Вклад латиноамериканских литератур в мировую культуру XX века

Сборник ::: Приглашение к диалогу. Латинская Америка: размышления о культуре континента ::: Р. Фернандес Ретамар

РОБЕРТО ФЕРНАНДЕС РЕТАМАР[33]

ВКЛАД ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИХ ЛИТЕРАТУР В МИРОВУЮ КУЛЬТУРУ XX ВЕКА

На заре XX столетия Хосе Энрике Родо опубликовал эссе «Ариэль» (1900) — своего рода толкование испаноамерикан­ской духовной традиции, которое нашло широкий отклик в Латинской Америке. Но нельзя считать это эссе отправной точкой в данном вопросе. Более того, оно может быть полно­стью понято только как одна из ступеней в процессе обнов­ления литературной и философской мысли Испаноамерики, начавшемся за несколько десятилетий до появления «Ари­эля», — в процессе, названном Хуаном Маринельо[34] «самым важным периодом латиноамериканской литературы, который восходит к 80-м годам прошлого века, продолжается до 20-х годов нашего столетия... величественным временем, нашим Золотым веком... назовем его современностью, универсализ­мом, самопознанием или любым другим термином». Хотя самого Маринельо не удовлетворяли эти определения ввиду их очевидной узости, этот период обычно обозначают тер­мином «модернизм», принимая во внимание, что тогда заро­ждается «первое испаноамериканское эстетическое движе­ние, для названия которого невозможно подобрать европей­ский термин».

Испаноамериканский модернизм — это не только первое литературное течение Латинской Америки, которое опреде­лило пути развития испаноязычной литературы (оно ведь ока­зало решающее влияние на становление таких крупных испанских писателей, как Антонио Мачадо, Рамон дель Валье-Инклан или Хуан Рамон Хименес); оно подарило фор­мирующейся мировой литературе первую плеяду значитель­ных латиноамериканских писателей. Достаточно вспомнить имена Хосе Марти, Рубена Дарио, Родо и Орасио Кироги.

Каждый из этих писателей понимал, что в то время, когда потерпел временную неудачу проект Боливара относительно объединения испаноамериканских наций, наша Америка была районом периферийным, который, помимо всего проче­го, еще не внес значительного вклада в мировую литературу. Наиболее проницательный из названных писателей, Хосе Марти, находясь в 1881 году в Каракасе, написал в своей записной книжке, что мы еще не дали миру «бессмертного американского писателя... равного Данте, Лютеру, Шекспиру или Сервантесу... у нас были блестящие достижения и наив­ные младенческие поделки, но не было собственной литера­туры». Понимание этого драматического положения заста­вило в то время молодого Дарио в предисловии к своей «Наивной прозе» (1896) признаться: «Я проклинаю ту жизнь и то время, когда мне суждено было родиться». Но тогда же дальновидный Марти пишет в своих каракасских заметках: «...у несложившегося народа — несложившаяся литература! Но как только сливаются воедино элементы, из которых фор­мируется народ, сближаются и соединяются в великое проро­ческое творение элементы, из которых складывается его литература». Этим «великим пророческим творением», кото­рое возвещал Марти, суждено было стать его собственному творчеству, сделавшему его «первым бессмертным писателем Америки».

Новое время, в которое вступала тогда Америка, было мучительной реальностью; в те годы наши угнетенные страны попадают в зависимость к мировому монополистическому капиталу. И Марти был единственным среди художников, кто понял исторические обстоятельства, так ограничивавшие творческие возможности писателей, подобных Дарио, кото­рых он, по всей вероятности, и имел в виду, когда в 1890 году говорил о «поэтах, наделенных воображением и возвышенной Душой, тонко чувствующей красоту, детей униженных или еще не сложившихся наций». Но Марти убежден, что эти талантливые писатели достигнут большего, и поэтому он пишет в проникновенном некрологе на смерть Хулиана дель Касаля[35] в 1893 году — как раз в тот год, когда он назвал своим «сыном» Дарио, который считал его учителем: «Мне представляется единой семьей это литературное поколение Америки; оно начало свои поиски с подражательства, а теперь для их произведений характерны элегантная легкость и сжа­тость стиля, художественность и искренность, точность и отто­ченность в выражении индивидуальных чувств и креольского образа мысли». «Подражательство в поисках» продолжает оставаться заметным еще долгое время, а «художественность и искренность в выражении креольского образа мысли» едва ли можно было встретить за пределами произведений самого Марти. Но, как он и предугадал, эти писатели действительно пошли еще дальше. Рубежом в их творчестве стал 1898 год, когда Соединенные Штаты вмешались в войну за независи­мость на Кубе; это были первые шаги империализма, оказав­шего решающее влияние на исторический опыт этих людей, заслуживших тем самым чести быть названными, как и их испанские современники, «поколением 98-го года». В обста­новке, которая характеризовалась экспансией империализма, модернизм, не отказываясь от лучшего, что было достигнуто в области формы, меняет свое знамя. И тогда рождается лати­ноамериканская литература XX века.

Под этим новым знаменем и пишет Родо «Ариэля», где обличает бездуховность новых конкистадоров и патетически славит латинские корни нашей культуры. Под этим же новым знаменем Дарио пишет статьи, собранные потом в книгу «Со­временная Испания» (1901).

В соответствии с новыми взглядами на цель литературы в год нового империалистического вмешательства (1903) — на этот раз в дела Панамы — Дарио пишет первое в латиноаме­риканской литературе нашего века значительное политиче­ское произведение «Рузвельту», где звучит одно из самых решительных «нет!», когда-либо сказанных нашей поэзией. Эта тема вновь прозвучит в его поэтическом цикле «Лебеди», на первый взгляд чисто эстетического характера, где поэт спрашивает птиц: «Иль нас отдадут свирепым варварам на мученье? Заставят нас — миллионы — учить английскую речь?»

Этот цикл, вместе с другими стихами, самыми разнообраз­ными по тематике, вошел в лучший сборник поэта — «Песни жизни и надежды» (1905), и не случайно некоторые критики, говоря о повороте латиноамериканских литератур тех лет к национальным проблемам, связывают его начало с этой кни­гой Дарио, хотя в действительности нужно обратиться к еще более ранним годам — к творчеству Марти. Но Марти цели­ком отдается революционной борьбе, а Дарио — поэзии. Более 20 лет назад, сопоставляя Дарио с современными ему европейскими поэтами, английский критик С. М. Баура писал, что Дарио «был мечтателем из слаборазвитого мира и что некоторые перемены в его творчестве заставляют вспом­нить о больших переменах, которые произошли в творчестве таких поэтов, как ирландец Уильям Батлер Йитс и Александр Блок, когда они отказались от сокровенных мечтаний перед лицом реальной жизни».

Не вызывает сомнения, если говорить в общих чертах, что лучшее в творчестве Дарио и латиноамериканских писателей, появившихся после него, рождается из столкновения с реаль­ностью нашей жизни. Но сказать, что вся значительная лати­ноамериканская литература XX века следовала позднее в этом направлении, было бы, конечно, натяжкой. В предисло­вии к «Наивной прозе» Дарио писал: «Может быть, в моей крови есть капля крови африканской или капля крови индейца чоротега или награндано? Возможно, невзирая на то, что у меня руки маркиза; но здесь, в моих стихах, вы прочтете о принцессах, королях и о том, что с ними случалось, перед вами предстанут картины далеких фантастических стран». Эта раз­двоенность, которую великий поэт осознавал с такой ясностью (хотя, к счастью, он был далек от того, чтобы постоянно следо­вать по своему первоначальному пути), объясняет существо­вание двух направлений в нашей литературе. Капля (прямо скажем, полновесная) «африканской или. индейской крови» (и исторические проблемы, связанные с этим) ощущается в твор­честве Сесара Вальехо и Хосе Мариа Аргедаса, Николаса Гильена и Алехо Карпентьера, Хуана Рульфо и Эме Сезера, Пабло Неруды и Жоржи Амаду. В то же время «картины далеких фантастических стран» живут в произведениях Хосе Мариа Эгурена, Висенте Уидобро, Хорхе Луиса Борхеса, Арольдо де Кампоса; некоторые из них внесли свой вклад, и иногда значительный, в западную культуру, а их девизом, в сущности, могли бы стать слова, сказанные в 1955 году Бор­хесом: «...я думаю, что наша традиция — это Европа» (что вовсе не означает, будто их творчество лишено американских черт). Что же касается первых, то их лозунгом могли бы стать слова Марти: «Родина — это человечество».

Обращение к национальным и социальным проблемам достигает кульминации к 1910 году, когда вспыхнула мекси­канская буржуазно-демократическая революция, которая об­нажила корни национального и впервые в истории латиноаме­риканских стран вовлекла народные массы в участие в худо­жественном творчестве. Ни в одном из видов искусства их участие не достигло в тот период такого высокого уровня, как в изобразительном искусстве. «Мексиканский мурализм, — неоднократно отмечал Луис Кардоса-и-Арагон, — един­ственно ценное, что дало искусство Америки мировой культу­ре». Таким художникам, как Диего Ривера, который накануне возвращения в Мексику работает вместе с первыми куби­стами в Париже, где он внесет свою лепту в создание нового искусства мирового значения, нет равных в нашей литературе. Но хотя о мексиканской литературе того времени и нельзя сказать, что она внесла в мировую культуру вклад, равный тому, какой дал мурализм, совершенно очевидно, что «роман мексиканской революции» (как принято называть это самое оригинальное течение в мексиканской литературе, имеющей зачастую скорее документальное, нежели художественное значение) представляет собой одно из самых важных и значи­тельных явлений в истории латиноамериканских литератур.

Параллельно с развитием «романа мексиканской револю­ции» в 20-е годы возникают два других феномена общеконти­нентального значения: начинается «первая фаза в развитии традиции латиноамериканской прозы» и зарождается поэти­ческий авангард. Речь идет о явлениях, на первый взгляд противоречащих друг другу. С одной стороны, публикуются такие произведения, как «Пучина» Хосе Эустасио Риверы, «Дон Сегундо Сомбра» Рикардо Гуиральдеса и «Донья Барба­ра» Ромуло Гальегоса, которые обнаруживают интерес к аграрной теме в полном соответствии с социально-экономиче­ской отсталостью нашего общества. С другой стороны, впер­вые в наших странах становится заметным влияние так назы­ваемого «европейского авангардизма», который вначале демонстрирует явное тяготение к урбанистической тематике. В действительности оба эти течения отражают кризис зависи­мого латиноамериканского либерализма, кризис, ставший еще более очевидным с одновременным появлением таких мыслителей-марксистов, как Хосе Карлос Мариатеги и Хулио Антонио Мелья, с ослаблением влияния таких философов, как Родо, с переоценкой значения революционных демократов, таких, как Мануэль Гонсалес Прада и особенно Марти.

В творчестве Риверы, Гуиральдеса и Гальегоса в послед­ний раз с большой силой звучит старая дихотомия «цивилиза­ция — варварство», которая отождествляет понятие «цивили­зация» с ценностями западной буржуазной культуры, а «вар­варство» — как с добуржуазными пережитками, так и с нашей повседневной действительностью. В начальный период латиноамериканский авангардизм в целом основывается на той же концепции и вне этой позиции не мыслится борьба с так называемым «варварством». По примеру итальянских футуристов делаются попытки выразить сущность «цивилиза­ции» с помощью образов, заимствованных из индустриального мира.

В дальнейшем оба направления, каждое по-своему, дости­гают значительных высот. Это касается, например, социаль­ной прозы, расцвет которой приходится на 30-е годы; среди наиболее значительных писателей этого направления — «ро­манисты бразильского Северо-Востока» Грасилиано Рамос («Иссушенные жизни»), Жозе Лине ду Регу («Мальчик с сахарного завода»), Жоржи Амаду («Какао»), а также проза­ики «гуаякильской» группы в Эквадоре.

С другой стороны, собственно европейский авангардизм, далекий в конечном счете от реакционной программы ита­льянских футуристов своими наиболее значительными дости­жениями (как это видно на примере лучших произведений, созданных сюрреалистами), способствовал развитию критиче­ского отношения к западным ценностям. Благотворность этого для незападных стран с самого начала понял Мариатеги. Данный факт объясняет большую творческую значимость латиноамериканского авангардизма, что находит наиболее яркое подтверждение в произведениях Сесара Вальехо, одного из крупнейших латиноамериканских поэтов нашего века. Его роль по отношению к авангардизму в определенном смысле можно сравнить с ролью Марти по отношению к модернизму. Марти, уже опубликовавший свои «Простые сти­хи» (1891), в 1893 году, открыто противопоставив свои поиски поискам «необычного» у Дарио, поясняет: «Нет нужды искать необычное, нужно уметь его видеть в каждом проявлении благородного и возвышенного чувства». Он осуждает робкое копирование первыми модернистами «бессодержательной по­эзии, полной фальшивой и неискренней разочарованности, с помощью которой парижские ремесленники стиха заполня­ли... пустой идеал переходной эпохи, в которую им выпало жить». Подобным же образом Вальехо, опубликовавший в 1922 году «Трильсе», лучшую книгу латиноамериканского авангардизма, писал в 1927 году: «Сегодня, как и вчера, писа­тели Америки продолжают развивать литературу одолжен­ную, которая трагически им не подходит. Стихотворения Неруды, Борхеса или Маплеса Арсе ничем не отличаются от стихотворений Тзара, Рибмона или Реверди... Самобытность состоит не в том, чтобы провозглашать: «Это самобытно!» — это должно быть ясно само по себе, даже когда об этом не говорят».

К счастью, и модернизм, и авангардизм нашли в латино­американской поэзии собственные пути. Об этом свидетель­ствует творчество модерниста Дарио и авангардиста Пабло Неруды. Их поэзия, как и творчество Марти и Вальехо, имеет много сходного. Дарио, после 1898 года примиривший в своей лирике испанские и американские традиции, написал в 1910 году с позиции буржуазного оптимизма свою «Песнь Аргентине», а Неруда после 1936 года (начало фашистского мятежа в Испании) тоже вернулся к испанским истокам («Ис­пания в сердце») и собственно американским корням и создал впоследствии, в 1950 году, на этот раз с позиции социалисти­ческого миропонимания, свою несравненную «Всеобщую песнь».

Одним из наиболее существенных достижений латиноаме­риканского авангардизма, в соответствии с самой природой этого литературного течения, возникшего в результате крити­ческого осмысления европейского наследия, было демонстра­тивное провозглашение собственных, отличных от западных, Ценностей. Это делает Освалдо ди Андраде, выпустивший в период уже зрелого бразильского модернизма, в 1928 году, «Каннибальский манифест». Бразильская антропофагия, по словам Антонио Кандидо, предполагала «пожирание европей­ских ценностей», их необходимо было поглотить, чтобы обра­тить на службу собственным целям, подобно тому как индейцы-каннибалы поедали врагов, с тем чтобы их сила «пе­решла в их собственную плоть». В том же ряду стоит «Макунаима» (1928), произведение Марио ди Андраде, главной фигуры бразильского модернизма, — «своеобразная рапсо­дия в прозе, созданная путем свободного перемещения мифо­логических сюжетов в пространстве и во времени», по словам того же Кандидо.

Это «пожирание европейских ценностей», для того чтобы утвердить собственные, в сущности, то же, что будут делать перуанский индихенизм и антильский негризм. Первый, вдох­новленный в 20-е годы Мариатеги, не создаст своей эстетики, которая имела бы универсальное значение, до тех пор пока Аргедас, выросший в кечуанской среде и испытавший вли­яние Мариатеги и В. И. Ленина, не напишет своих выда­ющихся романов. Эти произведения, в которых он воплотил сложную, полную драматизма и боли жизнь мира, где еще не родилась новая национальная основа, не имеют аналогий в Америке.

Антильский негризм, толчком к развитию которого послу­жила европейская «мода на негритянское», на зрелом этапе говорит об осознании художниками ценности метисной куль­туры, в которой негритянский компонент играет решающую роль. Эта культура связана с периодом рабства и неоколониа­лизма и во время расцвета латиноамериканского авангар­дизма оказывается в прямой связи с революционным движе­нием.

На почве этой культуры вырастают и один из самых выда­ющихся социальных поэтов нашей Америки — Николас Гильен, и такие замечательные представители этого направ­ления, как Жак Румэн и Эме Сезер, влияние которых ощуща­ется в произведениях молодых поэтов Рене Депестра и Эдварда Брэйсуэйта.

Творчество этих поэтов, равно как и деятельность филосо­фов и политических борцов антильского мира (таких, как Маркус Гарви и Франц Фанон), получает международный резонанс. Влияние этих писателей и философов выходит за пределы континента и ощущается по другую сторону Атлан­тического океана (главным образом не в Европе). Если лати­ноамериканский модернизм, оказывая влияние на Испанию, был своеобразным «возвращением каравелл», то это новое влияние могло бы быть названо «возвращением невольничьих кораблей», ибо оно дает о себе знать в тот период в Африке. Не говоря уже о Фаноне, есть ли необходимость напоминать, что черная звезда на флаге Ганы восходит к «Линиям Черной звезды» Гарви, или говорить о том, чем обязан поэт Агостиньо Нето поэту Николасу Гильену?

В послевоенный период, когда приобретает особую остроту политическая проблематика колониальных и неоколониальных стран, ошибочно окрещенных «слаборазвитыми» или «третьим миром», латиноамериканская литература (на­ряду с вполне зрелыми произведениями известных писателей: Мануэла Бандейры, Эсекиэля Мартинеса Эстрады, Мурило Мендеса, Карлоса Друммонда ди Андраде, Хуана Боша и Сиро Алегриа) обогащается такими романами, как «Сеньор Президент» и «Маисовые люди» Астуриаса, «Накануне Бури» Агустино Яньеса, «Адам Буэносайрес» Леопольдо Маречаля, «Царство земное» и «Потерянные следы» Карпентьера, «Сын вора» Мануэля Рохаса, «В замке моей кожи» Джорджа Лэмминга, «Педро Парамо» Рульфо, «Добрый генерал Солнце» Жака Стефэна Алексиса, «Палая листва» Гарсиа Маркеса, «Тропы великого сертана» Гимараэнса Розы. В течение одного лишь 1958 года опубликованы «Голубь народного полета» Гильена, «Война времен» Карпентьера, «Книга сумасбродств» Неруды, «Глубокие реки» Аргедаса, «Габри­эла» Амаду, «Станция насилия» Октавио Паса, «Кубинское в поэзии» Синтио Витьера.

Любой внимательный читатель отдает себе отчет в том, что творчество этих писателей есть результат переработки обширного неоднородного наследия. Но кроме того, читатель должен заметить, что если в историческом плане мир, в котором создается эта литература, — мир «слаборазвитый», то его литература, в которой этот мир получает самобытное отражение, совсем не обязательно является «слаборазвитой», а, напротив, во многих отношениях может быть названа боль­шой литературой.

И все-таки, несмотря на то что эта литература выдвинула выдающихся писателей и несмотря на то что некоторые из них стали известны далеко за пределами наших стран (в 1945 году Габриэла Мистраль получила Нобелевскую премию по лите­ратуре; начиная с 50-х годов уже ни у кого не вызывали удив­ления произведения Борхеса, Карпентьера, Астуриаса, Ама­ду, Сезера, Неруды и Гильена), только с 60-х годов можно реально говорить о вхождении латиноамериканской литера­туры в большой мир, о ее органической связи с мировой лите­ратурой. Этот факт отзовется эхом в статье Роже Кайюэ, опубликованной в 1965 году в «Монд»: «Латиноамериканская литература — это великая литература завтрашнего дня, ей будет принадлежать место, равное тому, какое занимала вели­кая русская литература в конце прошлого века или северо­американская в 20—40-е годы XX века; пробил час Латинской Америки». Любопытно сравнить эти слова со строками «Ма­нифеста Коммунистической партии». Как известно, К. Маркс и Ф. Энгельс указывают, отталкиваясь от примера Гёте: «На­циональная односторонность и ограниченность становятся все более и более невозможными, и из множества национальных и местных литератур образуется одна всемирная литература». Но в«Манифесте», основанном на том главном, что было Достигнуто человечеством до 1848 года, Россия и США, о чьих литературах говорит Кайюэ, не брались в расчет: это был знак того, что их вес на мировой арене был слишком мал. Несколько десятилетий спустя ситуация значительно измени­лась: при опубликовании русского издания «Манифеста» в 1882 году авторы, касаясь последней главы документа, указы­вали на этот факт: «В ней недостает как раз России и Соеди­ненных Штатов» — и добавляли: «До какой степени измени­лось это теперь!» Эти слова, естественно, справедливы и для последующих периодов, когда русская и североамериканская литературы получают широкое, мировое признание. И если тогда имелись достаточные основания, чтобы не упоминать Латинскую Америку, совершенно иначе предстает перед нами наша действительность во второй половине XX века.

В 1973 году советский литературовед В. Н. Кутейщикова, вслед за пророческими словами Кайюэ, пишет о роли Латин­ской Америки в развитии мировой литературы, которая, оста­ваясь до совсем недавнего времени на периферии мирового исторического процесса и культуры, «сегодня решительно выходит на авансцену». Но Кутейщикова не ограничивается лишь констатацией этого факта, она объясняет причины дан­ного явления: «...Новаторские явления латиноамериканской литературы 50—60-х годов обычно рассматриваются в связи с освободительным движением, начало которому положила кубинская революция... Сегодня... становится очевидным, что выдающиеся художественные достижения писателей этого континента невозможно рассматривать вне общемирового литературного контекста, вне связи с общим кризисом идео­логии колониализма и европоцентризма и тем более вне связи с национально-освободительной борьбой, которую ведут народы „пылающего континента”».

На вопрос, с которым в начале века Дарио обращался к лебедю, кубинская революция ответила еще более решитель­ным «нет!», чем то «нет», которое сказал никарагуанский поэт. Наша революция открывает новый этап в истории кон­тинента, ее воздействие отражается на восприятии латино­американской литературы и даже в значительной мере на самом художественном творчестве.

Мы знаем, что литература помогает исследованию действительности или отдельных ее аспектов — тех, которые приковывают внимание по причинам вовсе не эстетическим, но именно литература способна привлечь к ним внимание и по причинам чисто художественным. Подобное мы наблюдаем в последние годы в Латинской Америке. События 1959 года вызвали горячий интерес к региону во всем мире, в том числе привлекли внимание к литературе. И тогда обнаружилось, что в Латинской Америке есть литература, которая проявила свою зрелость уже много десятилетий назад, которая создала и продолжает создавать произведения, имеющие мировое зна­чение и в то же время отмеченные латиноамериканской спе­цификой. Обнаружилось также, что эта культура вовсе не является подражанием Западу (во всяком случае, в творчестве своих лучших представителей), но в то же время она не так уж безнадежно далека от тех концептуальных основ культуры Запада, которые распространились по всей планете.

Мы латиноамериканцы, — не европейцы, а, как подчер­кивал чилийский ученый Алехандро Липшиц, «европеоиды», родившиеся в лоне «палеозападных» империй (испанской и португальской) и выросшие в драматическом диалоге с совре­менной западной культурой. Мы оказались в положении, не столь далеком от того, в каком находились или находятся и поныне некоторые европейские периферийные страны. К этому следует добавить, что наша культура обогащалась индейскими и африканскими традициями, которые вносят неоценимый вклад в бурный процесс метисации. В наиболее значительных созданиях нашей литературы зарубежный чита­тель, привыкший к западному искусству, не найдет ничего похожего на робкое копирование, но в них нет и ничего такого, что ему было бы слишком трудно воспринять. Все это способствовало тому, что произведения латиноамериканской литературы приобрели широкую известность, а это в свою очередь ведет к расширению самого понятия «литература», заставляет заново определить и переклассифицировать ее жанры. Сегодня мы все единодушно считаем «Войну и мир» одним из вершинных произведений романного жанра за всю его историю. Но сам Толстой, понимая все отличие этого романа от традиционных в то время (может быть, даже кано­нических), создававшихся на Западе, утверждал, что «это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника», и пояснял: «История русской литературы со времени Пуш­кина не только представляет много примеров такого отсту­пления от европейской, но не дает даже ни одного примера противного». В подобных условиях (а именно в таких усло­виях находится сейчас Латинская Америка) Карпентьер писал, касаясь этой, общей проблемы, которая стала насущной для латиноамериканской литературы: «Все выдающиеся романы нашей эпохи начинались с такого предупреждения читателю: «Это не роман!» Аналогичное происхождение имеет его кон­цепция о том, что латиноамериканский писатель должен под­робно описывать ту действительность, которая его окружает, языком, названным им «барокко», и только в этом случае, по мнению Карпентьера, можно правдиво описать и объяснить эту действительность, до сих пор находившуюся вне поля зре­ния мирового читателя, и, следовательно, только тогда она станет достоянием мира. Таким образом, подобно Аргедасу, который сделал перуанский мир доступным испаноязычным читателям, Карпентьер предлагает сделать Латинскую Аме­рику достоянием всего мира. Но если богатство языка связано с его информативной функцией, то есть порождается не фан­тазией художника, а самой действительностью, то основное внимание писателя должно быть уделено тем приметам этой Действительности, которые придают ей неповторимость и в то же время отличают ее от так называемого «развитого» мира. Подобное явление в литературе Карпентьер в плодотворной полемике с сюрреализмом назвал «чудесная реальность».

Драматическая действительность Латинской Америки, как она предстает в произведениях, стилистически очень разных, изображение которой, как правило, полемически направлено против «западной» трактовки этой действительности, — вот то общее, что объединяет большинство романов, столь непо­хожих один на другой. О многих из них мы уже говорили, другие появились в 60-е годы, например «Дворец павлина» Уилсона Харриса, «Элой» Карлоса Дрогетта, «Верфь» Хуана Карлоса Онетти, «Век Просвещения» Карпентьера и «Смерть Артемио Круса» Карлоса Фуэнтеса, «Игра в классики» Хулио Кортасара, «Спасибо за огонек» Марио Бенедетти, «Зеленый дом» Марио Варгаса Льосы, «Сто лет одиночества» Гарсиа Маркеса и «Всадники» Давида Виньяса, «Последняя женщина и близкий бой» Мануэля Кофиньо Лопеса, «Я, Верховный» Аугусто Роа Бастоса и «Маскаро, американский охотник» Арольдо Конти.

Простой перечень этих произведений говорит о том, что латиноамериканская литература, главное место в которой принадлежит сейчас роману, подобно тому как в эпоху модер­низма и авангардизма ведущую роль в ней играла поэзия, получила мировое признание. Таково же в свое время было значение русского и американского романов, определявших лицо национальных литератур, и по той же причине: стремле­ние поведать миру о жизни своих стран, ибо это имело всеобщее значение. И это непременно порождало не только новые объекты изображения, но и новые взгляды на мир: Толстой и Достоевский, Фолкнер и Хемингуэй, Карпентьер и Гарсиа Маркес не только говорят о различных странах, но и делают это в разной манере (отличаясь как друг от друга, так и от всех остальных), обогащая общечеловеческую культуру.

Не меньшее значение, хотя они и не в равной мере попу­лярны в латиноамериканской литературе, представляют поэзия и рассказ, доказательством чего служит творчество двух наиболее значительных писателей — Бенедетти и Кор­тасара. Бенедетти, говоря о «великой латиноамериканской поэзии», напоминает, что ей «не потребовался бум, чтобы подняться на высший уровень». Эти слова сегодня подтверж­дает творчество не только тех поэтов, которые в определен­ном смысле стали классиками и многих из которых мы уже называли, но и таких, как Винисиус де Мораэс, Гонсало Рохас, Элисео Диего, Жоао Кабрал де Мело Нето, Альваро Мутис, Эрнесто Карденаль, Хайме Сабинес, Алехандро Ромуальдо, Дерек Уолкотт, Файад Хамис, Хуан Хельман, Роке Дальтон.

В свою очередь Кортасар убежден, что почти в каждой испаноязычной стране Америки рассказу принадлежит такое исключительное место, какого он никогда не имел в других романских странах. Доказательством правильности этих слов служат рассказы самих Кортасара и Бенедетти, Карпентьера, Аргедаса, Онетти, Рульфо, Роа Бастоса, Гарсиа Маркеса, Сальвадора Гармендиа и, разумеется, творчество таких писа­телей, как Франсиско Колоане, Онелио Хорхе Кардосо, Хуан Хосе Арреола, Рене Маркес, Хулио Рамон Рибейро и Антонио Бенитес.

В современной литературе выдающуюся роль по-пре­жнему играют и такие произведения, которые сейчас называ­ют — и этот термин не может нас удовлетворить — «свиде­тельствами». Это документальная литература, теснейшим образом связанная с горячими проблемами современности. Ее начинают «Факундо» Сармьенто и «Сертаны» Эуклидеса да Куньи, продолжают «Сражаясь вместе с милисьяно» Пабло де ла Торрьенте Брау, «Мамита Юнай» Карлоса Луиса Фальяса и «Бойня» Родольфо Вальша, а в последние годы этот жанр, нашедший наиболее яркое воплощаение в «Эпизодах револю­ционной войны» Эрнесто Че Гевары, переживает значитель­ный подъем, даже оказывая влияние на другие жанры.

Одно из центральных мест в нашей литературе занимают также речи, дневники и письма — от Боливара и Марти до Фиделя Кастро и Че Гевары. Поскольку взгляды многих спе­циалистов на то, что такое литература, грешат академиче­ской узостью, до сих пор не уделяется достаточного внимания вопросу о том, какова роль этого жанра в нашей литературе, которую в последние годы потрясают жаркие дискуссии, поро­ждающие яркие полемические статьи.

Признание факта вхождения латиноамериканской литера­туры в мировую литературу, разумеется, не означает, что мы ожидаем аплодисментов по этому поводу, как не означает и смены одного вероисповедания другим. Напротив, это пред­полагает осмысление того вклада, какой внесла она в расши­рение духовных горизонтов человеческой культуры. Мы не должны забывать, что всего лишь несколько десятилетий назад то, что происходило в Азии, Латинской Америке или Африке, в этих «отдаленных» (от чего?) уголках земли, отно­силось к малозначительным событиям местного масштаба. То, что произошло во Вьетнаме, на Кубе или в Анголе, уже стало событиями мирового значения. Таким образом, опасным кон­цепциям современного гуманизма, согласно которым челове­ческая сущность определяется мужским началом, принадлеж­ностью к белой расе, к буржуазному западному миру, а все остальное исключается, латиноамериканская литература про­тивопоставляет свои, неизмеримо более богатые представле­ния. Мы утверждаем по всей планете, что подлинный чело­век — это и женщина, и черный, и желтый, и метис, рабочий и крестьянин, азиат, латиноамериканец и африканец. И мы, латиноамериканские писатели, можем сказать, перефразируя слова Гильена: в окончательном облике человека будут запе­чатлены и наши черты.


[33] Фернандес Ретамар, Роберто (р. 1930) — кубинский поэт, лите­ратуровед, общественный деятель, главный редактор журнала «Каса де лас Америкас». Его произведения неоднократно переводились на русский язык.

[34] Маринельо, Хуан (1898—1977) — кубинский общественный и политический деятель, публицист, литературовед, доктор права. Советский читатель знаком с его книгами «Хосе Марти — испано­американский писатель» (1964), «Современники» (1968) и «Творче­ство и революция» (1977).

[35] Касаль, Хулиан дель (1863—1893) — кубинский поэт, один из зачинателей модернизма в кубинской литературе.