в ней слишком много поколений. Так было задумано — надо было создать ощущение повторяемости, цикличности, но от этого она становилась скучной. Поэтому в середине книги, там, где описывается Макондо после войны, просто не написал главы о двух поколениях. Потом же, когда читал книгу по дороге в Женеву, почувствовал, что, если бы у меня было время, написал бы все как надо.

— Один советский критик отмечал, что «Сто лет одиноче­ства» вы считаете всего лишь прелюдией к «Осени патриар­ха». Что вы имели в виду? Мы читаем и перечитываем эту книгу и каждый раз находим то, чего не замечали раньше.

— После того, что вы сказали, думаю, мне надо еще раз прочитать «Сто лет одиночества». Раз вам так интересно, наверное, и мне тоже будет интересно посмотреть, что ж там такого особенного в этой книге.

Я знаком со многими критическими работами, критики так много писали о книге, что их статьи я уже давно не читаю. У меня вообще против критиков предубеждение. Мне бы хотелось, чтобы между читателем и писателем было прямое общение. Когда я пишу, всегда надеюсь, что пишу для чита­теля и что это попадет сразу к нему, минуя всяких посредни­ков.

Некоторые критики склонны рассказывать читателю — до того, как он прочтет книгу, — что хотел автор сказать. А зна­чит, общение перестает быть прямым. Вот поэтому я против критиков. Мне так и кажется, что они стоят между автором и читателем, мешают, иногда так и хочется сказать им: «Отой­дите, я хочу говорить с читателем, а не с вами».

Я заметил, порой они продумывают такое, что ни автору, ни читателю и в голову не придет. Может, это и верно, может, в книге есть многое, что найдено подсознательно. И это под­сознательное критик отыскивает, а автор сам не знает, что оно там есть. И поэтому я или не принимаю близко к сердцу того, что говорят критики, или отношусь к этому как к чему-то неиз­бежному.

Насчет того, что я сказал, будто «Сто лет одиночества» — прелюдия к «Осени патриарха»: не помню, это для меня ново. Но сам я думаю почти так же. И не только «Сто лет одиноче­ства», а все написанное мною раньше есть прелюдия к «Осени патриарха». Критики отмечали, что написанное раньше — прелюдия к «Ста годам одиночества», а «Осень патриарха» — нечто совсем другое. Я-то думаю, что все как раз наоборот.

Главное, что меня всегда интересовало,— проблема вла­сти. Мне кажется, что, если бы полковник Аурелиано Буэндиа не проиграл войну, а выиграл, он стал бы патриархом. Его товарищ, которого он собирается расстрелять, говорит ему: если ты выиграешь эту войну, то станешь самым кровавым диктатором из тех, кого знала эта страна. Есть момент, когда Буэндиа мог бы победить в этой войне, взять власть и стать самым кровавым из диктаторов. Но тогда книга получилась бы совсем другой, и потому я оставил этот поворот на потом, Для другой книги, для книги о диктаторе, для книги, к которой я шел и которую хотел написать очень давно. В этом смысле, я думаю, «Сто лет одиночества»— прелюдия к «Осени патриарха», но в этом же смысле и все остальное — также прелюдия к ней. Другими словами, книга, которую я все время искал и хотел написать, не «Сто лет одиночества», а «Осень патриарха». Вот так: начал я с того, что имею против крити­ков, а в конце концов соглашаюсь с тем, что они говорят, потому что, оказывается, и сам думаю то же самое!

Итак, если бы полковник Аурелиано Буэндиа выиграл войну и стал бы диктатором, все было бы иначе. К тому же книга о диктаторе требовала бы совсем иного подхода. Я бо­юсь, что «Сто лет одиночества», может, и нравится многим потому, что это слишком легкая книга. И я боюсь, что в боль­шинстве случаев она нравится не за то, что мне кажется в ней хорошим, а за то, что мне представляется слабым. Мне кажется, она немного похожа на многосерийный телевизион­ный роман.

Напротив, «Осень патриарха» требует от читателя опреде­ленной литературной подготовки, приобщенности к магии литературы. Как раз этим она мне и нравится. Очень нравится, потому что я работал над ней в свое удовольствие семь лет, и когда не писалось — не писал, а когда не знал, что должно быть дальше, давал ей отлежаться: например, когда мне вдруг казалось, что я не помню, как пахнет гуайява. И если я не мог вспомнить, как пахнет гуайява, то понимал, что утратил связь с прошлым, со своими корнями, потому что писал я в Барсе­лоне.

Я, латиноамериканец, оказался в совершенно исключи­тельном положении: мне не довелось жить при диктатуре. В это время в Латинской Америке не было подходящей для меня диктатуры, чтобы посмотреть, что это такое. И я поехал в Испанию, там была настоящая, старая диктатура одного человека. Диктатура семейства Сомосы не являлась в этом смысле старой, она передавалась вроде эстафеты: Я поехал в Испанию. Но в Испании очень трудно было писать по памяти о Латинской Америке. В то же время изо дня в день там проис­ходили какие-то события, которые обогащали роман (я делаю длинное отступление, но потом приду к тому, о чем хочу сказать).

Например, в «Осени патриарха» был эпизод, где жена дик­татора становилась жертвой покушения. Эпизод был уже написан. Она отправляется на рынок с сыном. И в последний момент ей приходится ехать в машине мужа, потому что ее машина оказалась неисправна. В его же автомобиль, оказыва­ется, подложили динамит. И вот, когда она приезжает на рынок, динамит взрывается, и машина взлетает над рынком.

— Примерно как это случилось с Карреро Бланко?..[45]

— История с Карреро Бланко произошла, когда книга была уже написана. Но я подумал, что нельзя оставлять так, ибо получалось, будто я воспользовался реальным эпизодом. Писатель может использовать событие, случившееся в дей­ствительности, но при этом он обязательно должен проделать некоторую литературную переработку. А выходило фотогра­фически точно, как сообщение из газеты, как слишком точное воспроизведение того, что было. И мне пришлось переделать эпизод. Думаю, к лучшему, потому что история с собаками, которых натаскивали, чтобы они растерзали Летисию Насарено на рынке, — одна из лучших в книге. Так что в резуль­тате у меня получился эпизод — и в литературном, и в гумани­стическом смысле — гораздо лучший, чем был вначале.

Испания наполнила книгу реальным жизненным содержа­нием, дала много материала. Но тут вдруг я заметил, что сама основа книги, ее суть начинает как бы размываться и даже язык меняется, потому что в повседневной жизни я все время разговаривал совсем не на том языке, на котором писал. И я смог позволить себе роскошь, какой не мог бы позволить, когда писал «Сто лет одиночества»: отложил книгу и поехал на Карибские острова. Я объездил остров за островом — путе­шествовал два-три месяца. И когда вернулся, все для меня опять было по-новому, и я смог продолжать писать. Это идеальные условия работы. А еще хорошо иметь такую воз­можность: если напишешь книгу и она тебе не понравится, то порвать ее, выбросить, и дело с концом. А с той книгой — «Сто лет одиночества» — такой возможности у меня не было.

— Как хорошо, что у вас ее не было! Уже в течение долгих лет мы пытаемся расшифровать «Сто лет одиноче­ства».

— В одном интервью меня спросили, что такое роман. И я ответил, что всякий роман — это разгадывание мира. А потом меня спросили, что я хотел этим сказать, и на этот вопрос я ответить не мог. А с книгой «Сто лет одиночества» происхо­дили вещи странные, непривычные. Я очень встревожился, когда один издатель из Буэнос-Айреса сказал, что хочет выпу­стить ее тиражом 5 тысяч экземпляров; я написал письмо — оно сохранилось, — в котором рекомендовал соблюдать осто­рожность. Я писал, что другие мои книги, уже изданные, про­давались по 700—1500 экземпляров или что-то в этом роде... Но все-таки в мае 1967 года он выпустил 8 тысяч экземпляров. Рассчитал, что их должны продать до декабря. А до того решил представить книгу в журнале, который называется, кажется, «Первый план». Еще до ее выхода в свет было роздано несколько экземпляров критикам, читателям, рецен­зентам с тем, чтобы эти люди, имена которых были известны по публикациям в журнале, представили роман. А когда номер был почти готов, разразилась шестидневная война на Ближ­нем Востоке. Редакции срочно пришлось менять обложку журнала, а материал по книге перенести в следующий номер. Но саму книгу забирать назад из магазинов было уже поздно. Когда на следующей неделе вышел номер журнала, все экземпляры были уже проданы, не осталось ни одного из 8 тысяч! Потом так получилось, что три или четыре месяца у издателя не было ни бумаги, ни возможности переиздать роман, и нигде нельзя было достать ни одного экземпляра «Ста лет одиночества». Вот тогда-то действительно получился прямой контакт читателя и автора. А как он получился, этот контакт, — для меня полная тайна. Потому что сам издатель говорил, что книга продавалась по большей части не в магази­нах, а на улицах Буэнос-Айреса, у входов в метро и т. д.

С тех пор книга издавалась ежемесячно по 10 тысяч экзем­пляров. И сейчас невозможно даже подсчитать, сколько экземпляров ее издано на испанском языке — два или три миллиона. И кроме того, ее выпускали «пиратским» спосо­бом. Меня это, кстати, только радует, потому что при этом теряет лишь издатель. Я же теряю очень мало, потому что в любом случае издатель ведет со мной расчеты как ему бог на душу положит. К тому же издатель-пират доходит со своей книгой туда, куда не доходят другие. Таким образом, он запол­няет пустоту, восполняет пробелы, допущенные издателем узаконенным. А писатель даже выигрывает — он получает дополнительного читателя.

— Значит, вы ничего не имеете против издателей-пиратов?

— Мой литературный агент и издатели говорят, что, мол, издатель-пират действует мне во вред, но, что ни говори, издатель-пират не станет публиковать книгу, у которой нет перспектив на продажу. Он всегда действует наверняка, он не может позволить себе неудачи, провала. И продает ее во много раз дешевле, так что ее покупают те читатели, которые иначе не могли бы ее приобрести. Мне известен один случай, когда десять колумбийских студентов сложились, чтобы купить один экземпляр «Ста лет одиночества». Я видел эту книгу, она совсем рассыпалась, истрепалась и была вся в пометках, сделанных руками этих десяти. Я подарил каждому из них по экземпляру, а тот взял себе и с тех пор храню его.

К разговору о книге «Сто лет одиночества». Меня больше всего интересует то, что связано со временем жизни книги. В истории литературы есть огромное множество произведе­ний, появление которых подобно взрыву, а потом они уходят и никто о них больше не вспоминает. И вот я спрашиваю: где они, все эти замечательные рыцарские романы, которыми зачитывались, которые были нарасхват? Эти «Сто лет одино­чества» тех времен? Никто о них не знает... Так вот, я всегда беспокоился, что сделает время с моей книгой. Что касается «Ста лет одиночества», то для меня самое главное не ее успех, и не то, что продано огромное количество экземпляров, а книгу продолжают продавать, и не число уже сделанных пере­водов — роман переведен более чем на тридцать языков, а теперь, когда издается в Советском Союзе, то еще и на языки национальных республик. Самое главное для меня — чтобы эта книга перешла от одного поколения к другому, чтобы книга, которую читали отцы, нравилась бы детям и понрави­лась бы внукам. Я думаю, как раз это и называется «остаться в литературе».

Как бы ни высоко отзывались критики о книге, как бы ни велико было у нее число читателей, есть еще и такая есте­ственная и традиционная вещь, как реакция детей, восста­ющих против вкусов родителей. И тем не менее есть книги, которые читают отцы, дети и внуки. Вот что важно.

— Каждое поколение ищет в произведении отклик на свои думы. Может быть, для этого и существуют критики?

— К сожалению, я знаю только мнение критиков и мне­ние подготовленного читателя. А вот мнение простого чита­теля автору никогда не удается узнать, прежде всего потому, что он не решается его высказать, ибо есть еще одна вещь — и это просто беда — расстояние, которое устанавливает слава. Иногда мы с моей женой Мерседес вечерами остаемся дома одни, и нам хотелось бы, чтобы нас кто-нибудь позвал на ужин или еще куда-нибудь. У нас масса друзей, но они не решаются запросто позвонить, потому что думают, что в этот вечер у нас двадцать праздничных встреч. И иногда оказываешься в настоящей изоляции, это и есть одиночество, которое прино­сит слава, и оно очень похоже на одиночество, которое приносит власть.

— А письма читателей?

— Читатели пишут либо затем, чтобы попросить авто­граф, либо потому, что защищают диплом или диссертацию по твоему творчеству и хотят задать какие-то вопросы. А не то — в письмах объясняются тебе в любви. У Мерседес потряса­ющая коллекция таких писем, и, конечно, она не позволила мне на них ответить... но хранит их.

К сожалению, контакту между простым читателем и писа­телем мешает стеснительность читателя. Жаль, но невоз­можно узнать, что на самом деле думает о твоем творчестве простой читатель. Правда, читатели нередко писали мне, что «Сто лет одиночества» — это история их семей. Согласен, это не удивительно услышать от людей, живущих в странах Карибского бассейна, от людей, живущих в Латинской Амери­ке, словом, от латинян. Но однажды я получил письмо от одной немки из какого-то местечка в Германии, в горах, не помню, как оно называется, и она писала, что «Сто лет одино­чества» — это история ее семьи и что Макондо — ее селение.

И это объясняет, почему я решительно возражаю, чтобы делали кинофильм по книге «Сто лет одиночества». Я всегда был против, а между тем режиссеры, особенно североамери­канские, добиваются этого, просто покою не дают и не стоят за деньгами. Вначале, лет двенадцать назад, пришлось ска­зать, что право на экранизацию стоит миллион долларов, и режиссеры сразу отстали. Через некоторое время они готовы были уплатить этот миллион, тогда мы подняли цену до двух миллионов, а теперь они уже предлагают три. Истинная же причина вот в чем: я хочу, чтобы, читая «Сто лет одиноче­ства», каждый представлял героев книги по-своему, такими, какими они ему видятся. Мне хочется, чтобы один читатель узнавал в Урсуле свою бабушку, а другому она казалась бы сестрой. Чтобы каждый, читая книгу, создавал свои собствен­ные образы. А на экране у каждого персонажа свое опреде­ленное лицо. Не знаю, но мне кажется, это может разочаро­вать, во всяком случае, я не хочу идти на риск доставить читате­лям такое разочарование. Пусть они продолжают представ­лять, что Урсула похожа на их тетю, а, например, не на Софи Лорен. Пусть она не так красива, но это, мне кажется, и есть настоящее внутреннее общение с читателем, именно это...

— Вы считаете, что экранизация может привести к разру­шению образа?

— Да, именно к разрушению образа, потому что, как только кино говорит: «Смотри, вот какое у него лицо», мы всегда испытываем разочарование... Между прочим, когда я сказал, что продал бы «Сто лет одиночества» для экранизации за три миллиона, если бы они пошли на революцию в Латин­ской Америке, то через двое суток мне позвонил Эрнесто Карденаль и сказал: «Продавай книгу, мы будем делать эту революцию». Но они сделали ее и без моей книги, так что она еще ждет своего часа, другой революции...

— Могли бы вы назвать трех писателей, которые оказали серьезное влияние на вас как на читателя и писателя?

— Я боюсь, что буду несправедлив, назвав три, или десять, или двадцать имен писателей, поскольку не всегда ясно, что такое литературное влияние. Я отвечу пространно, потому что меня на самом деле очень интересует, что же такое — литера­турное влияние — и как оно оказывается.

Однажды, когда я не знал, как дальше писать «Осень патриарха» — дело еле теплилось, — мне случайно попалась книга «Охота в Африке» с предисловием Хемингуэя. Меня страшно заинтересовало, какое предисловие написал к такой книге Хемингуэй, я купил ее, прочел предисловие, оно оказа­лось не очень интересным, но, раз уж я взял в руки книгу, я стал читать и про охоту, и про нравы слонов. И вот, изучая нравы слонов, я понял, в чем моя ошибка и как мне дальше писать. Другими словами, я совершенно неожиданно нашел ключ к характеру и поведению героя...

Полностью влияние очень трудно бывает проследить. Критики же иногда находят влияние таких книг, которых писатель даже не читал. Но было бы несправедливо сказать, что критики полностью ошибаются, потому что может так получиться, что на писателя повлияет автор, которого он не читал, посредством другого писателя. Но есть писатель, кото­рый, без сомнения, оказал на меня серьезное влияние, — это Франц Кафка. Еще в школе у меня появилось огромное желание писать, но мне хотелось идти дальше, за черту, уста­новленную теми писателями, которых я читал. А потом, уже в университете, как-то ночью мне в руки случайно попал сбор­ник рассказов Кафки «Превращения». Я начал читать и сразу подумал: «Вот! Если это годится для литературы, значит — да.

Значит, стоит писать...» Я не знал, что такое можно делать, я думал, это запрещено, но в таком случае у меня есть что сказать людям. На следующий день я начал писать.

Влиянию Кафки я обязан серией рассказов, которые теперь опубликованы. Это были мои первые рассказы. Я их как-то перечитал и нашел чрезмерно интеллектуализированными: это умозрительные рассказы, которые, по существу, не имеют ничего общего не только с моей жизнью вообще, но и с той, какую я вел в то время. А потом я вернулся в селение, где родился, и столкнулся с реальной жизнью, столкнулся с иной реальностью и понял, что весь тот литературный инстру­ментарий, которым я располагал в этот момент, в том числе и благодаря Кафке, не годится для того, чтобы написать то, что я хотел написать.

А хотел я написать о том, что пережил в детстве. Я вернулся в поселок Аракатаку, к себе на родину, к своей мате­ра — а уехал оттуда, когда мне было восемь лет; теперь же было 20—22. Я пережил одно из самых потрясающих впечат­лений в жизни: в родном селении я обнаружил, что все — и люди, и предметы — было как раньше, только гораздо старее и меньше. Двери оказались ниже, чем я представлял, столы были те же самые, но только меньше. Улицы, которые каза­лись мне очень широкими, были намного уже, потолки, раньше такие высокие, — намного ниже, а огромные купальни и водоемы — крохотными. Получалось, как будто мир вокруг меня съежился, как будто кто-то превратил его в макет моих воспоминаний. И это тоже где-то отложилось у меня и осталось до тех пор, пока я не прочел Уильяма Фолк­нера. Позже, когда я думал о влиянии Фолкнера, мне каза­лось, дело в том, что у нас было много общего.

Я поехал на Юг Соединенных Штатов познакомиться с теми местами, о которых писал Фолкнер, и обнаружил, что они очень похожи на поселок Аракатаку, в котором родился я. А похожи они по очень простой причине. Аракатака была построена «Юнайтед фрут компани». И «Юнайтед фрут» при­несла с собой всю бытовую культуру — архитектуру, включая крытые цинком крыши, и железнодорожные вагоны, и паль­мы, и пастбища, какие есть на Юге Соединенных Штатов.

Но все это я увидел уже после того, как решил проблему средств выражения, над которой бился. Фолкнер научил меня, поскольку рассказывал о мире, в котором было столько общего с тем, о котором хотел рассказать я. Значит, было бы несправедливым не признать влияния на меня Фолкнера.

Еще одно, очень странное влияние. У меня нет никакого сомнения, что оно было, хотя ни один критик его и не обнару­жил, а оно было, — это влияние Вирджинии Вулф. У Вирджинии Вулф своеобразное, поразительно острое ощуще­ние мира и всего, что в нем есть, а главное — острое ощущение времени, и именно это очень помогло мне писать.

Вы можете удивиться, что среди трех названных мною писателей нет ни одного, пишущего на испанском языке. Однако, помимо всего, было еще одно, самое значительное в некоторых отношениях влияние — влияние испанской поэзии Золотого века. Другими словами, весь тот испанский язык, которому я учился — а я получил, можно сказать, поэтическое образование — и на котором я позднее писал, идет от испанской поэзии Золотого века и, кроме того, от поэзии романсеро. В то время, когда я уже чувствовал, что хочу писать, но еще не знал, что и как, я зачитывался поэзией, поэзия была моей пищей. Я хорошо знаю испанскую поэзию, многое наизусть. Все это очень пригодилось мне в работе. Определенное влияние имели народные песни Атлантиче­ского побережья Колумбии и Карибских островов. У этих песен своя манера рассказывать — не описывать, а подавать эмоционально, потому что описания никак не ложатся на сопровождающую их музыку.

И еще признаю, что на меня оказала влияние примитивная карибская музыка. В «Осени патриарха» это проявилось уже сознательно. Представляю, сколько сложностей было у пере­водчиков «Осени патриарха». Книга насыщена стихами карибских народов: там есть кубинские песни, мексиканские и одна пуэрториканская. По правде сказать, это сделано созна­тельно, это своего рода литературная игра, доставляющая автору удовлетворение. Но песни рассыпаны по всей книге. Кроме того, она вся наполнена поэзией Рубена Дарио. Для всех переводчиков проблема состоит в том, что Рубен Дарио мало известен за пределами испанского мира, за пределами Латинской Америки. Он почти не переводился на другие язы­ки.

— Русский читатель знаком с поэзией Дарио.

— Ну что ж, тогда я рад за русских переводчиков романа, потому что «Осень патриарха», по сути дела, обыгрывает язык Рубена Дарио. Сделано это умышленно, другими словами, я стал думать, какой поэт был бы типичным для эпохи великих диктаторов, которые правили, подобно феодалам периода упадка. Таким великим поэтом, вне всяких сомнений, был Рубен Дарио. Это делалось не так рассудочно, как я сейчас излагаю, книга не пишется механически, вы это прекрасно знаете. Но думаю, это верно, именно таким поэтом был ника­рагуанец Рубен Дарио.

Вот так бы я очень кратко и условно ответил на вопрос о влияниях. Условно, потому что едва ли можно сказать: на меня влияли такие-то, — это был бы слишком ограниченный ответ. Я думаю, что все книги, которые мы читаем, все люди, с которыми мы имеем дело, все события, которые происхо­дят, — все влияет на литературу, все это для писателя литера­турные влияния.

Литературный персонаж — это не просто определенный человек, а «коллаж» из многих. И если бы кто-то взял на себя труд воспроизвести в точности его внешний облик, то получи­лось бы чудище с глазами одного, носом другого, характером третьего, волосами четвертого, получилось бы ужасное чуди­ще. О своих персонажах, по крайней мере о тех, которых я помню, я знаю, кто все-таки взят для них за основу. Хотя в каждом из них еще и множество черт от многих, многих других. Но прежде всего за основу для всех всегда берется сам автор. Будь то женщина или мужчина, хороший или плохой, сам автор — во всяком случае, у меня — является основой, и, таким образом, главное влияние идет от самого автора. А уж на это наслаивается все остальное. Сердце автора присут­ствует во всех персонажах, в плохих — то плохое, что есть во всех нас, в хороших — все хорошее, что есть в нас самих. Именно поэтому так трудно и так плохо придерживаться мани­хейства в литературе, потому что в жизни утром ты можешь быть одним, а вечером — совсем другим. Я думаю, что един­ственная сфера, где нельзя отклоняться, — это политика. В остальном каждый может делать, что ему нравится, ко всему остальному я отношусь с полным уважением. А вот зигзаги в политике — недопустимы.

— Кто из русских писателей вам нравится? Как вы относи­тесь к русской литературе?

— Давайте лучше так: кого я узнал первым. Первым я узнал, конечно, Достоевского. Но если мне предложат выби­рать из всей мировой литературы, я назову русского писате­ля — Толстого. Я думаю, что «Война и мир» — самый великий роман из всех, написанных за историю человечества. Это увесистый кирпич, но какое чудо! А рассказчики русские мне нравятся практически все, которых я читал. Достоевским я зачитывался, даже в очень плохих переводах. Позднее я прочитал его по-французски, на французский его переводили русские, их переводы были гораздо лучше испанских, а испан­ские — просто срам.

Я думаю, что для любого писателя в мире русские романи­сты — основа основ...

— Вы читали Гоголя?

— Да, конечно...

—  А «Мастера и Маргариту» Булгакова?

—  Клянусь родной матерью, что я прочитал эту книгу после того, как написал «Сто лет одиночества». И хотел бы, чтобы мне поверили.

—  Но после или до «Осени патриарха»?

—  До. Когда «Сто лет одиночества» вышла в Италии, кри­тики стали проводить параллели с «Мастером и Маргаритой», которая только что была там издана. И тогда я прочитал эту книгу в итальянском переводе. Это превосходная книга, пре­восходная. Сейчас она вышла на испанском. Итак, я прочитал ее по-итальянски до «Осени патриарха», но после «Ста лет одиночества», так что хочу спасти хотя бы «Сто лет одиноче­ства».

—  Думаем, что ни у кого нет сомнений, что «Осень патриарха» скалькирована в основном с латиноамериканских диктаторов. Правомерно ли считать, что какими-то деталями образ диктатора напоминает Сомосу?

— Мне всегда хотелось написать книгу об абсолютной власти. Я бы сказал, власть представляется людям в качестве наивысшего, чего они могут достичь, наивысшего, чего может достичь индивидуум в своей деятельности, в своей карьере. Выше нет ничего. Это как пробка на воде: поднимается и поднимается вверх, а потом доходит до поверхности, и выше подниматься некуда. Это предел, и абсолютная власть — тоже абсолютный предел. И вот меня этот объект всегда инте­ресовал как кульминация в писательских поисках.

Я начал писать «Осень патриарха» — тогда у нее не было названия — очень давно, еще до «Ста лет одиночества», но не получалось, что-то мне как бы мешало, я думаю, просто не хватало опыта «Ста лет одиночества». Но я уже давно обду­мывал эту книгу. Предполагалось, что это будет жизнь дикта­тора, рассказанная им самим в тот момент, когда его судят. Эту мысль подал мне суд над Сосой Бланко в Гаване. Я думаю, что сегодня такой суд уже не мог бы повториться, такого кубин­ская революция уже не сделала бы. Но тогда они это сдела­ли — сделали, и все. Это произошло сразу же после револю­ции, когда были созданы народные революционные суды. Надо было вершить революционное правосудие. Кубинская революция, наверное, единственная в истории человечества, в ходе которой народ никого не казнил, когда толпа не высы­пала на улицу собственноручно вершить правосудие. Но ведь были военные преступники, и их надо было казнить по приго­вору народного суда, чтобы не говорили, что устраивают кро­вавую баню.

И тогда кубинская революция решилась на особое дело — на дело батистовского генерала Сосы Бланко, который при­менял политику выжженной земли по отношению к мирному населению, не участвовавшему в военных действиях, то есть делал то же самое, что войска Сомосы. И вот над этим чело­веком решили устроить публичный суд в присутствии журна­листов из всех стран мира, чтобы все видели, что это справед­ливый суд.

Это было одно из самых страшных зрелищ, какое я помню. Его судили во Дворце спорта. Он вместе с прокурором, с обви­нителем, вместе со всем составом суда находился в центре стадиона, А вокруг — телетайпы американских газет и агентств, связанные прямым проводом с Соединенными Шта­тами, которые транслировали все, что там происходило. Три­буны были набиты битком, как во время боксерских матчей. Вокруг стадиона продавали напитки и еду, жареное-пареное, и проститутки, которые тогда еще были, прогуливались взад-вперед, предлагая себя тем, кому случалось выйти, — мол, «хватит времени и сделать, что хочется, и вернуться, это ведь на всю ночь». Было как на ярмарке, настоящее гулянье...

Суд начался в семь вечера, а закончился в шесть утра, и обвиняемый был приговорен к смерти. Без сомнения, были доказаны все зверские преступления, которые совершил этот человек, потому что туда собрали всех оставшихся в живых и родственников убитых. Всю ночь они шли и шли. Целый парад женщин в черном прошел перед нами, казалось, все было хорошо подготовлено, но на самом деле никакого сценария не было. И все это было страшно. Страшно, что такое могло происходить с человеческим существом. На меня та ночь про­извела ошеломляющее впечатление, я сидел не шелохнув­шись, не пропустил ни слова. Когда зачитывали смертный приговор, я находился напротив Бланко вместе с фотографа­ми. На лице у него не дрогнул ни один мускул. Он стоя выслушал приговор, и лишь в тот момент, когда сказали «к смерти», у него чуть задрожали колени.

Для меня это было как озарение... Я подумал; «Вот она, книга, которую я ищу, вот он, диктатор, и его судят». Но когда, немного поостыв, начал анализировать, я подумал: нет, так нельзя, потому что, если герой будет говорить от первого лица, чтобы мы узнали его точку зрения, в таком случая я как писатель буду связан языком персонажа. Я оказывался в сми­рительной рубашке — не мог пользоваться своим языком. Тогда я совершенно отбросил эту идею и начал поиски с другого конца. И вот каким методом я пользовался: много лет, десять—двенадцать, читал все, что было написано о латино­американских диктаторах, — свидетельства, письма, биогра­фии, репортажи. А затем, прочитав все, что мог найти, поста­рался это забыть. Потом на основе того, что знал, я сочинил все заново, стараясь не брать ни одного реального случая, пользуясь, скажем так, набором правил, составляющих меха­низм диктатуры; таким образом, я придумывал все наново так, чтобы не получился ни один из реально существовавших дик­таторов и в то же время выдуманный походил на всех.

И все же — и этот случай не составляет исключения — основой для образа диктатора стал я сам, автор. Однако больше всего для этого диктатора взято от Хуана Висенте Гомеса. От семейства Сомосы — мало, ведь только старый Сомоса был примерно такого типа диктатором. Именно он, старый Сомоса, изобрел клетки с решеткой посредине, куда в °Дну половину помещали хищника, например тигра, а в дру­гую — политических заключенных. Эти клетки стояли в саду его дома, и люди, которые приходили к нему, видели их. И все-таки диктатура семейства Сомосы была тусклой. А вот Хуан Висенте Гомес был личностью настолько яркой, что венесу­эльцы не смогли устоять перед искушением и реабилитиро­вали его как выдающегося венесуэльца. Другими словами, не забывая его зверств, его жестокости, всего того, что он натворил, они все-таки стараются помнить и то, что в характере этой личности было национальным. Потому что он, конечно, отличался интуитивным умом, поразительной народной мудростью. Так что из всех, о ком я читал, меня более всего заинтересовал Висенте Гомес, и мой персонаж более всего походит на него.

— А Трухильо?

— От Трухильо тоже взято многое...

— А от Франко?

— Нет, гораздо больше от самой Испании, чем от Франко. Я хочу сказать, от самой обстановки, в которой жила страна. У Франко самого было очень мало от Испании. Как-то я даже хотел попросить у него аудиенцию, посмотреть его вблизи, и наверняка получил бы ее, но я бы не смог объяснить, какого черта мне надо видеть Франко, не мог же я сказать ему: знаете, я пишу сейчас книгу о сукином сыне и вот хотел бы...

— В том, как он умирал, было нечто как бы придуманное воображением художника[46]. Сама его смерть попахивала литературой...

— Да, но тут вот как получилось. Книга у меня практи­чески была написана вся, кроме финала: я ждал, когда умрет Франко, чтобы посмотреть, как будет обставлена его смерть. Но он все не умирал. Дело так затянулось, что я оставил как было и напечатал книгу. Однако не прошло и года, как Франко начал умирать, и его финал оказался гораздо сильнее, чем финал у моей книги. Он превзошел всякий литературный вымысел.

— Случайно ли, что одновременно появились три книги разных латиноамериканских писателей, посвященные дикта­торам?

— И случайно, и не случайно. Не случайно в том смысле, что тема диктатора — постоянная тема латиноамериканской литературы. Я думаю, что каждый латиноамериканский писа­тель рано или поздно сталкивается с искушением обратиться к теме диктатора. Думаю, так оно и есть, и хотелось бы, чтобы эти три книги, вышедшие одновременно, не помешали буду­щим писателям развивать эту тему. На мой взгляд, диктатор — это единственный законченный типологический образ, кото­рый до настоящего времени дала Латинская Америка. Одни страны могли бы дать искателя приключений, другие — мистика. А в Колумбии, в Латинской Америке единственный персонаж, который реально дала наша история, — диктатор, и прежде всего феодальный диктатор, не из этих современ­ных... Современные диктаторы — технократы, современные диктаторы подобны изделиям, составленным из готовых дета­лей, в них есть что-то от счетных машин... А те в какой-то степени даже опирались на поддержку народа, ибо являлись отражением верований, налицо была идеализация, обоже­ствление диктатора. Кроме того, простой народ в меньшей степени непосредственно страдал от преследований со сто­роны диктатора, чем политизированные слои — студенты, политики, представители партий. А народу более всего видна была магия, которой обладал диктатор. Да это и не удиви­тельно, ведь народ был невежественный, не то что теперь. Похороны Трухильо, например, вылились в апофеоз, в его обожествление. Но проходит время, и все меняется...

Диктатор — тема соблазнительная для всякого латиноаме­риканского писателя. Об этом столько написано, боюсь, что писатели, которые придут после нас, не решатся тронуть эту тему, будут обходить ее...

- Лучше, чтобы диктаторов больше не было...

— Но они были, а книги пишут о том, что было. Хотелось бы надеяться, что больше диктаторов не будет. Но от нас, писателей, к несчастью, это не зависит, мы не можем сделать так, чтобы диктаторов больше не было. Может, кто-то и может, но не писатель, во всяком случае, не в одиночку.

Потому-то я и говорю, что мне не кажется простым совпа­дением появление этих трех книг... Мало кто знает, что несколько лет назад, в конце 60-х — начале 70-х годов, Карлосу Фуэнтесу пришла в голову мысль сделать книгу под названием «Отцы родины»: каждый известный к тому вре­мени романист должен был писать о диктаторе своей страны. Насколько я помню, Мигель Отеро Сильва взялся написать о Хуане Висенте Гомесе, Хулио Кортасар хотел писать о трупе Эвиты Перон, Карлос Фуэнтес — о Санта-Ана, Алехо Карпе­нтьер — о Мачадо, Хуан Бош — о Трухильо, Роа Бастос — о докторе Франсиа[47]... А я остался без «своего диктатора». Но я уже работал над такой книгой и сказал Фуэнтесу, что он сыграл со мной дурную шутку, потому что знал, что я пишу книгу о диктаторе: хотя дело не очень продвигалось, в печати я не раз излагал замысел книги. План Фуэнтеса повис в воздухе, но Алехо продолжал работать. Не знаю, во что бы вылился его первоначальный замысел, — ведь сначала он Думал написать биографию Мачадо, но получилась совсем Другого рода вещь — «Превратности метода». Роа Бастос работал добросовестнее всех, потому что он — настоящий книжный червь и потрясающий исследователь, он написал огромный кирпич, где глубочайшим образом исследован каждый эпизод из жизни доктора Франсиа, который буквально запер Парагвай на замок. Франсиа запер страну и оставил одно-единственное окошко — чтобы поступала почта. Просто невероятно! Итак, написаны три книги, но все три произошли от той первоначальной идеи.

—  Мы с большим вниманием следим за всеми вашими заявлениями о том, что вы будете публиковать, что вы будете писать... В одном интервью для газеты вы как-то сказали, что каждая современная диктатура в Латинской Америке живет семь—десять лет. И такое же приблизительно время вы тратите на то, чтобы написать книгу. Таким образом, можем ли мы ждать, что у вас будет готов новый роман к моменту падения Пиночета? Или вы не пишете сейчас романа, как вы однажды сказали?

—  Дело в том, что в действительности очень трудно писать под постоянным давлением вопроса: «Что вы сейчас пишете?» И вот я выдумываю всякие ответы, чтобы выйти из положе­ния. И это мне помогает. Но я забываю, что сказал вчера, и не думаю заранее, что скажу завтра, — а оказывается, у меня есть друзья, которые записывают за мной все, что я говорю, а потом сравнивают — и получается как будто бы абракадабра. И все же зерно истины всегда есть.

Прежде всего, я считаю очень важным, что сумел в те годы снова переключиться на работу в области политики, в том числе и в качестве писателя. К этому меня подтолкнул пере­ворот в Чили.

Если же говорить о чисто литературной области, то дей­ствительно, когда я писал «Осень патриарха», то заметил, что закончился срок, который я считал сроком для написания романа. А в тот день, когда «Осень патриарха» вышла, журна­листы ни слова не спросили меня о самой книге, интересова­лись лишь тем, какая будет следующая.

Момент для такого разговора был в любом случае совсем неподходящий. У меня не было ни темы для романа, ни желания сразу же садиться за работу. Та книга отняла слишком много сил. «Осень патриарха» писалась даже не слово за словом, а буква за буквой, работалось очень трудно, и. я считал удачным день, в который мне удавалось после всех поправок и переделок написать четыре-пять строк. Очень трудно писалась эта книга. Но время шло, я отдохнул и стал просматривать свои бумаги. Нашел кое-что, относящееся к давно прошедшим временам. Если потерпите немного, я рас­скажу об этом: о первой поездке в Рим, о том, что произошло там. Было это в 1955 году.

Поскольку я впервые приехал туда, то совсем не знал города, не знал, в какую гостиницу идти, и на вокзале носильщик сказал мне, что знает одну хорошую гостиницу на виа Насиональ. У итальянцев есть своя особая система: напри­мер, в одном здании в шесть этажей помещается пять разных гостиниц. На каждом этаже — отдельная гостиница. Лифт останавливается перед стойкой администратора той гостини­цы, которая расположена на этом этаже. И вот носильщик провел меня в одну из таких гостиниц — наверное, у него была договоренность водить туда своих клиентов, — и, когда дверь лифта открылась, я увидел туристов, человек 15—20, сидевших рядком на стульях — дело было в разгаре лета, под вечер, — должно быть, в ожидании ужина. Они были в шортах, и единственное, что я заметил,-— их розовые колени; наверное, это были англичане. Не знаю почему, но, увидев их, я испугался. И сказал носильщику: «Нет, поехали лучше на другой этаж». Мы поднялись на другой этаж, я снял номер, принял ванну, поужинал, прогулялся по улице. На следующий день пришел к колумбийскому консулу. Он спросил, где я живу, и я ответил: «В доме № 23 на виа Насиональ». «Не может быть, в этом доме гостиница, где вчера отравились 17 англичан!» Я воскликнул: «Как?!» Он развернул газету и сказал «Смотри!» Там сообщалось: 17 англичан, которые жили в гостинице на таком-то этаже — те самые, которых я видел накануне, — за ужином съели суп из устриц, устрицы оказались несвежими, и англичане отравились. Другими сло­вами, если бы я остался там, я бы тоже... Я записал этот случай.

И потом, путешествуя по Европе, делал записи, — веду их по сей день. И вот, просматривая записи, я увидел, что у меня есть материал на 100—120 рассказов о том, что случалось с латиноамериканцами в Европе. В них — общая мысль о столк­новении двух культур, что всегда интересно, если только это не вылезает на первый план, не становится концепцией. Потому что ни в одной из вещей, написанных мной, отправной точкой никогда не была концепция, но всегда — образ. И в этом рассказе отправная точка — семнадцать англичан, сидев­ших в гостинице, и их коленки... Что бы я ни писал, я всегда исходил из образа, а не из концепции...

Итак, я привел в порядок свои записи, которые вел почти 20 лет в школьной тетради, и увидел, что из них можно сделать хорошую книгу, книгу из сотни рассказов. Я.начал писать первый из них, под названием «Семнадцать отравленных англичан». Я переделал героя в деревенскую женщину из одного нашего селения, которая овдовела, и вот дети спраши­вают ее: «Что ты хочешь сделать, чтобы найти утешение?», и она отвечает, что хочет поехать в Рим, увидеть папу римского. Дети сажают ее на пароход и отправляют в Рим. Там с ней и случается то, о чем я вам рассказал.

И вот на примере этого рассказа, взяв его за основу, я стал смотреть, что можно сделать с другими, и понял, что это чистая фантазия, ибо, делая записи, я думал, что каждая история — готовый рассказ, а посмотрев как следует, нашел, что мате­риала не так уж много. Я сократил кое-что и решил, что может получиться рассказов тридцать-сорок и этого достаточно, поскольку рассказы будут длинные, до 50 страниц каждый. А остальной материал пойдет на то, чтобы насытить эти расска­зы. Я вытащил тетрадку, которая всегда путешествовала со мной по всему миру в сумке или в чемодане, положил на пись­менный стол и стал освобождать его от лишних бумаг — рвать их, чтобы расчистить стол для работы. А на следующий день, когда я начал искать тетрадку, я не нашел ее, видно, когда рвал ненужные бумаги, то выбросил и тетрадь, которая про­жила двадцать лет. Это была просто катастрофа. Сначала я еще попробовал искать ее тщательно и по системе: отсюда, где она лежала, попробуем обыскать все, сантиметр за санти­метром, на полу, за столами и стульями, везде, куда я мог отнести ее, повсюду, куда она могла завалиться. Когда же через два дня убедился, что тетради действительно больше не существует, мне оставалось одно —другого выхода больше не было: попытаться вспомнить записи.

Мне удалось вспомнить двадцать шесть рассказов, и я думаю, что вспомнил как раз те из них, которые заслуживают чтобы их написать. Я долго вспоминал и, пожалуй, не забыл ни одного стоящего. Таким образом, я начал работать над ними и из двадцати шести уже написано двенадцать рассказов.

И очень хочу, чтобы Пиночет не продержался дольше двадцать шестого рассказа. Если Пиночет уйдет завтра, сутки спустя отдам в печать книгу, и в ней будет столько рассказов сколько я напишу к этому моменту.

— Хотелось бы вернуться к вопросу о поэтике «Осени патриарха», тем более что в романе действует сам Рубен Дарио.

— Знаете, какая это была проблема! Самые обычные фразы, даже диалоги, у меня получались в александрийском стиле или в десятистопнике. Пришлось потом разбивать и але­ксандрийский стих, и десятистопник, чтобы этого не было заметно. При появлении Рубена Дарио, особенно во время его выступления, когда он читает стихи, в мой текст все время вкраплена строка — los claros clarines (звонкие трубы)[48]. В этом изюминка.

— Во что вы верите: в магический реализм или в магию литературы?

— Я верю в магию реальной жизни. Я думаю, что Карпе­нтьер «магическим реализмом» на самом деле называет то чудо, каким является реальность, и именно реальность Латин­ской Америки вообще, в частности реальность карибских стран. Она — магическая. Здесь случается такое... разумеется, здесь есть африканское влияние, арабское влияние, и этим можно многое объяснить, но в карибских странах встречают­ся, например, люди, обладающие даром предвидения. Зачем идти далеко за примерами: с моей матерью случались совер­шенно необычайные вещи. Это и есть магия реальности. Но мы получили образование по Декарту и с этим образованием вышли в жизнь, а в нашей жизни такого образования недоста­точно, потому что когда мы сталкиваемся с чем-то необыч­ным, то просто-напросто говорим, что такого быть не может. И потому я думаю: единственно, что надо делать писателям, которые считают себя членами «мафии» «магического реализма», — это просто верить в реальность, не пытаясь ее объяснить. Пусть ее объясняют критики, ученые, социологи и кто-то там еще...

Я хочу рассказать одну историю, и совсем неплохо, что я расскажу ее в социалистической стране, в стране материали­стов. Я видел одного человека, умеющего лечить коров, у которых заводились в ушах черви. Он говорил, что лечит их одной молитвой, не дотрагиваясь до них самих. Он становился на некотором расстоянии от коровы и начинал читать молитву, а черви, уже мертвые, сыпались из ушей, и уши совершенно очищались. Я это знаю точно — ему и идти никуда не надо было: даже если к нему придут домой и расскажут о больной корове, он все равно сумеет ее избавить от червей. Если бы я не видел этого сам, я бы вам не рассказывал.

Однажды поздней ночью я ехал из Барранкильи в Кар­тахену — города находятся на карибском побережье Колумбии. Ехал по очень плохой дороге. Машина сломалась, мы потеряли два часа или три, и я приехал домой к родителям перед самым рассветом. Я жил тогда в Мексике и не сообщил им заранее, что еду, хотел сделать сюрприз. Постучал в дверь, открыла мать и сказала: «Вот так раз! А мне снилось, что ты на дороге и что тебе нужна наша помощь». Я рассказываю все слово в слово, как оно было. Эта проблема — для ученых. А я считаю это «магическим реализмом».

Вот еще одна проблема: очень трудно придумать эпизод, потому что все имеет границы, и у писательского произвола есть свои законы. Даже когда решаешь выйти за рамки приня­того, то должен подчиниться другой метрической системе. Но совсем выйти из нее не можешь. Потому что стоит из нее выйти, как что-то нарушается и уже не верится тому, что ты пишешь. А если читатель перестает верить, то вся литература летит к чертям.

Как чудесно, что мы сегодня много говорим о литературе. Уже несколько лет мне не дают говорить о литературе...

— Мы в нашей среде много говорили о финале «Ста лет одиночества». Что вы хотели сказать этим всемирным пото­пом?

—Когда я подошел к финалу «Ста лет одиночества», я не знал, как закончить книгу, все тянул и тянул. Первоначально у меня не было точного плана «Ста лет одиночества» — было лишь общее представление; эпизод за эпизодом, персонаж за персонажем —дело приближалось к концу. Когда же я почув­ствовал, что подошел к финалу, понял: нужно что-то такое, что приподняло бы книгу, потому что, закончи я книгу обычно, она рухнет. Требовалось нечто, что приподняло бы ее. Поначалу я задумал так: когда у последнего Буэндиа рож­дается сын со свиным хвостиком, а роженица умирает, он за­пирается в доме и остается в нем умирать. Финал получался слабый, ничего не говорящий, и, хотя заканчивался точкой, все оставалось открытым — плохой финал для книги, где была глубокая критика определенной исторической реаль­ности, персонажей и мира, о котором в ней говорилось. Од­ним словом, это был не финал. Но и сам я до последнего мо­мента не знал, что записывал Мелькиадес, что говорилось в его пергаментах. Я оставил это в подвешенном состоянии, и, когда Мелькиадес у меня писал, я думал: «Когда же я расшифрую, что он пишет?» И отвечал сам себе: «Что бы я ни сказал о его пиьсменах, все окажется ниже самой тайны, какое бы объяснение ни дал, оно будет хуже сознания, что никогда не станет известно, что именно там написано». Но когда я подошел к финалу, перечитал всю книгу, чтобы решить, как же, черт возьми, все это закончить, снова за­дал себе вопрос: «Так что же все-таки мог написать Мелькиадес?» И помню, однажды проснулся среди ночи: «А! Знаю, что пишет Мелькиадес! Мелькиадес пишет книгу, кото­рую сейчас пишу я. И он, конечно же, знает, что Макондо будет сметено с лица земли ветром». Это есть в книге «Недо­брый час», которая написана в 1955 году, десятью годами раньше. Но закончить так означало, что необходимо расшиф­ровать пергаменты Мелькиадеса. Я говорил, что письма зашифрованы, но не знал, на каком языке они написаны. А когда я решил расшифровать письмена в том смысле, что они и есть эта книга, тогда стало ясно, что они должны быть напи­саны на санскрите, потому что Мелькиадес — цыган. Это все кухня писателя, которая читателю не видна, но поскольку здесь сегодня получился такой разговор, то это настоящая исповедь писателя... Итак, я не знал, как закончить роман. Но теперь мне и вправду нравится, какой получился финал, и я даже представить не могу, как можно было бы закончить иначе, потому что сейчас книга замкнута, выхода нет, на кни­ге — замок.

— Мы публиковали в нашем журнале ваш репортаж «Куба в Анголе». Для политических репортажей в Латинской Америке материала ныне более чем достаточно. Что мы можем ожидать от вас в этом жанре?

— Сейчас я вернулся из Вьетнама и должен написать несколько статей о нем, конкретно о проблеме беженцев; постараюсь это сделать глубоко — насколько возможно для журналистики. Что же касается вашего журнала, то, пожалуй, я пришлю вам что-нибудь о Никарагуа. Во-первых, потому, что эту тему я знаю гораздо лучше, и еще потому, что сам я жду не дождусь, когда смогу отправиться в Никарагуа, посмо­треть, что там происходит. Я потерял живую связь с этой страной незадолго до того, как пал Сомоса. Когда я уезжал во Вьетнам, Серхио Рамирес по телефону пообещал мне, что они не сбросят Сомосу до моего возвращения из Вьетнама, а тот пал раньше, вот так... Мне ужасно хочется туда поехать, я считаю несправедливым, что Сомоса пал, когда я был в Токио, я ведь пять лет подталкивал его, помогал его падению. Я обещаю послать вам для публикации в журнале материал о Никарагуа. Правда, не знаю, можно ли рассказать все, потому что другие диктаторы тоже извлекают уроки, усваивают более эффективные методы борьбы

Что ж, пора прощаться. Для меня это был очень приятный разговор. Кое-что из того, что вы услышали сегодня, я уже говорил когда-то, но многое я рассказал вам впервые. Для меня это был настоящий отдых — поговорить вот так и вспом­нить вещи, о которых вспоминать у меня почти нет возможно­сти, потому что мне все время приходится думать о другом, о многом другом. А на самом деле получилось интересно — вспомнить все это... вот я и начал вспоминать, как старик, это замечательно — вдруг обнаружить, что разговариваешь, как дедушка. Вот так...


[45] как это случилось с Карреро Бланко... — Луис Карреро Блан­ко в 1972 г. был назначен заместителем председателя правительст­ва Испании, которому в случае смерти или недееспособности Фран­ко по конституционному закону переходили функции главы прави­тельства.

[46] Франко умирал в течение полутора месяцев. Чтобы дать полити­ческим верхам время для перехода к послефранкизму, вопреки про­тестам жены каудильо его подвергали многочисленным операциям, фактически затягивавшим агонию. Придя в сознание, Франко ска­зал знаменитую фразу: «Никогда не думал, что так тяжело умирать».

[47] Гомес, Хуан Висенте — венесуэльский диктатор, находился у власти в 1908—1915 годах; Перон, Мария Эвита де — жена арген­тинского президента Хуана Доминго Перона, играла активную роль в политике и пользовалась большой популярностью в стране; умер­ла в 1952 г., была забальзамирована и захоронена в Буэнос-Айресе. После свержения Перона (1955) гроб с телом Марии Эвиты исчез. Нго возвращение стало одним из политических лозунгов перонистов. В 1971 г. президент Лануссе, начавший политику примирения с перонистами, отправил гроб с телом Марии Эвиты в Испанию, где находился в изгнании Перон. В период второго президентства Перо­на останки его жены были в 1974 году захоронены вновь на родине; Санта-Ана, Антонио де — государственный, политический и воен­ный деятель Мексики, неоднократно избирался президентом страны; Мачадо, Херардо — кубинский диктатор, находился у власти в 1925-1933 гг.; Трухильо, Рафаэль Леонидас — президент Домини­канской Республики в 1930—1938 и 1942—1952 гг.; Родригес Фран­сиа, Гаспар — парагвайский диктатор, глава государства в 1814— 1840 гг. (см. статью Л. С. Осповата «Верховный перед судом ис­тории»).

[48] Строка из стихотворения Рубена Дарио «Триумфальный марш».